Музыка Макса Регера в России: к вопросу о парадоксах исторической рецепции

Тему «Регер и Россия» трудно причислить к популярным или хорошо изученным1. Не кажется она и слишком актуальной, прежде всего потому, что музыка Регера в современной концертной жизни России занимает вполне маргинальное положение2. Даже 100-летие со дня смерти музыканта не привлекло к ней внимания русских исследователей, будучи оттеснено юбилеями других, несравненно более популярных в российском, да и в мировом пространстве, композиторов. Среди них — имя Сергея Прокофьева, которое, как мы увидим в дальнейшем, имеет непосредственное отношение к нашему герою.

Но не только Прокофьева, конечно. Даже первоначальное приближение к этой теме, к удивлению, показывает, сколь глубоко укоренилось в предреволюционной русской культуре явление Регера, какой значительный круг людей искусства оно затронуло, какие неординарные биографии оказались к нему причастны.

Таким образом, речь пойдет об одной из значимых встреч композитора и аудитории, двух национальных культур, произошедшей на пороге кровопролитной войны, об итогах этих контактов. Иными словами — о русской рецепции немецкой музыки.

Закономерно, что рецептивные исследования в первую очередь изучают исторические судьбы композиторов-классиков и самого классического наследия, традиционно являющихся объектами наиболее активного переосмысления. Как уже говорилось, Регер к таковым не относится. Однако рецепция регеровского творчества в России обладает рядом специфических черт, и потому представляет особый интерес. Своеобразное положение музыки Регера в русской культуре — стремительный взлет популярности в начале ХХ века, бурный отклик композиторской молодежи и затем столь же быстрое охлаждение, ставшее абсолютно очевидным уже к середине 1920-х годов, — требует объяснения. Оно важно для отечественного историка музыки, думается, не столько в связи с самим Регером и свойствами его музыки, сколько из-за стремления понять культурные особенности эпохи великого исторического перелома и умонастроений музыкальной общественности России того времени. Иными словами — история российской рецепции музыки Регера характеризует не столько ее саму, сколько является портретом определенного поколения российских слушателей, восстановимым сегодня лишь по подобным косвенным признакам.

 

Что знал Регер о России, а Россия — о Регере до его петербургских гастролей

Существуют некоторые разрозненные свидетельства того, что русская культура интересовала Регера и он был в курсе последних художественных новинок, появлявшихся в Рос­­сии. Так, в 1900 году композитор писал пианистке Элле Керндль: «Не забудьте прочесть “Воскресение” Толстого» (цит. по [45, 13]), — роман был только что издан и переведен на немецкий. А 27 октября 1906 года в Мюнхене состоялся концерт, в котором сопрано Гертруда Фишер-Марецки спела под аккомпанемент Регера «Сирень» Рахма­нинова, написанную лишь четырьмя годами ранее.

Укажем особо на незамеченное исследователями практически цитатное сходство начального мотива Фортепианного трио h-moll op. 2 (1891) Регера с лейтмотивом Фортепианного трио а-moll op. 50 Чайковского («Памяти великого художника», 1882). Сочинение Чайковского (зарубежная премьера которого состоялась в 1891 году в русском консульстве Нью-Йорка) могло стать известным Регеру еще до его премьеры в Берлине в 1902 году или в феврале 1904 года в Лейпциге (см. об этом [23, 270–271]).

Единственный приезд Регера в Россию и выступления в Санкт-Петербурге в программах Общедоступных концертов Импе­ра­торского русского музыкального общества (ИРМО), прошедшие с грандиозным успехом в декабре 1906 года, стали одними из наиболее значимых событий биографии композитора. Российские гастроли Регера были организованы Александром Зилоти. Приглашение, по-видимому, стало результатом растущего успеха композитора на родине.

Первые сообщения о публичном исполнении сочинений Регера в России появились в прессе в 1905 году. Так, на страницах «Русской музыкальной газеты» (РМГ), одного из наиболее компетентных профессиональных изданий того времени, его имя упоминается в январе в рецензии на петербургский декабрьский концерт камерной музыки, в котором прозвучала Соната для скрипки и фортепиано C-dur op. 72. Статья без подписи принадлежит, по предположению В. Гуревича3, главному редактору издания, выдающемуся критику и историку музыки Николаю Финдейзену. Она содержит одобрительную оценку произведения и самого творчества композитора, а также биографические сведения о нем. Особо рецензент акцентировал такую черту стиля, как свобода модуляций. Соната, писал он, «блещет многочисленными изящными и красивыми уклонениями от главных тональностей, что для обыкновенного музыканта-специалиста, еще не познавшего путь новой нарождающейся эпохи, кажется очень непонятным. Действительно, нужно большое внимание, чтобы следить за развитием музыкальной мысли» [4].

Осенью того же года (2 ноября) во II квартетном собрании ИРМО в Петербурге прошла российская премьера трио Регера. Какое именно трио, Фортепианное op. 2 (h-moll, 1891) или Струнное op. 77b (a-moll, 1904), было исполнено, — неясно. Однако, зная о стремлении музыкантских кружков столицы быть в курсе новейших веяний европейской музыкальной моды, можно предположить, что их выбор остановился на последнем. По-видимому, это же трио прозвучало в октябре 1905 года и в петербургском доме Чичериных — брата и сестры Георгия Чичерина, будущего первого советского министра иностранных дел и автора самой знаменитой книги о Моцарте, написанной на русском языке. Его брат Николай был композитором. Об этом исполнении трио свидетельствует Дневник поэта, писателя и композитора Михаила Кузмина [17, 58]. В нем же мы находим запись от 1 октября 1905 года о знакомстве с Симфониеттой op. 90 Регера — его новейшим сочинением [17, 50].

Недавний (впрочем, нерадивый!) ученик Римского-Корсакова Кузмин был в это время постоянным посетителем «Вечеров современной музыки». В репертуаре «Вече­ров» явное предпочтение отдавалось авангардным явлениям; там состоялся композиторский дебют Игоря Стравинского и впервые получил признание юный Сергей Прокофьев. Идейный руководитель кружка, биолог и критик Вячеслав Каратыгин был самым активным пропагандистом музыки Регера в России, его страстным и верным поклонником на протяжении всей своей жизни.

В сезон 1905/1906 года в российской столице к творчеству Регера возник напряжен­ный интерес. В девятом номере РМГ за 1906 год, в обзоре столичной театральной и концертной жизни целый раздел посвящен регеровскому вечеру (20 февраля) в рамках цикла концертов современной музыки, где были исполнены Серенада D-dur op. 77a, Два романса для скрипки с оркестром op. 50, Вариации и фуга на тему И. С. Баха op. 81, Скрипичная соната op. 84 и Вариации и фуга на тему Бетховена «для двух фортепиано в четыре руки» op. 89 [5]4. Автор анонимной рецензии (по-видимому, тот же Н. Финдейзен) отметил, что публика «буквально переполнила помещение Кружка <…>» [5]. В одиннадцатом номере РМГ сообщалось о концерте 2 марта в Малом зале Петербургской консерватории, на котором гастролер из Дрездена — органист Карл Гейзе, исполнил регеровские Интродукцию и Пассакалью из второй тет­ради цикла «Монологи» op. 63 (12 пьес для органа), и отмечался рост увлечения творчеством немецкого композитора. Вместе с тем оценка услышанного балансировала между уважением и сомнениями: «В обеих пьесах содержатся идеи значительной серьезности и углубленности, встречается декламация большой звуковой красоты и внушаемости, дух романтизма веет во многих загадочных сменах звучностей, в сопоставлении циклопической силы и флюидической нежности, но цельность впечатления ослабляется <…> недостатком связности в изложении, композиция слишком отчетливо дробится на ряд мелких обособленных morceaux (фрагментов. — М. Р.)» [6]. В свою очередь, в шестнадцатом номере РМГ критики удостоились уже исполнители Фортепианного квинтета Регера (скорее всего, Второго — op. 64, написанного в недавнем 1903 году и прозвучавшего в апрельском 24-м собрании «Вечеров современной музыки») как не сумевшие соответствовать «серьезным, иногда очень сложным намерениям автора» [7]. Третье за полгода исполнение Скрипичной сонаты Регера (на VII собрании Петербургского камерного общества в апреле 1906 года; исполнители: В. Вальтер — скрипка, и Л. Медем — фортепиано), отмеченное в следующем номере РМГ, подтвердило справедливость вывода, сделанного на страницах издания: «Регер в последний сезон пробил у нас лед равнодушия. Ему уже стали посвящать целые вечера» [7].

К моменту приезда Регера в Петербург там прозвучало более десятка его сочинений крупной формы для разных составов и некоторое количество вокальных миниатюр. Можно с уверенностью сказать, что петербургский слушатель уже неплохо ориентировался в его стиле, а биографической информацией был подготовлен к появлению и самого композитора. Замечательная певица Мария Оленина-д’Альгейм, настойчиво включавшая в свои программы романсы Регера, писала, что знакомство с ним «<…> значительно более подготовлено, нежели композиторские и дирижерские дебюты таких серьезных музыкантов той же Германии, как Вейнгартнер, Малер или Шиллингс, которые в свое время могли удивляться равнодушию приема, встреченному ими у той же публики. Последняя отнеслась к ним с непростительным равнодушием, которое, несомненно, может убить в этих музыкантах всякую охоту приезжать туда, где новая художественная личность (не причастная к виртуозности) встречается с нескрываемым недоумением. С М. Регером это вряд ли, к счастью, случится» ([26], цит. по [18, 237])5.

Согласно традиционным методологическим подходам, рецептивные маршруты изучения подготовленности публики можно было бы ограничить двумя основными направлениями — статистикой исполнений и обзором музыкально-критической прессы. Но нужно учесть еще одно обстоятельство, характерное именно для данного исторического периода: высокий уровень музыкальной образованности слушателей, основную массу которых составляли исполнители, готовые к музицированию любой степени сложности. И это позволяет обнаружить еще один важный ресурс исторических сведений: нотные издания, «отложившиеся» (по терминологии архивистов) в российских библиотечных собраниях после революции, когда произошла национализация множества частных библиотек.

Обзор регеровских нот из петербургской Российской национальной библиотеки и московской Российской государственной библиотеки дает очень интересную картину: если сравнить регеровские нотные коллекции двух библиотек, то становится очевидным наличие некоего регеровского культа в Петербурге и отсутствие такового в Москве. За 90 лет формирования этих собраний (если взять за точку отсчета первые поступившие в Россию издания сочинений Регера) в московской Российской государственной библиотеке скопилось менее 20 единиц, тогда как в петербургской Российской национальной библиотеке — около 200!

Та же тенденция проступает и при сравнении хронографа исполнений Регера в Петербурге и тех, что состоялись за его пределами, прежде всего, — в Москве (см. [11]). И в 1905, и в 1906 году, когда Петербург так усиленно готовился к приезду Регера, Москва и российская провинция довольно пассивно отозвались на будущее событие: лишь два исполнения в ноябре 1906 года — в Москве и Казани (см. [12]). Единственными в России оказались и гастроли Регера в Петербурге.

 

«Регеровская неделя» в Петербурге

В концертах, прошедших в российской столице 2, 3 и 6 декабря 1906 года (по старому стилю), Регер предстал как дирижер, пианист, а главное — как композитор. Его выступления в программах Общедоступных концертов ИРМО состоялись на лучших площадках города. В Дворянском собрании в субботу 2 декабря прозвучали: Увертюра к опере «Альцеста» К. В. Глюка (дирижер — Зилоти), Серенада op. 95 Регера (дирижер — Регер), Бранденбургский концерт № 5 D-dur И. С. Баха (дирижер — Зилоти, Регер исполнил партию continuo на фортепиано, солисты — скрипач В. Вальтер и флейтист А. Нигоф), а также Вариации и фуга на тему Бетховена «для двух фортепиано в четыре руки» op. 86 Регера (Зилоти и Регер). В среду 6 декабря в Малом зале консерватории были исполнены «Сюита в старинном стиле» для скрипки и фортепиано op. 93 (Э. Изаи и автор) и Интродукция, пассакалья и фуга op. 96 «для двух фортепиано в четыре руки» (Зилоти и автор). Помимо них в этот вечер звучали и сочинения других авторов, например, Концертштюк для скрипки с оркестром op. 62 Сен-Санса.

Концерт 3 декабря был организован по инициативе петербургского общества «Кружок современной музыки» и лично Каратыгина в цикле закрытых камерных «Вечеров» и прошел в зале петербургской Частной Музыкальной школы (Невский проспект, 16, дом Зубова). Последняя имела неофициальное название «Музыкальный дом», поскольку именно она стала средоточием ведущих музыкальных сил города — самой школы, организованной усилиями профессоров консерватории, Петербургского общества камерной музыки, Общества музыкальных собраний, дирекции Общедос­тупных концертов А. Д. Шереме­тева и других многочисленных артистов и коллективов.

Регер оказался единственным из крупных зарубежных композиторов, принявших личное участие в «Вечере современной музыки», специально посвященном его музыке. Авторский «Reger-Abend» включил в себя Сонату для скрипки и фортепиано ор. 84, Вариации и фугу на тему И. С. Баха для фортепиано ор. 81, Сонату для виолончели и фортепиано ор. 28, пьесы для фортепиано и песни.

Концерты прошли триумфально, в присутствии «всего музыкального Петербурга (включая всех композиторов)», как в упоении писал Регер своим издателям в Лейпциг, К. Лаутербаху и М. Куну (письмо от 11–12 декабря 1906 года, цит. по [37, 37]). О том, что «в здешних кругах музыкантов совершенно помешаны на Регере» и об «ошеломляющем успехе» композитор сообщал уже после первой же репетиции (из того же письма, цит. по [37, 37]).

Признавая композиторский масштаб Регера, критика также отмечала, что в ансамбле «со своим опытным партнером» Зилоти он «показал себя <…> талантливым и искусным пианистом» [35].

Еще до завершения блестящих петербургских гастролей Регер ответил согласием на предложение Зилоти дать концерты в следующем году в Петербурге и в Москве вновь в качестве дирижера и пианиста. «Тогда мы сделаем новые вариации для оркестра и другие новинки! (В Москве, конечно, Серенаду) и вариации для оркестра!» — писал он на родину (из того же письма издателям, цит. по [37, 37]).

 

После отъезда: капризы рецептивной истории

Однако новый приезд Регера в Россию не состоялся. И причина тому заключалась не в его нежелании, а в неких неизвестных нам обстоятельствах. И мемуары, и эпистолярий о них умалчивают. Казалось бы, финансовый успех следующих гастролей после такого приема в Петербурге был практически запрограммирован. Но тогда возникает закономерный вопрос: как долго петербургская публика оставалась наэлектризована явлением Регера? И что знала о Регере аудитория Москвы, куда Зилоти собирался приехать с ним через год?

Статистика концертных исполнений свидетельствует: после отъезда Регера, словно насытившись его музыкой, Петер­бург передал регеровскую «эстафету» Москве. Уже в сезоне 1907/1908 года количество исполнений его музыки в Петербурге и Москве сравнялось. В обоих городах прошла российская премьера недавно созданного Регером его центрального сочинения — симфонического цикла Вариации и фуга на веселую тему И. А. Хиллера op. 100 (1907). Но именно сезон 1907/1908 года, судя по дальнейшему спаду появлений регеровских названий на российских афишах, знаменует последний всплеск напряженного интереса к его творчеству. Вместе с тем с 1909 года с музыкой Регера знакомятся слушатели провинциальных культурных центров Российской империи — Одессы, Ревеля (Таллина), Киева, Чернигова, Казани6. Редкие премьеры его масштабных опусов проходили в предвоенные годы в Петербурге. Это Симфонический пролог к трагедии op. 108 — в 1910 году, «Монахини» для смешанного хора и большого оркестра op. 112 и 100-й псалом op. 106 — в 1911-м, Фортепианный концерт op. 114 и «Романтическая сюита» op. 125 — в 1913-м.

Итак, Петербург быстро остыл в своей привязанности, в Москве же регеровский культ не установился даже на короткий период. Возможно, сыграло роль то, что в Москве существовала мощная оппозиция Регеру в лице композитора и пианиста Николая Метнера, его брата — философа Эмилия Метнера, выступавшего в прессе под псевдонимом Вольфинг (см. [9, 153–154, 165–166 и другие]), и людей, разделявших их взгляды. «Лист и Регер — враги дома», — писал об атмосфере метнеровского кружка Андрей Белый [2, 97]. Совершенно очевидно, что московские гастроли не могли бы быть столь же успешными, как петербургские, при отсутствии должной подготовки публики и наличии враждебно настроенной профессио­нальной среды.

И все же оборвавшаяся в концертной хронике история рецепции продолжалась в частных концертных исполнениях: круг названий регеровских произведений в каталогах библиотечных собраний продолжал расширяться. Помимо камерных сочинений композитора, с 1908 года он пополняется такими масштабными опусами, как 100-й псалом op. 106, Скрипичный и Фортепианный концерты — op. 101 и op. 114, «Монахини» для смешанного хора и симфонического оркестра op. 112, Четыре симфонические поэмы по А. Бёклину op. 128, «Балетная сюита» op. 130, Вариации и фуга для оркестра на тему Моцарта op. 132 и Реквием op. 144b. По своим жанровым свойствам и масштабам составов они предназначались для исполнения на большой эстраде, но, по-видимому, находили себе применение и в домашнем музицировании.

 

Регер и молодые русские музыканты

В письме своим издателям из Пе­тер­бурга Регер с восхищением сообщал: «Здесь уже есть очень-очень сильная р[егеровская] община! <…> Молодые композиторы здесь уже начинают копировать Р[егера]» (11–12 декабря 1906 года, цит. по [37, 40]). Однако последнее заключение оказалось преждевременным.

Известно, что молодого Прокофьева и его старшего друга Николая Мясковского, а также, вероятно, и весь их консерваторский студенческий круг, относившийся к пред­революционному «современничеству», Ре­гер чрезвычайно увлек. И это при том, что их педагоги в консерватории его активно не принимали. Римский-Корсаков называл его музыку «горизонтальной чепухой», а Лядов заявил студентам: «Это просто трава» (цит. по [25, 33]). Прокофьев позже писал о первом гастрольном выступлении Регера (2 декабря), что оно было «<…> из концертов этого времени самым интересным <…>»; он имел в виду российскую премьеру Серенады op. 95 [27, 285]. В Автобиографии Прокофьев оставил занятные воспоминания о симпатичной ему дирижерской манере Регера и своей тогдашней увлеченности сочинениями Регера: «Дирижировал он очень любопытно, без профессиональной подтянутости, но в то же время как-то необычайно вразумительно объясняя руками то, чего он хотел от оркестра. Жесты у него были самые домашние, как будто он находился не на эстраде, а у себя в спальне, в халате, но все это было очень понятно и как бы вкладывало музыку в рот. Сама серенада вызвала большой интерес: меня поразило, что Регер сопоставлял отдаленные тональности с легкостью, как будто это были первая и пятая ступени. Затем, что за название? Я привык, что серенада — это то, что поют на заре под окном, а тут вдруг серенада в нескольких частях, вроде сюиты или симфонии. Я только жалел, что с первого прослушивания во многом не разобрался. Тем интереснее было, когда, придя на следующий урок Лядова, Мясковский вытащил из своего желтого портфеля четырехручное переложение этой серенады» [27, 285].

Увлеченность русской композиторской молодежи Регером подтверждается и тем, что в классе Регера в разных консерваториях Германии постоянно учились выходцы из Российской империи. Вот список имен тех, кто упоминается в различных источниках как его студент, и доступные сведения об обстоятельствах их учебы (см. [44])7:

  • Василий Михайлович Алексеев (?–?) — пианист. Посещал у Регера занятия по анализу форм в 1910 году.
  • Евгений Максимович Браудо (1882–1939) — известный советский музыковед. Родился в Риге, учился в Рижском музыкальном училище. C 1900 года участвовал в революционном движении, несколько раз арестовывался, находился в тюрьме, был в ссылке. С 1903-го примкнул к Бунду, с 1905-го — к большевикам. Печатался как художественный и музыкальный критик в различных петербургских журналах («Ежегодник императорских театров», «Аполлон», «Ни­-
    ­ва» и других). В 1911 году Браудо окончил филологический факультет Санкт-Петербургского университета. Находясь в эмиграции, в 1913-м учился у Регера, Гуго Римана, Германа Кречмара (см. [8]).
  • Юлия Лазаревна Вейсберг (1879–1942) — одна из первых в России женщин-композиторов. В третьем браке — невест­ка Римского-Корсакова. Училась ком­по­зи­-
    ции у И. Крыжановского8, затем в Петер­бургской консерватории у Рим­ского-Корсакова и Глазунова. В 1907-м занималась в Берлине у Э. Хумпердинка, затем по 1912 год находилась в Дрездене и в Лейпциге, где обучалась также у Регера.
  • Александр Моисеевич Веприк (1899–1958) — композитор, профессор Московской кон­серватории. В 1909–1914 учился в Лей­п­циге — у Регера и Л. Яначека по композиции, после — в Петербургской и Мос­ков­ской консерваториях (см. [47]).
  • Яков Яковлевич Гандшин (Jacques Hand­-
    schin, 1886–1955) — российско-швейцар­ский органист, теоретик. До революции — профессор органного класса Петербургской консерватории. С 1930-х годов — профессор истории музыки Базельского университета, вице-президент Международного общества музыковедения. У Регера учился в Мюнхене в классе органа в 1905–1906 годах (см. [42]).
  • Григорий Абрамович Крейн (1879–1955) — скрипач и композитор. Окончил в 1905 году Московскую консерваторию (композиция — Р. Глиэр). В 1907–1908 годах проходил у Регера в Лейпцигской консерватории теорию музыки и композицию.
  • Павел Иванович Ковалёв (1889–1951) — пианист, композитор и дирижер. Учился в Одесской консерватории, затем в Кракове. С 1930-х годов — профессор Русской консерватории в Париже, с 1946 по 1951 год — ее директор. В Лейпциге у Регера изучал композицию и анализ форм в 1908–1909 годах.
  • Николай [?] Краузе (?–?) — уроженец Петербурга. Учился у Регера по композиции в Мюнхене в 1905–1906 годах.
  • Константин Алексеевич Кузнецов (1883– 1953) — крупнейший советский музыковед, профессор Московской консерватории. Изучал историю и филологию в Гейдельберге, историю музыки у Вольфрума, композицию у Регера (годы пребывания в Лейпциге не установлены).
  • Мендель Левин (1894–?) — виолончелист и композитор. Первоначальное музыкальное образование получил в Киеве. У Регера в Лейпциге в 1912–1913 годах проходил теорию, затем снова в Киеве занимался композицией у Глиэра.
  • Ааре Мериканто (Aarre Merikanto, 1893–1958) — известный финский композитор. В 1912–1914 годах учился в Лейпциге, затем в 1916–1917 годах — в Москве.
  • Эрнест Пенгу (Ernst Pingou, 1887–1942) — русско-финский музыкальный критик и дирижер, впоследствии крупный дея­тель финской музыкальной культуры. Учился в Петербурге у Александра Зи­лоти. В Лейпциге изучал у Регера теорию музыки с 1909 года.
  • Ядвига фон Ульрих (1889–?) — уроженка Витебска. Получила частное музыкальное образование. В Лейпцигской консерватории училась в 1910–1912 годах (у Регера — теории музыки).

В этом списке обращают на себя внимание фамилии композиторов, которые связаны с так называемой еврейской национальной школой в русской музыке (см. [33]). К ней принадлежал также Михаил Фабианович Гнесин, который в 1911 году встречался с Регером в Германии (см. [36]). Из его неопуб­ликованных дневников9 известно, что они говорили, в частности, о Вагнере и в связи с ним — о «еврейском вопросе». Регер пересказал Гнесину слухи о еврейских корнях Вагнера, начало которым положил еще Ницше (см. [29, 22–29]). По возвращении Гнесин в петербургском Обществе еврейской народной музыки10 сделал доклад «Вагнер в фантастическом свете легенды о его происхождении». В своем выступлении композитор затронул психологические аспекты антисемитизма.

В октябре 1912 года Гнесин напряженно работал над статьей о теории модуляций Регера [30], в которой активно полемизировал с ней (см. об этом [1]). Статья для РМГ должна была стать ответом на апологетический отзыв о теории, появившийся в этой газете [10], но напечатана не была. Другим непримиримым противником регеровской теории модуляции стал Николай Метнер, с возмущением отзывавшийся об ее авторе и о том почитании, которым он окружен в Германии в письме к А. Гедике из Мюнхена от 22 января 1907 года [20, 83].

Таким образом, восприятие русской музыкальной общественности творчества Регера оказалось неоднозначным, мнения о его музыке и художественном методе фактически поляризовались. Композиторская молодежь явно испытывала к нему более острый интерес и симпатию, чем среднее и, тем более, старшее поколение. Но и среди относительно младших в композиторской среде находились как активные его ниспровергатели (Н. Метнер), так и безразличные к его нововведениям музыканты (И. Стравинский). Впрочем, увлечение композиторской молодежи Регером прошло, судя по всему, быстро. Мясковский уже в критических статьях 1912–1913 годов писал о его музыке с нескрываемым разочарованием [21, 263, 267; 22, 139]. Каратыгин же и в этих условиях продолжал настаивать на особом значении Регера для современной европейской музыки (в частности, в своей программной для русского модернизма статье «Новейшие течения в западноевропейской музыке» [14, 107–122]).

Вместе с тем на самих сочинениях молодого поколения русских композиторов знакомство с музыкой Регера, а в ряде случаев и увлечение ею никак не отразились. Каратыгин в 1910 году, отвечая на свой воп­рос, «где же “русские ученики” современных германских властителей дум, Регера и Штрауса?» — писал: «Первый — увы — еще не приобрел себе в России имени, соответствующего необычайной гениальности этого композитора» [15]. И с удивлением отмечал, что «единственный в России случай несомненного влияния Регера» — это финал скрипичной сонаты Ивана Крыжановского [15]. Ни сам автор, ни его сочинение не снискали какой бы то ни было известности: творчество этого ученика Римского-Корсакова и Глазунова Каратыгин назвал там же «сплошным апофеозом эклектизма» [15].

В свою очередь, в музыке Прокофьева, проявившего такой энтузиазм при знакомстве с музыкой Регера, можно отметить лишь единичные слабые отголоски этого впечатления, вопреки непоследовательной попытке того же Каратыгина огульно приписать ей это сходство: «‘‘Неоклассик’’ Прокофьев <…> подвержен влияниям германских классиков, но не только Шумана и Брамса, но и “неоклассика” Регера» [14, 151]. Мясковский признал его в побочной теме первой части прокофьевской юношеской Шестой («по консерваторскому счету») сонаты для фортепиано с ее «чередованием мажора и минора» [27, 369]. Это суждение о «довольно разностильной», по собственному признанию автора, вещи, Прокофьев зафиксировал на страницах автобиографии: «Что-то вроде Регера, — сказал Мясковский, прослушав ее с улыбкой. — Вот и оправдание Каратыгину, говорившему, что на Вас есть некоторое влияние Регера» [27, 369]. Однако судить о том, насколько глубока эта связь, не приходится. Это сочинение 1908–1909 годов утрачено — Прокофьев зафиксировал лишь несколько тем оттуда, включая пресловутую побочную (см. пример 1).

Пример 1


Ю. Крейнина указывает на гармонические последовательности в первой пьесе «Воспоминания» из Четырех пьес для фортепиано op. 4 Прокофьева (1910–1912), где «чередование гармоний на основе энгармонизма и мелодических связей происходит с той же быстротой, что у Регера» [16, 138]. Действительно, именно это свойство музыки Регера обратило на себя внимание Прокофьева при первом знакомстве (см. приведенную выше цитату из его воспоминаний о регеровском исполнении Серенады). Однако при этом их отношение к тональности заметно различно и, конечно, не может быть уравнено (см. пример 2).

Пример 2


По свидетельству Г. Нейгауза, уже в 1916 году Прокофьев хотя и отзывался о Регере чрезвычайно уважительно, но не находил в его музыке «достаточной остроты и новизны» [24, 446]. Объяснение этому находим на страницах прокофьевского дневника за 1914 год (19 марта): «Случайно увидел сонату Регера, которую я не смотрел года три. Боже, как просто и ясно, а ведь не так давно это была непроницаемая чаща! Как музыка скачет вперед <…>» [28, 411]. А летом 1918 года Прокофьев писал: «Сегодня я не сочинял, а играл Регера, Роже, Равеля, Метнера. Получил большое удовольствие. Всё, несмотря на модерную славу, очень благозвучно, отлично сделано, приятно, но не глубоко. У меня лучше» [28, 716]. Что же из написанного им казалось ему «лучше», по сравнению, например, с Регером: уж не «Классическая» ли симфония, написанная годом раньше в русле нео­классицизма, но, в отличие от Регера, уже совершенно лишенная отпечатка позднеромантического стиля?

Спустя всего восемь дней после смерти композитора, 19 мая 1916 года, в самый разгар войны между Россией и Германией и в период ярко выраженной германофобии в российском обществе, редакцией петербургского журнала «Аполлон» был организован большой концерт памяти музыканта. Подытоживая значение творчества Регера, его «верный оруженосец» Каратыгин по следам этого события продолжал отстаи­вать правоту своего взгляда на него: «Регер не только один из первых художников новейшей эпохи музыкального искусства, но самый первый» [13]. Тогда же, в 1916 году, в статье «Макс Регер» Каратыгин на примере его стиля одним из первых вводит понятие «неоклассицизм» [14, 193].

Смерть Регера совпала с началом в Рос­сии новой революционной эпохи, и неясно, с каким из этих событий теснее связано то обстоятельство, что новые издания его сочинений перестают поступать в российские библиотеки. В начале 1920-х годов status quo восстанавливается, но, конечно же, не в прежних масштабах. С другой же стороны, на рубеже 1920–1930-х годов появляются первые российские издания его музыки. Речь идет об инструментальных миниатюрах, публиковавшихся почти исключительно по инициативе ленинградских издательств, и в первую очередь знаменитого «Тритона». Последнее легко объяснимо тем, что во главе этого частного предприятия, открытого в эпоху НЭП, стояли видные критики и деятели «современничества» Борис Асафьев и Вячеслав Каратыгин, не оставившие своих усилий по продвижению музыки Регера в российском культурном пространстве. Там же был издан трактат Регера «О модуляции» в переводе и с комментариями профессора Ленинградской консерватории П. Рязанова [31]. Эти издания соседствовали с новейшей музыкой молодых ленинградских композиторов. Возрождение регеровской традиции в довоенной советской культуре закономерно прервалось с закрытием издательства.

 

Некоторые рецептивные уроки

Знакомство русской аудитории с музыкой Регера, отмеченное таким энтузиазмом и такой неподдельной страстью, не завершилось ни длительной слушательской, ни сколько-нибудь значимой композиторской рецепцией. Но оно осталось важным эпизодом богатой истории отношений русской и немецкой культур. По-видимому, Регера и русских музыкантов объединило в этот исторический момент движение к неким общим целям, пусть они в конечном счете избрали разные пути.

Удивительным образом с 1960 года регеровская «традиция» после приблизительно четвертьвекового перерыва возродилась в Москве, где в течение ближайшего пятнадцатилетия регулярно появлялись издания его сочинений для фортепиано, скрипки и виолончели соло, хора a cappella и голоса с фортепиано. Отдельные свидетельства интереса российских музыкантов к регеровскому наследию возникали и в последующие годы. Отметим наиболее значимые из них. В 1980 году Гидон Кремер и Татьяна Гринденко записали избранные скрипичные дуэты Регера (Мелодия-Victor). В 1991 году вышла книга Ю. Крейниной — первая и до сих пор единственная монография на русском языке, посвященная композитору [16]. В начале нового тысячелетия появилась запись всех сонат Регера для виолончели и фортепиано в исполнении Александра Князева и Эдуарда Оганесяна (ART-025, 2004, 2 CD). Важным вкладом в изучение наследия композитора в России стало недавнее появление сборника переводных материалов к его биографии и творчеству, подготовленного энтузиастом регеровского творчества В. Шпиницким [32].

И все же эти обращения к Регеру, хотя и отмеченные стремлением дать фундаментальное представление о некоторых жанровых областях его музыки и очертить обширный горизонт его творчества, не могли претендовать на звание «регеровского ренессанса» в России. Его музыкальный мир так и остался для русской культуры, как, впрочем, и для других — за пределами Германии, некоей «вещью в себе». Не случайно симпозиум, организованный к 100-летию со дня смерти Регера в Лейпцигском университете и состоявшийся при участии ученых из разных европейских стран, прошел под заголовком «Макс Регер — национальный или универсальный композитор?». Вопрос, поставленный несомненным лидером немецкого музыкознания второй половины XIX века Карлом Дальхаусом «Почему музыку Регера так трудно понять?» [40] по-прежнему остается на повестке дня.

С точки зрения рецептивной истории этот пример и своеобразен, и поучителен. Восхищение искусством не всегда приводит к творческому влиянию. Оно может выразиться не в конкретных художественных результатах, а в неких мировоззренческих уроках, одним из которых для свидетелей русских концертов Регера стала идея освобождения от школьных норм ремесла, мысль о праве композитора на свободу способов выражения.

Как сформулировал это другой современник описываемых событий, Борис Пастернак, «неверно, что поэты учатся друг у друга, они набираются друг у друга смелости» [3, 360].

 

Литература

1Аникиенко С. В. Музыкально-общественная и твор­ческая деятельность М. Ф. Гнесина в Ека­те­ринодаре (источниковедческий аспект). Дисс. … канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2015. 336 с.

2. Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. 687 с. (Серия литературных мемуаров.)

3. Боков В. Собеседник рощ // Борис Пастернак. Полное собрание сочинений с приложениями: В 11 томах. Т. 11. Борис Пастернак в воспоминаниях современников / сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.: Слово, 2005. С. 347–352.

4. [Б. п.] Хроника // Российская музыкальная газета. 1905. № 1. Стб. 24.

5. [Б. п.] Хроника // Российская музыкальная газета. 1906. № 9. Cтб. 218.

6. [Б. п.] Хроника // Российская музыкальная газета. 1906. № 11. Стб. 286.

7. [Б. п.] Хроника // Российская музыкальная газета. 1906. № 16. Стб. 407.

8. Бугославский С. Евгений Максимович Браудо // Большая биографическая энциклопедия. URL:
http://biografii.niv.ru/doc/encyclopedia/biography/articles/2862/braudo-evgenij-maksimovich.htm (дата обращения: 06.11.2019).

9. Вольфинг [Метнер Э.] Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические. М.: Муса­гет, 1912. 446 с.

10. Вюрц И. Р. Модуляция и гармония в композициях Макса Регера // Российская музыкальная газета. 1912. № 38. Стб. 759–770.

11. История русской музыки. Т. 10Б: 1890–1917. Кн. I: Хронограф / ред.-сост. Е. М. Левашев. М.: Азбука славянской культуры, 2011. 965 с.

12. История русской музыки. Т. 10Б: 1890–1917. Кн. II: Хронограф / ред.-сост. Е. М. Левашев. М.: Азбука славянской культуры, 2011. 1228 с.

13. Каратыгин В. Вечер в память Регера // Речь. 1916. 21 мая.

14. Каратыгин В. Избранные статьи / сост. и ред. И. Голубовский. М.—Л.: Музыка, 1965. 351 с.

15. Каратыгин Вяч. Г. Молодые русские композиторы // Аполлон. 1910. № 11–12.

16. Крейнина Ю. Макс Регер. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1991. 203 с.

17. Кузмин М. Дневник 1905–1907 / предисл., подг. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумилова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 608 с.

18. Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти: пианист, педагог, организатор концертной жизни.Дисс. … канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2014. 434 с.

19. Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 томах. Т. 4 / подгот. к печати Ю. И. Масанов, ред. Б. П. Козьмин. М.: Всесоюзная книжная палата, 1960. 474 с.

20. Метнер Н. К. Письма / сост. З. А. Апетян. М.: Сов­етский композитор, 1973. 615 с.

21Мизантроп [Мясковский Н.] Петербургские письма // Музыка. 1912. № 67. С. 263–267.

22. Мизантроп [Мясковский Н.] Петербургские письма // Музыка. 1913. № 13. С. 139.

23. Моисеев Г. Камерные ансамбли П. И. Чайков­ского. М.: Музыка, 2009. 295 с.

24. Нейгауз Г. Г. Композитор-исполнитель // С. С. Про­­кофьев: Материалы, документы, воспоминания / сост. С. И. Шлифштейн, 2-е изд. М.: Гос­музиздат, 1961. С. 438–447.

25. Нестьев И. Прокофьев. М.: Музгиз, 1957. 528 с.

26. О. В-ва [Оленина-д’Альгейм] Макс Регер (К приезду его в Петербург) // Русская музыкальная газета. 1906. № 49. Стб. 1153.

27. Прокофьев С. Автобиография / предисл. Н. Сав­киной; послесл., коммент. М. Козловой. М.: Клас­­сика-XXI, 2007. 520 с.

28. Прокофьев С. Дневник. Кн. I: 1907–1918 / пре­дисл. С. Прокофьева. Paris: sprkfv, 2002. 813 с.

29. Раку М. Вагнер. Путеводитель. М.: Классика-XXI, 2007. 319 с.

30. Регер М. К учению о модуляции / пер. и коммент. В. Шпиницкого; предисл. к 1-му изд. П. Рязанова. СПб.: Композитор, 2009. 76 с.

31. Регер М. О модуляции / пер. и предисл. П. Б. Рязанова. Л.: Тритон, 1926. 31 с.

32. Регер М. «Прошу слова!» Из эпистолярного и публицистического наследия / пер. и коммент. В. Шпиницкого. М.: ArsisBooks, 2018. 248 с.

33. Сабанеев Л. Еврейская национальная школа в музыке. М.: Общество еврейской музыки, 1924. 31 с.

34. Финдейзен Н. Дневники. 1902–1909 / вступ. ст., расшифровка рукоп., исслед., коммент., подгот. к публ. М. Л. Космовской. СПб.: Дмитрий Буланин, 2010. 392 с.

35. [Финдейзен Н.] Хроника. Концерты // Русская музыкальная газета. 1906. № 50. Стб. 1208.

36. Хаздан Е. Две палестинские поездки М. Ф. Гне­сина // Opera musicologica. 2012. № 1 (11). С. 26–46.

37Шпиницкий В. Макс Регер: письма из Петер­бурга // Северное сияние = Aurora borealis. Вып. 2 / ред.-сост. Л. Купец. Петрозаводск, 2001. С. 35–45.

38. Шпиницкий В. Эльза Регер: воспоминания о поезд­ке в Петербург // Северное сияние = Aurora borealis. Вып. 3 / ред.-сост. Л. Купец. Петрозаводск, 2001. С. 139–142.

39. VIII Международный фестиваль органной музыки «Королевские аудиенции» // Cайт Са­марской государственной филармонии. URL: https://filarm.ru/festivals/festival79.html (дата об­ра­щения: 07.11.2019).

40. Dahlhaus C. Warum ist Regers Musik so schwer verständlich? // Neue Zeitschrift für Musik. 1973/3 (№ 134). S. 134.

41. Gourevich V. Max Reger in den Ausgaben der «Russischen Musikzeitung» // Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig. Heft 18. Max Reger — ein nationaler oder ein universaler Komponist? / hrsg. v. Helmut Loos, Klaus-Peter Koch u. Susanne Popp. Leipzig: Gudrun Schröder, 2017. S. 18–29.

42. Kniazeva J. Jacques Handschin als Reger-Schüler // Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeits­ge­meinschaft an der Universität Leipzig. Heft 18. Max Reger — ein nationaler oder ein universaler Komponist? / hrsg. v. Helmut Loos, Klaus-Peter Koch u. Susanne Popp. Leipzig: Gudrun Schröder, 2017. S. 30–38.

43. Niemann H. Max Regers Konzerterfolge in Russ­land // Mitteilungen des Max-Regers-Institut. Heft 16. Wiesbaden, 1966. S. 59–65.

44. Raku M. Reger und Russland // Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig. Heft 18. Max Reger — ein nationaler oder ein universaler Komponist? / hrsg. v. Helmut Loos, Klaus-Peter Koch u. Susanne Popp. Leipzig: Gudrun Schröder, 2017. S. 1–17.

45. Sander M. Der Aufstehensgedanke im Werk von Max Reger // Ars organi. Internationale Zeitschrift für das Orgelwesen. Вd. 51. 2003. № 1. S. 10–19.

46. Schaltuper J. Reger in Russland // Max-Reger-Festschrift 1973. Meiningen, 1974. S. 17–21.

47. Weprik Alexander Moiseyevich // Jewish Mu­sic WebCenter. URL: http://jmwc.org/moi
seyevich-weprik-alexander (дата об­ра­щения: 06.11.2019).

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет