Особое значение приобретает проблема перевода применительно к культурной истории: «Перевод, как теперь становится понятно, всегда предполагает пересечение границ — но не только языковых, что всегда было более или менее очевидно, но также культурных, социальных, исторических и проч.» [1, 15]. Обостряя и уточняя эту формулировку, скажем, что само построение новых культур во многом осуществляется как практика присвоения уже существующих понятий в результате их перевода на новые языки и включения в новые исторические контексты. Не рискуя преувеличить, можно обобщить, что все новые культуры рождаются в результате перевода: самый яркий тому пример — то, как они возникали из переводов Библии. Эту ситуацию Автономова иллюстрирует на примере философии: «Все европейские философии, кроме, кажется, греческой, возникали в процессе перевода с одного языка на другой, с одной культуры в другую и связанного с этим творчества (так складывались философские понятия и категории в латинском, итальянском, французском, немецком и других языках). Несмотря на это, философия не всегда замечала перевод как заслуживающую внимания деятельность, равно как не всегда она замечала и проблему языковых средств формирования мысли» [1, 7]. Возможны и другие, менее монументальные примеры: то, как Жермена де Сталь в своей книге «О Германии» «перевела на французский» немецкий романтизм, а Шатобриан дополнил ее в «Гении христианства» «переводом» Мильтона; то, как сам немецкий романтизм «перевел» и Античность, и Средневековье. Из переводов Шекспира возникла европейская драма XIX века во всем различии ее школ. На процедуре перевода зиждется театр, даже когда он и автор говорят на одном языке, или кинематограф, поскольку любая интерпретация аналогична процедуре перевода¹.

 

Не вдаваясь далее в это обширную и пра­к­тически не разработанную тему, поды­тожим главное: действие принципа «межкультурного перевода» заложено в самих основах функционирования передачи культурной традиции. Еще в истории Древнего мира он выступал под наименованием translatio. Латинское translatio имеет ряд значений: 1) перенос, перемещение, 2) перенесение, 3) пересадка, а также 4) перевод на другой язык. Известный славист Олег Проскурин пишет: «Европейская культура выработала три основные модификации идеи translatio — translatio religionis (перенос истинной религии), translatio imperii (перенос идеальной государственности и политической мощи) и translаtio studii (перенос наук и истинной муд­рости)» [49, 74].

 

Идея translatio, таким образом, трактуется с позиций духовной преемственности, передачи неких символических ценностей.

 

Разнонаправленные процессы «перевода» одной культуры на язык другой в последние годы оказались в центре интереса гуманитарной мысли, получив наименование «культурного трансфера». Смысловой ряд латинского trans-fero, в свою очередь, включает в себя следующие значения: 1) переносить, перевозить, перемещать, передавать (и еще целый ряд сходных значений); 2) переписывать; 3) переводить; 4) употреб­лять в переносном смысле; 5) превращать; 6) переносить, откладывать, отсрочивать; 7) смещать (в том числе сменить тему беседы) и так далее. Таким образом, процедура перевода изначально оказывается сопряжена как с сохранением унаследованного, превращением его в традицию, так и с «предательством» этой традиции, поскольку перенесение «превращает» и «смещает» смысл, делает его «переносным», в конечном счете — «меняет тему беседы».

 

Принципиально важно осознать, что любая новая культура образуется тем наложением смыслов и значений, которое содержит в себе как память о предшествующих традициях и контекстах, так и отпечаток их новой интерпретации. Можно сравнить это с древним понятием палимпсеста — рукописи, которая записывалась поверх более раннего стертого текста и в которой сквозь новые слои текста просвечивают прежние.

 

Существует приписывать стратегию «перевода» как культурного присвоения прежде всего русской культуре, что становится доводом в пользу ее вторичного характера, продолжающим традицию чаадаевской концепции российской истории. Таково, например, мнение, высказанное в широко известной работе В. Паперного «Культура Два», где исследователь придает особую значимость процедуре заимствования именно в русской культуре [42, 16]. В свою очередь, в статье «Translatio» энциклопедии «Britannica» особо подчеркивается значение идеи translatio imperii для становления российской государственности; как известно, она была сформулирована под девизом «Третьего Рима» в письме преподобного Филофея, учительного старца Псковского Трехсвятительского Спасо-Елеазарова монастыря (ок. 1465–1542) Князю Василию III. Напротив, О. Проскурин, хотя и подчеркивает, что «все три модификации идеи translatio издавна были в высшей степени актуальны для России» [49, 74], самим указанием на древнейшую историю идеи translatio, в сущности, опровергает уникальность ее влияния на российскую культуру (см. также [16]).

 

В свою очередь, немецкие слависты Вольфганг Киссель и Дирк Уффельман, на первый взгляд, полностью разделяют тезис своего «ментора», профессора Клауса Штедтке, назвавшего русскую культуру «культурой перевода» («Übersetzungskultur»): «Межкультурное рассмотрение русской культуры должно необходимым образом оперировать широко трактуемым понятием перевода, которое не только перешагивает область литературного перевода в направлении различных областей нелитературных текстов, но и раскрывает пере-несение, пере-ложение, пере-вод культурных норм, моделей поведения и платья» [63, 16]. Но именно в инициированном ими сборнике, рассматривающем механизм перевода на материале русской культуры, акцентировано в том числе принципиальное положение о том, что любая культура «может быть описана по модели перевода» [63, 16]: «Идея рассмотреть культуру и перевод в тесной связи стара и глубоко укоренена в истории Европы во всем языковом и культурном многобразии. Уже латинский язык Средневековья распространил сферу значения понятия translatio на практику перевода и переноса между языками, народами и культурами» [63, 13].

 

Вместе с тем Киссель и Уффельман оценивают эти процессы как исключительно плодотворные для любой культуры: «В противовес случайным попыткам дискредитировать признаки подражания нам в предcтоя­щем экскурсе в культурную историю России предстоит показать, что исторические фазы с активным переводом и способностью к подражанию продуктивнее, чем те, которые выступают под знаком отмежевания и автономного развития» [63, 15].

 

Невольные сторонники этого предположения обнаруживаются в кругу русских литераторов начала XIX века:

 

 

Баратынский, которому приписывается приведенное суждение, по-видимому, не только ощущал себя участником подобного процесса, но и верил в его «целительную» силу для «всякого общества» и любого художника.

 

Стремление к символическому наследованию власти или мудрости имеет для человеческой цивилизации онтологический характер, не зависящий в своих проявлениях от времени или места. Его функционирование обеспечивается «коллективным бессознательным», но активизируется в рубежные эпохи, связанные с глубинными модификациями ментальной сферы.

 

Один из таких крупнейших исторических рубежей возник в начале ХХ века в русской культуре.

Центральным пунктом идеологической полемики по проблемам культуры в первые годы после революции стал вопрос о «фундаменте» культурного строительства, то есть возможности использовать предшествующую (прежде всего классическую) традицию для основания новой культуры. Отношение большевистских лидеров к этой теме было различным, разногласия имели зачастую принципиальный характер. Невозможно говорить о каком бы то ни было единстве по этому вопросу в их кругу. Не было его (вопреки распространенному до сих пор убеждению) и в рядах Пролеткульта, представлявшего собой до 1920 года реальную общественную силу и рассматривавшего культурное строительство как главный инструмент создания нового общества и нового человека.

Не вдаваясь в детали этой чрезвычайно пестрой картины мнений, скажем только, что стратегии использования культурного наследства под лозунгом «овладения» и «присвоения», или «экспроприации художественных ценностей», придерживались практически все крупнейшие партийные идеологи. Нигилистические призывы, напротив, звучали с «левого фронта» искусств: можно предположить, что его представители видели в популярности классики прямую угрозу социальному успеху авангарда у «нового потребителя». В этом случае речь фактически шла о переделе «рынка сбыта» художественной продукции.

Но пока продолжалась идеологическая полемика вокруг списка «кодифицированных» имен, художественные и культурные процессы шли во многом по собственному сценарию, основанному на трансформации существовавших традиций и культурных моделей, их апроприации, приспособлении к новым историческим и социальным условиям. На повестку дня как одно из непременных условий создания новой культуры выдвигается поиск ее прототипов. «Монументализм» как главное требование к «искусству будущего» становится и главным критерием отбора его исторических прототипов. Свое обоснование необходимости прихода монументального стиля и перечисление его истоков давал Сабанеев:

Искусство всегда обладает значительной исторической инерцией и не так-то легко поддается воздействию социологических факторов — обычно эффект сказывается десятками лет. Несомненно одно, что стиль музыки находится или, вернее, должен находиться в соответствии с бытовыми условиями среды. Великое искусство всегда созидалось в этих условиях: церковь создала Палестрину и Баха, дворец создал классиков и общественный музыкальный зал — музыку ХIХ века [54, 116].

Главной претенденткой на роль такого прототипа стала музыка Великой французской революции (см. [50]). Это согласовывалось с общей идеологической тенденцией времени. Как пишет Кевин Ф. Платт, «именно Французская Революция, locus classicus для дискуссий о теории и практике революции как таковой, а вовсе не исконные фигуры российской национальной истории, заняла в историческом космосе большевиков наиболее важную позицию» [44, 14–15].

Парижская коммуна тоже, естественно, попадала в поле зрения идеологов. Но места, которые отводились двум французским революционным эпохам в советской культуре, разумеется, не были и не могли быть равными. Парижская коммуна являлась кратким трагическим эпизодом франко-прусской вой­ны, Французская революция, недаром получившая имя «Великой», обозначила важнейший рубеж европейской истории. Между тем опыт Парижской коммуны был вполне легитимным с точки зрения политической цензуры, поскольку с 1918 по 1922 год — в разгар увлечения театрализованными массовыми празднествами — День Парижской коммуны отмечался неоднократно, тогда как даты, связанные с Великой французской революцией, официальными властями фактически игнорировались. С этой точки зрения характерно свидетельство, приводимое Ричардом Стайтсом, о расхождении личных вкусов вождей и масс: «Ленин предпочитал “Интернационал”, но “Рабочая марсельеза” была популярнее» [66, class="myItalicChars">87]³. Эта популярность была приобретена «Марсельезой» за несколько лет до Октябрьской революции: несколько десятков изданий выдержала в России с начала войны песня Руже де Лиля в качестве гимна союзников.

Образы Великой Французской революции в целом были притягательнее для массового вкуса. Читательские опросы свидетельствовали о возрастании спроса на литературу о Французской революции⁴. Композиторское творчество также весьма активно шло навстречу идеологической моде. Среди революционных символов французской музыки здесь на первый план выдвинулась «Карманьола».

Однако попытки создания крупной формы на песенном материале этой отдаленной революционной эпохи были все же единичными. В роли прототипа музыкальная культура Французской революции, вошедшая в широкий обиход советской действительности лишь парой напевов, оказалась несостоятельной. Таким образом, попытка «перевода» отдаленной исторической эпохи на язык современности не удалась.

Другие подобные попытки осуществлялись на почве музыкального и в особенности оперного театра как «актуализации» классических сюжетов. И здесь вновь речь шла о необходимости построения новой эпохи и об отсутствии настоящего фундамента для революционной культуры, прежде всего, пригодного для этих нужд репертуара.

Такой подход претендовал на то, чтобы стать эстетическим мейнстримом, и начало свое брал в первых пореволюционных годах в рядах деятелей двадцатых годов, объединенных под знаменем леворадикальной художественной программы «Театрального Октября». Журнал «Вестник театра» как главный печатный орган этого движения в первом же номере в качестве «установочной» опубликовал статью члена коллегии наркомата РСФСР, одновременно заместителя редактора «Известий ВЦИК» и одного из лидеров Пролеткульта В. Керженцева «Можно ли “искажать” пьесы постановкой?». Обосновывая историческими примерами справедливость любой работы по приспособлению пьесы к современным потребностям эпохи, автор, в частности, писал:

Да, идея автора исказится. Но что же из этого? Никто не станет выдавать переделанных пьес за подлинных [sic!]. На афишах будет стоять «по Верхарну» или «по Шекспиру». Зато наш скудный репертуар обогатится рядом сценичных пьес, полных драматизма, близких нам по построению и темам [33, 4].

Переделка либретто с самого начала двадцатых оказывается главным способом адаптации классического оперного наследия. Кульминацией той «эпидемии», которая имела неоднократные рецидивы на протяжении двадцатых-тридцатых годов, представляется 1924 год, когда было объявлено сразу о нескольких готовящихся премьерах: «Король забавляется» («Риголетто»), «В борьбе за коммуну» («Тоска»), «Жизнь за народ», «Серп и молот», «За власть народа» (все три — по «Жизни за царя»).

Подобная тенденция просматривается до второй половины тридцатых годов. Так, на главной оперной сцене страны в 1928 году лирическая опера «Лакме» Л. Делиба давалась под названием «Англичане в Индии» — либретто было кардинально переделано с целью отражения классовой борьбы порабощенных индусов против колонизаторов; в 1930-м — «Тоска» с уже предсказуемыми «революционными» акцентами сюжета; в 1933-м — «Трубадур», где главный герой оказывался вожаком крестьянского восстания; в 1934-м — «Гугеноты» с активной актуа­лизацией народных сцен.

Заметим, однако, что подобные опыты не встречали поддержки со стороны критики, воспринимаясь как поучительные неудачи на пути обретения советского репертуара. Так, обращает на себя внимание история активных попыток приспособления музыки глинкинской «Жизни за царя» советскими либреттистами к новым идеологически выверенным текстам, активную заинтересованность в которых проявляли театры, встречая отпор со стороны руководящих художественной политикой официальных инстанций (см. [51, 469–485]).

То, что идеологические стратегии властей не вполне справлялись со стихийными процессами развития культуры, можно понять не только на примере роли художественных прототипов Французской революции в советской культуре двадцатых-тридцатых годов или полемики вокруг актуализации оперной и балетной классики, но и на примере песенного репертуара этого и предшествующего исторических периодов.

 

Постфольклорные «перетекстовки» у истоков новой культуры

Индикатором наступления новой эпохи в музыкальной культуре стало усиление процесса песенных «перетекстовок»: в принципе характерный для фольклора, в постфольклорном контексте он активизировался уже в русско-японскую войну, затем с новой силой и значительно более репрезентативно — в Первую мировую.

Приведем ряд примеров⁵.

Песня «Близ моря, германской границы» (1916) на текст прапорщика И. В. Сорокина об отступлении из Польши имела своим первоисточником песню «Цусима» В. Богораза-Тана (1906 года) о событиях русско-японской войны. Ее вариантом стала также песня 1916 года «В долине турецкой границы» о событиях на другом конце фронта. Песня «Галицийские поля» о битве, состоявшейся в августе-сентябре 1914 года, использовала старинный припев, бытовавший уже во времена русско-турецкой войны 1877–1878 годов: «Горныя вершины, / Увижу ль я вас вновь, / Турецкие долины — /­ Кладбища удальцов». Песня «Как Варшаву мы сдавали» своим первоисточником имела кант Петровской эпохи, в середине XIX века переделанный военным дирижером Иваном Молчановым в солдатский марш «Было дело под Полтавой». Она неоднократно переделывалась, в том числе в сатирическом ключе: в период русско-японской войны — «Было дело у Артура», а после нее (с 1908 года) — «Всероссийский алкоголик» (с намеком на водочную монополию, принадлежавшую Николаю II). Романс «Любила меня мать, обожала» о самоубийстве обесчещенной девушки лег в основу «перетекстовки» с тем же названием об искалеченном на германском фронте солдате. В результате соединения стихотворения Т. Щепкиной-Куперник «На родине» и мотива знаменитой песни «По диким степям Забайкалья» возникла сначала песня времен русско-японской войны «От павших твердынь Порт-Артура», а затем, уже в Первую мировую, — «Под [sic] крепким стенам Перемышля». На мелодию В. Агапкина «Прощание славянки» было написано немало текстов, но один из самых первых, по-видимому, именно осенью 1914 года — «По неровным дорогам Галиции». Песня «Служили два товарища» с ее широко известным и в наши дни текстом была переводом популярной фронтовой немецкой песни периода наполеоновских войн «Der gute Kamerad» на слова Людвига Уланда. Поскольку перевод был не эквиритмическим, то и напев возник новый. Широко известно, что мелодия «цыганского» романса 1902 года «Белой акации гроздья душистые» неизвестного автора на слова А. Пугачёва в обработке А. Зорина подверглась многократным перетекстовкам. Их история открывается также в годы Первой мировой песней «Слыхали, деды, война началася» с припевом, переделанным из гусарской мазурки. Песня «С немецкого боя шли трое героев» имеет вариант «У каждого дома осталась подруга» и, в свою очередь, рядом мотивов перекликается с одесской блатной песней «С одесского кичмана», получившей широкую популярность в конце двадцатых — начале тридцатых годов. Казачья кубанская песня «Эх, да вспомним, братцы», распространившаяся в 1915–1916 годах, имела первоисточником казачью песню «Эх, да вспомним братцы, / Вы хоперцы, / Двадцать перво сентября, / Как дралися мы со шведом / Под знаменами Петра». Казачья строевая песня «Крепко били супостатов» возникла после Февральской революции на мотив известной украинской и кубанской казачьей песни «Розпрягайте, хлопцi, конi», которая, предположительно, стала известной в 1811 году — перед началом другой великой войны.

Справедливым будет вывод о том, что перетекстовки составляли значительную часть песенного репертуара этого времени. Это заставляет предположить, что активизация процесса постфольклорных перетекстовок напрямую связана с коренными изменениями в социальной жизни, является маркером исторических катаклизмов. Подобная гипотеза подтверждается дальнейшей судьбой таких песен и возникновением их новых перетекстовок, а также и перетекстовок других песен, в том числе созданных в Первую мировую, — то есть новой волной описанного процесса постфольклорного творчества, набравшего силу уже в период революций 1917 года и Гражданской войны.

Так, песня Первой мировой войны «День и ночь сидим в окопах» в Гражданскую получила новый текст, где германцы заменены на Врангеля («Солдат с вечера сбирался»); в свою очередь, казаки Врангеля создали свою «перетекстовку» («Вышел сотник, объясняет»). Сатирическая переделка песни «Как Варшаву мы сдавали» — «Всероссийский алкоголик» — сразу после Февральской революции сменила название на «Всероссийский император». «Слыхали, деды, война началася», переделанная из «Белой акации», стала популярнейшей песней Гражданской «Смело мы в бой пойдем за власть Советов». Казачья кубанская песня «Эх, да вспомним, братцы», чья история началась с рассказа о шведской баталии, получила целый ряд вариантов, связанных с различными историческими событиями: «Эх, да вспомним, братцы, вы, амурцы, как дралися мы с японцем», «Эх, да вспомним, братцы, вы, ковровцы, как дралися мы с буржуем», «<...> как дралися мы с поляком». Как в случае с японцами, так и с поляками бывает даже трудно атрибутировать период бытования, — возможно, что песни с этими текстами вновь возрождались в сходных ситуациях военных конфликтов.

Волна перетекстовок подхватила и ряд песен, созданных уже в Первую мировую. Например, популярнейшая «По долинам и по взгорьям» в основе своей имела песню «Из тайги, тайги дремучей» на стихотворение 1915 года бытописца Москвы Владимира Гиляровского, которое в конце Гражданской, в 1920 году, было переделано и положено на музыку под заголовком «По долинам, по загорьям» Петром Парфёновым, утверждавшим, что использовал мотив своей собственной песни, написанной в июле 1914 года «На Сучане» (что не исключает возможности фольклорного происхождения музыки). Из песни сибирских стрелков начала Первой мировой войны она в Гражданскую превратилась в дальневосточную партизанскую в обработке Сергея Алымова. Однако эту советскую перетекстовку опередила белогвардейская: «Из Румынии походом шел дроздовский славный полк». Интересно, что «марш дроздовцев» был написан Дмитрием Покрассом в 1919 году по заказу белогвардейских властей Харькова. Столь успешное выполнение заказа всего за два дня объяснимо, возможно, тем, что зерно мелодии было позаимствовано из песни Первой мировой и переработка коснулась в основном стихотворного текста. В свою очередь, первый куплет песни Гиляровского стал основой для другой партизанской дальневосточной песни: «Из-за лесу, лесу, лесу / От Амура, от реки / Шли могучей, грозной тучей, / Шли на бой большевики». Песня «День и ночь сидим в окопах» известна в казачьей перетекстовке «Хорошо вам жить на воле». Однако, если первоначальный вариант заканчивается победой, то казачий — контаминацией с «Черным вороном». Казачья песня «Ты Кубань, ты наша родина» 1915 года неоднократно перетекстовывалась в Гражданскую войну, в том числе за пределами Кубани — например, на Дону («Ой, ты, Дон, ты наша родина»). Песня «Там, в крутых горах Карпатов» получила новый вариант «Из-за гор из-за Карпатских». Мотив шуточной песни-марша «Гусары-усачи» 1915 года из кабаретного репертуара киевского оперного и эстрадного певца Владимира Сабинина был использован и в шуточной песне «Цилиндром на солнце сверкая» («Маруся-стоматолог»), имевшей богатую дворовую биографию, и в песне двадцатых годов «Да здравствует Первое мая!». Написанный после Февральской революции гимн В. Березовского на стихи Д. Ратгауза «Ликуй, народная стихия» дал жизнь многим вариантам текста, в том числе казачьему кубанскому — «Ликуй, свободная Россия».

Парадоксальным образом почти весь «революционный» песенный репертуар на поверку оказывается сформированным путем апроприации. Список «присвоенного» обширен и включает в себя главные «хиты» революционной эпохи — не только «Интернационал», «Марсельезу», «Вар­шавянку», но и «По долинам и по взгорьям» (на мотив песни сибирских стрелков начала Первой мировой войны «По долинам и по взгорьям»), «Яблочко» (на мотив украинской плясовой припевки «Ой, яблучко!» и/или молдавского народного танца «Калач»), «Наш паровоз, вперед лети» (на мотив немецкой народной песни «Аргонский лес в полночный час» и/или вальса В. Беккера «Царица бала»), «Там, вдали за рекой» (на мотив песни каторжан «Лишь только в Сибири займется заря» и/или цыганского романса «Андалузянка» на стихи В. Крестовского, известных с конца 60-х годов XIX века), «Коммунистов семья» (на мотив песни «Хуторок» Е. Климовского на стихи А. Кольцова), «Смело мы в бой пойдем» (на мотив «цыганского» романса 1902 года «Белой акации гроздья душистые» неизвестного автора на слова А. Пугачёва в обработке А. Зорина с припевом из гусарской мазурки, переделанным во время Первой мировой войны в популярную песню «Слыхали, деды, война началася»⁶), «Молодая гвардия» (на мотив официального гимна австрийского Тироля «Zu Mantua in Banden» 1844 года, известного также под названием «Andreas-Hofer-Lied»), «Мы шли под грохот канонады» (на мотив немецкой солдатской песни «Маленький трубач» времен Первой мировой войны), «Ты, моряк, красивый сам собою <...>» (фольклорная переработка фрагмента драмы В. С. Межевича 1839 года «Артур, или Шестнадцать лет спустя» [43, 396], «Мы — кузнецы» (на мотив популярной шансонетки «Я — шансо­нетка, поберегись!» [57, 195]⁷…

Не раз высказывалась и версия, что заимствована музыка знаменитого «Авиамарша» композитора Ю. Хайта на слова П. Германа. Вопрос об этом широко дебатировался уже в начале 1930 года (см. [13, 4–5]), возмущение пролетарской общественности выплеснулось на страницы прессы [48]. Однако обсуждалась не та, ставшая популярной уже в наши дни и до сих пор бытующая, догадка, что источником для нее послужила песня немецких (и даже именно фашистских!) летчиков (убедительно опровергаемая самой хронологией событий⁸), а ее сходство с шансонеткой: «В 1930 году ленинградский журнал “Рабочий и театр” с неодобрением писал о “всевозможных Хайтах, переделывающих старые напевы шансонеток на «революционные» песни и романсы” (№ 21, статья “Выкорчевывать пошлятину!”)» [28]. «Рабочая газета сообщала: «<…> специалисты Музсектора Госиздата точно установили, что в “Марше авиаторов” явственно проступают следы шансонетки» [45]⁹. О шансонетке, «военной музыке» и «авиамарше» говорил на производственном совещании РАПП в это же время Л. Лебединский [39]. На страницах рапмовской прессы «Авиамарш» прямо называют «“революционной” шансонеткой» и находят поддержку у «немецких товарищей», которые на собственной территории тоже объявляют борьбу песне, получившей широчайшее распространение одновременно в среде коммунистов и фашистов [11]. Как указано в других работах о песне, «вопреки повсеместному и широкому признанию» знаменитого «Авиамарша» Ю. Хайта и П. Германа, РАПМ утверждал, что в песне этой нет ничего общего с подлинным революционным песенным творчеством, а в ее припеве («Все выше, выше, и выше!») пролетарские музыканты услышали «завуалированный фокстрот», который скоро будет «забыт и вытеснен настоящими пролетарскими песнями» [18]¹⁰. Каким бы ни был жанровый источник песни (шансонетка или фокстрот), важен тот факт, что она оказалась в эпицентре борьбы с заимствованиями, втянув в ее орбиту ряд советских изданий 1930–1931 годов (в «Рабочей газете» и «Красной звезде», журналах «За пролетарскую музыку», «Рабочий и театр и других), выступавших «за» и «против» «Авиамарша»¹¹.

Вопрос, конечно, касался не только «Авиамарша», а особой тенденции в советской культуре этого времени. Она была заметна и сторонним наблюдателям. Так, в середине двадцатых годов находящийся в эмиграции Прокофьев записывает в своем дневнике: «Я был у Кохно, который мне обещал напеть несколько частушек начала революции. <…> У Кохно на этот счет хорошая память и он спел мне с десяток. Есть премилые деревенские, городские же дрянь, сентиментальщина. Новый режим прибавил слова, но не музыку»¹².

Но в самой России эта тенденция вызвала ожесточенную реакцию соперников по «рынку сбыта» художественной продукции. Она оказалась в центре идеологической дискуссии, развернувшейся в советской прессе.

 

«Хвостизм» и формирование советской песенности

В прессе РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов), зорко отслеживавшей любые проявления воздействия на новую музыку «буржуазной» культуры, под которой, в сущности, понималась вся культура прошлого, в первой половине двадцатых годов возникает термин «хвостизм», который использовался для изобличения попыток построения новой музыкальной культуры на фундаменте старой традиции. Под «хвостизмом» в самом общем смысле подразумевалось следование за неразвитыми вкусами слушателя, его пристрастиям к дореволюционной эстраде — цыганским романсам, фокстротам и шансонеткам. Но в результате так стала обозначаться широко распространенная до конца десятилетия практика создания новых текстов к мелодиям дореволюционных песен.

Явление «хвостизма» приобрело в пореволюционной культуре поистине массовый характер:

<…> многие напевы чисто-танцевальные, оперетточные, иногда романсовые, снабженные новыми заголовками, новым революционным текстом, оказались совершенно способными заменить для широкого пролетарского потребителя не существовавшую ранее революционную литературу [54, 20].

РАПМ пыталась противопоставить «хвостизму» тактику, которую можно обозначить как «идею tabula rasa». Тактика tabula rasa представляла собой «авангардный» проект построения культуры на абсолютно новых основаниях: «с чистого листа», с опорой на некий эстетический «новодел» — массовую песню как рукотворное создание самих же рапмовцев.

РАПМ, развивая наиболее радикальные идеи «левого крыла» Пролеткульта, призывала поначалу к опоре лишь на традиции «пролетарского искусства». Однако даже сами рапмовцы отдавали себе отчет в том, что «пролетарская музыка» еще не родилась. В начале тридцатых, когда для РАПМ настало время каяться за совершенные грехи, ее бывшие члены объясняли эту ситуацию распространенным тезисом об отставании музыкального искусства от литературы: в то время как частью последней уже стала в дореволюционный период пролетарская литература, у музыки была только «массовая боевая пролетарская песня», представленная не слишком большим количеством образцов [32, 9]. Задача, стоявшая перед РАПМ, осознавалась многими из ее членов, в согласии с патетической характеристикой Д. Васильева-Буглая, как необходимость «высосать из пальца [sic!] новую эру “пролетарского творчества”» [15, 34].

Члены объединения Российской ассоциации пролетарской музыки попытались сконструировать «музыку революции» фактически на пустом месте, «собрав» ее из ряда наиболее пригодных и при этом «идейно выдержанных» элементов музыкаль­ного языка эпохи. Жанровую основу составили песни в ритме марша, обильно оснащенные пунктирными ритмами и фанфарными интонациями. Однако их создатели не уповали исключительно на качество новой продукции, придавая особое значение ее продвижению к новому потребителю. И тем не менее героические усилия этого небольшого круга амбициозных авторов, направленные на создание своей аудитории с помощью поездок на заводы, в воинские части и по деревням, «оккупация» радиоэфира и поиски благосклонности властей, в течение нескольких лет делавших ставку на это объединение, не привели к действительно широкой популярности сочинений его участников.

Апроприация дореволюционной песенности «для нужд революции» — проще говоря, «подгонка» под новые тексты известных народных и эстрадных песен — приобрела куда более массовый характер, чем исполнение рапмовской музыки:

Докладчик, являющийся в то же время одним из ответственных работников Музсектора, в ответ на жалобы крестьян с гордостью заявил, что Музсектором издано более 300 (!) названий музыкально-революционной литературы, в том числе несколько сборников, предназначенных специально для деревни. <…> Однако почти ни одна из изданных Музсектором вещей не имеет распространения в деревне. Поют лишь некоторые песни, и притом, исключительно такие, в которых современный текст пристроен к старой мелодии («Проводы», «Кирпичный завод», «Кузнецы» и др.) [23, 7–8].

В рецензии 1924 года на выступления одного из коллективов рабочей самодеятельности «Синяя блуза» давался перечень наиболее популярных переделок:

Вот какие мотивы и мелодии там поют: «Гайда, тройка», «Ухарь купец», «Пупсик», «Из-за острова на стрежень», «Стрелочек», мотивы из «Иванова Павла», «Вечер поздно из лесочка», «Сердце красавицы», «Это девушки все обожают», «Хаз-булат удалой», «Коробочка», «Светит месяц», «Лезгинка Надя», «Обидно, досадно» и еще тысячи тому подобных мертвых мотивов и мотивчиков [41].

А вот что в 1930 году писал корреспондент о выступлении самодеятельных музыкаль­ных кружков:

Идеи обороны, страны, ударничества, соцсоревнования, борьбы за промфинплан находят в провинции оформление в цыганской песне, мещанском слезливом романсе и пьяной студенческой песне старого времени.

Эстрадный коллектив Иваново-Воз­не­сенска показывает музыкальный монтаж «Марш ударных бригад» на мотивы «Бу­бен­цов», «Всё выше» и др.

Завод «Красный треугольник» Ленин­града дает «Церемониальный марш Красной армии», в котором сливаются студенческая песня «Через тумбу, тумбу раз» и «Смело, товарищи, в ногу» и т. д. [27].

О том, какое распространение получила эта практика, свидетельствуют рекомендации «музрукам» петь «новые слова на старый лад», нашедшие место даже в специальной брошюре «Массовое пение» [46]. Критикуя за это ее автора, журнал «Музыкальная новь» писал:

Указан целый ряд довольно приличных текстов, к которым приложены такие мотивы, что прямо диву даешься, как это можно еще советовать распространять подобную сентиментальную дрянь среди масс. Например, на стр. 69, на мотив сентиментально-тягучей, псевдо-народ­ной «Из-за острова на стрежень», преподнесены, с подъемом написанные слова, воспевающие радостную трудовую жизнь. Или на стр. 72, где на мотив псевдонародной тягучей украинской песни, кажется, «Эй вы хлопцы баламуты» или что-то в этом роде, швея воспевает красное знамя. На стр. 124 — песня поется на мотив петой когда-то Плевицкой песни: «Как полосыньку я жала», носящей как в песне, так и в припеве явно пошлый характер [61].

«Хвостизм» воспринимался РАПМ как опаснейшая идеологическая крамола. Музыка в своей борьбе со словами представала всесильной, побеждающей их временную власть, и это ее могущество представляло главную опасность:

<…> При распевании агит-текстов на «популярные» мелодии, взятые большей частью, из оперетток и репертуаров трактирных хоров, значение текста скоро умаляется. Постепенно мелодия начинает иметь преобладающее значение — она насвистывается, подбирается на всевозможных музыкальных инструментах; новый текст стирается, старый, наоборот, вылезает наружу и снова занимает свое место. Укажем пример. Сейчас у масс пользуется большой популярностью цыганская песня: «Две гитары за стеной». Дело было так: появилась эта песня в виде комсомольских частушек, а потом частушки эти забыли, а «Две гитары» снова прочно поселились на своей старой квартире. То же случилось с очень известной песней: «Мы смело в бой пойдем», которая поется на мотив распространенного мещанского романса «Белая акация» [61].

Поразительным результатом пропаганды «нового», «революционного» творчества композиторов РАПМ стали «разоблачения», прозвучавшие из уст того самого массового слушателя, к которому и обращались рапмовцы: именно рабочая аудитория обнаружила сходство мотивов ряда песен с церковной музыкой, на которой были воспитаны и она сама, и «революционные композиторы». Вот одно из таких выступлений 1930 года:

Мы, товарищи, учимся по новым методам, поем новые песни и все же у нас, мыслящих товарищей, создался некоторый оптимизм в этом отношении. Я беру песню композитора Чемберджи «Ну, и долой». У нас в кружке встает один парень из старых певцов, — он пел когда-то в церкви, — и вспоминает какую-то мелодию со славянскими словами, правда, ритм другой, но точно такая же мелодия. Парень пропел славянскими словами, которые он не мог сразу выдумать. Дирижер говорит: правда, песня действительно похожа. Что же это такое, где наша новая музыка? Мы немножко, товарищи, возмущаемся. Я бы хотел услышать от товарища докладчика определенные указания, в чем же новизна новой музыки, есть ли разница между новой и старой песней, в чем то новое, чем мы боремся против старого [38, 8].

Наличие подобного сходства с негодованием отмечалось идеологами как некая повсеместная тенденция:

«Церковщина» проникла и в «революционную» музыку. Так что в дополнение к псевдореволюционной музыке, корнями своими упирающейся в «цыганщину», фокстрот, мы должны прибавить и такую «революционную» музыку, которая впитала в себя элементы церковщины.

В наших условиях протаскивание церковщины в революционной литературе мы должны рассматривать как вылазку классового врага, который, прикрываясь революционной вывеской, ставит своей задачей обезволить рабочий класс, одурманить его сознание мистикой.

Конечно, псевдореволюционную музыку с церковным характером в первую очередь сочиняли и сочиняют композиторы, набившие себе руку на творчестве настоящей церковной музыки. Церковщина в этих произведениях представляется главным образом в виде «сладкозвучных» мелодий, в причесанных, приглаженных, в «правильных» гармонизациях, в отсутствии интонационной напряженности и самых настоящих церковных каденциях [17, 26].

Часто фиксировалось в тогдашней прессе и влияние церковной традиции на исполнительскую практику:

Еще до сих пор не малая [sic!] доля хоркружков — руководится бывшими церковными регентами. <…> Привыкшие в большинстве иметь дело с анемичной хоровой литературой, с пониженной «рассиропленной» звучностью, они, эти руководители, переносят эти свои привычки на новый рабочий хоркружок. В исполнении хора такого кружковода, нет бодрого, ясного ритма, ярких контрастов и слияния текста с музыкой. Поэтому, например, исполнение хоров церковников похоже одно на другое и постоянно ассоциируется с церковными песнопениями [52].

Социальный состав руководителей хоровых коллективов, по-видимому, мало изменился и к началу тридцатых:

А что в периферии? Там пока нет почти никакого идеологического руководства и зачастую основными музыкальными работниками и руководителями в рабочем клубе и на заводе являются, как нам пришлось убедиться, бывшие регенты [19, 8].

Но главной проблемой была все же не исполнительская манера, естественно, связанная с уже существующей традицией, а слишком явное интонационное родство новой песенности с опальной культурой «проклятого прошлого». От имени «рабочих и красноармейцев» рапмовская печать заявляла: «Мы выросли из того периода, когда мы питались старыми упадочными песнями» [7]. Однако в действительности этот период продолжался еще как минимум до середины тридцатых.

Так, во время первого международного кинофестиваля, состоявшегося в Москве, кинозрители, собравшиеся 25 февраля 1935 года в кинотеатр «Ударник» на просмотр американского фильма «Капитан армии Свободы» («Вива, Вилья!», 1934) (см. [34]), узнали в мелодии песни мексиканских партизан «La Adelita», звучавшей с экрана, интонации «Марша веселых ребят» И. Дунаевского из культовой кинокомедии Г. Александрова, снятой также в 1934 году. В «Литературной газете» появился разгромный фельетон известного поэта А. Безыменского, написанный в форме открытого письма режиссеру и композитору советского фильма:

Мексиканские крестьяне… пели марш из «Веселых ребят».
До смеху ли тут?
Не успели оркестранты коллектива «Дружба» подраться как следует, а песню американцы уже сперли.
<…>
Единственное, что есть хорошего в вашем плохом фильме, это — музыка. А ее похитили…
Восстаньте!
<…>
Некоторые шутники утверждают, что это ВЫ сперли музыку из «Вива Вилла». Говорят даже, будто т. Александров, побывав за границей и, в частности, в Мексике (имея к тому же недурной музыкальный слух), напел кое-что т. Дунаевскому, в результате чего появилась музыка марша.
<…>
А что, если шутники правы? [8].

Разгоревшийся скандал был остановлен, по-видимому, на самом верху.

Но подобные обвинения не были беспочвенными. Даже если авторов не «ловили за руку», процесс апроприации, зачастую незаметно для них самих, действовал неукоснительно. Приведем ранее не установленный, но весьма показательный факт.

Как известно, мотивы песен «Каховка» И. Дунаевского (1935), «Орленок» В. Белого и «Партизан Желязняк» М. Блантера (обе — 1936) в значительной степени сходны, что нашло отражение в анекдотах и апокрифах советского времени¹³. Однако, как нам удалось выяснить, они также заметно сов­падают с песней на идиш, озаглавленной в нотном сборнике еврейских песен как «Песня гетто» [64, 32]. Сходство же ее напева с «Орленком» (мелодическое и ритмическое, включая весьма характерные синкопы) практически полное. Композитор не указан, автором текста значится Leyo Opeskin. Атрибуция «вильнюсское гетто» около его фамилии, таким образом, может быть отнесена именно к стихам. Однако в том же сборнике есть еще одна песня, почти совпадающая с предыдущей (а значит, и с перечисленными советскими образцами), под названием «Itsik Vintberg» («Ицик Винтберг») [64, 136]. Именно ее сюжет, в центре которого юный герой — борец с гестапо, по тематике аналогичен «Орленку». Напротив, текст «Песни гетто» не имеет с ним ничего общего. Важно отметить, что песня «Орленок» была сочинена поэтом Я. Шведовым и композитором В. Белым к спектаклю театра Моссовета «Хлопчик» по пьесе М. Даниэля, написанной первоначально на идиш (под названием «Зямка Копач»), главный герой которой — подросток из белорусского гетто. С точностью утверждать, какой из указанных вариантов (на идиш или на русском) послужил первоисточником для остальных, не представляется возможным. Существует и так называемый «казачий» вариант текста на сходный мотив, чье возникновение в свою очередь пока не имеет убедительной датировки. Не удивляет в этом контексте, что автор текста «Каховки» М. Светлов сам впоследствии принимал участие в ее «перетекстовке», которая стала популярной в годы Отечественной войны.

Примеры такого рода при желании, конечно, могут быть умножены. На протяжении 1920-х годов подобная практика вызывала ожесточенный идеологический отпор. Попытки организованного противостояния ей регулярно предпринимались соответствующими властными структурами. Известный историк советской повседневности Н. Лебина пишет: «Уже в 1922 г. ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни. За исполнение “жестокого романса” комсомолец мог получить выговор как “пропагандист гнилой идеологии” <…>. Особенно активное наступление на “мелкобуржуазную песню” началось в конце 1920-х одновременно со свертыванием НЭПа. Идеологический вред был обнаружен в группе новых песен, авторы которых весьма удачно использовали традиции “жестокого городского романса” <…>. Песни, стилизованные под “городской романс”, по мнению идеологических структур, не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности. Еще в 1926 году комсомол сформулировал некое нормализующее суждение, вылившееся в лозунг: “Песня — на службу комсомола”. В конце ноября 1926 года “Комсомольская правда” посвятила этому вопросу целый выпуск. Известный комсомольский поэт А. Безыменский, выступивший на страницах газеты, писал: “Требования на новую песню ощутимы почти физически. Темп современной жизни требует такой песни, которая помогла бы в развитии и сплачивании людей”. В 1927 и 1928 годах вопрос о создании массовой песни обсуждался на специальных заседаниях ЦК ВЛКСМ» [40, 256–257].

Но этого оказывалось недостаточно, и в 1930 году с высоких трибун вновь безуспешно звучали призывы к нормированию массового досуга в сфере песенного репертуара:

Каждая песня становится массовой в результате специальных усилий по ее пропаганде со стороны породившего ее класса. Отрицание этого основного условия привело работников Музсектора (выставивших в 1926 г. музполитпросветконф. тезис: «массовая песня — та, которая усваивается без специальных усилий») к хвостистской, правоппортунистической установке и надолго затормозило создание пролетарской массовой песни и ее внедрение в массы [38, 7].

Специальные руководства предписывали к исполнению один и тот же скудный список рапмовской песенной продукции (см. [58]), которую уверенно оттеснял поток самостийных перетекстовок, возникавших еще в первой половине тридцатых годов. И в 1935 году фиксируется нехватка новых советских песен, в первую очередь лирических, которая восполняется, по признанию автора статьи, обращением к старой, идеологически непригодной песенной культуре:

А новая, наша, советская лирическая песня? [53].

Перетекстовывались не только песни, но и классическая музыка. Подобная процедура органично вписывалась в общепринятую и каждодневную практику клубной работы, о которой отчитывался один из ее рядовых организаторов:

За отсутствием новой современной музыки, наш хор пел арии старых опер на новые слова. Например, ария из оперы «Борис Годунов», где плачет Ксения, была приспособлена к роли матери, провожавшей в тюрьму сына [59].

Аналогичная практика известна по исто­рии советского музыкального театра: перечень классических опер, к которым на советской сцене в двадцатые годы были приспособлены новые тексты, уже неоднократно фигурировал в литературе. Но, обычно рассматриваемая в качестве курьеза, она не осмыслялась как одно из проявлений общей тенденции, характерной для художественных процессов этого периода и объективно отражающей основополагающие принципы мышления этого времени. Заметим, однако, что, как и в случае с песенным жанром, подобные опыты не встречали поддержки со стороны критики, воспринимаясь как поучительные неудачи на пути обретения советского репертуара.

Эти и другие попытки можно объяснить как осуществление «перевода» с языка «старой» культуры на язык «новой».

 

Проблема «перевода» интонационного содержания в советском «слове о музыке»

На примере формирования песенного «революционного» репертуара мы увидели, как в условиях постфольклорной эпохи принцип «перевода» находит выражение в действии фольклорного по своему происхож­дению приема «перетекстовки». Этот же принцип «срабатывает» в пореволюционном музыкальном театре, приводя фактически к «межкультурному переводу» классики. Стратегия «перевода» реализуется и в попытках вербальной интерпретации смыслов классических (то есть уже вошедших в культурный обиход и наделенных некоторыми устойчивыми смыслами) сочинений, не связанных со словом и не предполагающих четкой программы.

Становление советской музыкальной культуры, таким образом, в значительной степени маркировано именно ее взаимоотношениями со старым репертуаром, который она как бы «переводит» на новый советский язык.

Характерно, что одновременно со стихийным действием стратегии «перевода» по отношению к «старой» культуре в литературе о музыке усиливается интерес к вопросам музыкального содержания и музыкаль­ного языка.

Еще в начале века эту проблематику начал разрабатывать Болеслав Яворский, чьи теоретические изыскания еще в дореволюционный период были прямо нацелены на музыкальное просветительство в рамках масштабно намеченной им образовательной программы. Его трактовка музыки как языка была бескомпромиссной: «Понимание музыки как “членораздельной речи” имеет в теоретической системе Яворского разнообразные последствия. Не говоря о тщательно упорядоченной классификации признаков и функций расчлененности и слитности в музыке, своеобразной “грамматике музыки”, созданной им, обратим внимание на семантическую сторону концепции. В многочисленных анализах, известных преимущественно по записям учеников, Яворский постоянно указывал на то, что музыка, подобно речи, является носителем определенного содержания; это содержание неразрывно связано с формой, оно образует единство с формой» [35, 91]. На оформление взглядов Яворского оказало влияние западное баховедение, представленное трудами А. Пирро, А. Шеринга, А. Швейцера, Й. Мюллера-Блаттау — ученых, развивавших идеи музыкальной семантики (см. [10]).

Эти положения были активно подхвачены и разнообразно интерпретированы в советском музыковедении¹⁴. Отождествляя мелодику с «музыкальной речью», в течение двадцатых и до середины тридцатых годов ее настоятельно пытаются трактовать как специ­фический вариант вербальной¹⁵, по своей природе «действительно близкой природе языка, лингвистике» [21, 16]. Наиболее радикальную аналитическую интерпретацию этих принципов демонстрируют статьи Надежды Яковлевны Брюсовой, теоретика и фольклористки, ученицы Яворского. Сформированные Яворским представления и идеи были положены его последователями в основу рапмовской рецептуры создания советской музыки и обличений популярных легких жанров [14]. «Здоровая» музыкальная культура должна была возникнуть на основе классово близкой и идеологически проверенной песни. По примеру Яворского, который вслед за западным музыкознанием развивал и значительно укрепил гипотезу о преимущественной опоре баховского тематизма на протестантский хорал и, находя интонационные совпадения, с помощью соответствующих религиозных текстов расшифровывал смыслы, заключенные в баховских инструментальных сочинениях, Брюсова разработала методику обучения музграмоте.

Понятие «музыкальный язык» трактуется у Брюсовой и ее единомышленников буквально: музыкальные фразы приравнены к «словам». По той же логике ноты должны соответствовать буквам, а звуки музыкаль­ные являются полной аналогией речевым. Исходя из этих постулатов, Брюсова разрабатывает методику обучения музыкаль­ной грамоте, в основе которой лежит разделение на музыкальные «слова» «Интернационала» и «Дальневосточной пес­ни» одного из главных лидеров РАПМ А. Давиденко — сочинений, в чьей идеологии сомнений не возникает [12]. Н. Брюсова свято исповедует непоколебимую веру в объективную данность музыкального содержания. Она одержима своего рода аналитическим позитивизмом: любая формальная деталь сочинения есть бесстрастный свидетель по делу «о классовой идеологии».

Идеи Яворского, по-настоящему так и не получив законченного письменного воплощения, тем не менее повлияли на главные теоретические концепции советского музыкознания, прежде всего на формирование интонационной теории Асафьева, который в работах на самые разные темы разовьет семантические аспекты своей теории, выдвинув понятие «интонационного словаря эпохи»¹⁶.

К 1925 году относится написание первой книги центрального исследования Бориса Асафьева «Музыкальная форма как процесс», вышедшей в 1930-м [3]. Учение об интонации, выдвинутое им здесь, развивало не только идеи Э. Курта¹⁷. Основополагающий тезис асафьевской теории — «речевая и чисто музыкальная интонация — ветви одного звукового потока» [5, 7]¹⁸ — была точной формулой того типа восприятия музыкального искусства, который воплощал в своем учении Яворский и который получал все большее распространение в интерпретации Асафьева. Особое значение в этой связи Асафьев придавал бытовой музыке. Ведущая роль для музыки контакта с общественной жизнью, на котором настаивает Асафьев, была важнейшим тезисом и для Яворского¹⁹.

Попытки пробиться к глубоко запрятанной «идее» музыки, которые выражаются в поисках «музыкальных слов» и их значений, становятся все настойчивее в начале тридцатых годов. Усилившееся на рубеже десятилетий стремление проводить знак равенства между вербальной и музыкальной речью²⁰ отзывается в вокальной педагогике, прокламирующей в начале тридцатых годов переход от выработки речевой интонации к пению [6], а к началу сороковых Р. И. Грубер в своем музыкально-историческом исследовании возьмет за основу гипотезу зарождения музыки из речевой интонации [24].

Победу же в конечном счете одержала более уравновешенная по своим выводам методология «целостного анализа», целью которого было именно установление объективно присущего произведению содержания с помощью констатации чисто формальных его свойств. В. Цуккерман (пря­мой ученик Яворского, слушатель «баховских семинаров») и Л. Мазель создавали ее на протяжении тридцатых годов, когда поиск таких объективных способов оценки музыкального содержания окончательно выдвинулся на передний план борьбы «на музыкальном фронте».

Но сверхпопулярность теории Асафь­е­ва в отечественном музыкознании, та главенствующая позиция, которую ей удалось завоевать, во многом объяснялась соответствием главному запросу дня: музыка одновременно воспринималась как объект вербализации и имманентно вербальный субъект. Одним из ее первых чрезвычайно выразительных толкований было осознание в аспекте проблемы «обесценения интонационных комплексов»:

По всей вероятности, мы могли бы восхищаться древнегреческой музыкой, если бы было возможно перевести ее на современный нам живой музыкальный язык, иначе говоря переинтонировать эту музыку. Конечно, это дело неизмеримо большей трудности, нежели перевод текста, ибо, чтобы переинтонировать античную музыку, «переводчику» надо ее сначала воскресить, понять ее живую суть. <…> Кстати, практическое переинтонирование музыкальных памятников эпохи вообще совсем не новое дело в музыке. Совсем недавно всё тот же Б. Асафьев дал образец такой «реконструкции» в балете «Пламя Парижа», где живой, полной эмоцио­нальной силы зазвучала французская музыка XVIII столетия [21, 16].

В этом фрагменте показательным образом разделены не упомянутые понятия «формы» и «содержания»: есть язык музыки, который требует переинтонирования, сиречь «перевода на современный язык», а есть некая мистическая «вещь в себе», которая обозначается как ее «живая суть». Совершенно в том же духе, что и вербальный, язык музыки должен быть «переведен» при сохранении содержания, которое он в себе несет. Следовательно, под содержанием подразумевается некое идейное наполнение устаревшей формы, а не собственно «интонационное содержание», специфически музыкальное и способное быть выраженным во всей полноте только музыкальными средствами.

Автор этой интерпретации асафьевской интонационной теории В. М. Городинский в это время пытался популяризировать свое понимание музыкальной речи, уточняя тео­ретические позиции в соответствии с явлениями окружавшей его музыкальной жизни, в числе которых к середине тридцатых еще активно проявляла себя перетекстовка: «<…> музыкальные образования или интонационные комплексы <…> мигрируют, изменяют свое смысловое значение в разные эпохи» [22].

Раз содержание музыки «переводимо» на музыкальный язык другой эпохи, то оно должно быть переводимо и на вербальный язык. Музыка в понимании новой эпохи — специфическая речь, требующая расшифровки — перевода.

Но подобный «перевод», который желательно было бы осуществить исполнительскими средствами в сфере музыкальной стилистики, фактически оказывается доступен лишь при помощи всесильного слова.

Теоретическая работа над проблемой «музыки и слова» развивалась в процессе построения новой культуры параллельно с заменой стихийной «переводческой» дея­тельности масс, выражавшейся в первую очередь в перетекстовках, более сложными формами «межкультурного перевода». Работа со смыслами постепенно подчинилась стратегии их сознательного отбора, планомерного урегулирования. Стратегия «редукции списка» сменилась в му­зыкальной культуре «редукцией смыслов». Значительная часть ранее редуцированного усилиями идеологов классического наследия в начале тридцатых годов была «реабилитирована» в официальной культуре в первую очередь именно при помощи «редукции смыслов». С помощью «слова о музыке», интерпретировавшего «музыкальное содержание» классики, вписывая его в новый идеологический контекст, совершался «перевод» старых смыслов на язык новой культуры, неизбежно ограничивающий и искажающий их.

 

Заключение

Как уже говорилось, в первые пореволюционные годы высший эшелон власти не выработал общих позиций по отношению ко всему спектру проблем культурного наследия. В принципе, они находились на обочине его внимания. Но в общегосударственном масштабе и в исторической перспективе формирования советской культуры, несомненно, победила тактика «экспроприации экспроприированного», оправдывавшаяся утверждением, что захваченные образованным меньшинством художественные ценности должны быть возвращены большинству. Классика, и в частности музыкальная классика, была уже к началу двадцатых годов оценена властями как своего рода «музейные запасники» возможных прототипов нового искусства. Их отбор, сознательная жесткая редукция списка композиторских имен в значительной мере составляли содержание идеологической работы на культурном фронте двадцатых годов. Процесс присвоения символических ценностей прошлого стал определяющим для периода становления советской культуры, механизм «перевода» — основным способом их апроприации.

Однако обращает на себя внимание то обстоятельство, что translatio выступает в истории и как стихийный процесс, чье действие, тем не менее, трактуется в качестве объективно присущего развитию культуры и в качестве сознательной идеологической стратегии. Феномен «перевода», как мы могли заметить, также двойственен по своей природе. Ведь, как было показано, на протяжении двадцатых — первой половины тридцатых годов подобная практика не только не инициировалась властями, но зачастую встречала идеологический отпор. «Хвостизм» в песенном жанре очевидным образом имел, подобно сходным фольклорным и постфольклорным явлениям, стихийный характер; ориентация на музыкальную культуру Французской революции в поисках прототипа «музыки будущего» вступала в противоречие с официальной политикой властей, отрицавших сходство пролетарской революции с буржуазной; инициаторами «актуализации» оперной классики выступали театральные деятели, но она вызывала критику и в среде той же театральной общественности, отражая внутрицеховую борьбу, — цензура же оказывалась, как правило, на стороне «консерваторов»; и, наконец, «дискурс перевода», возникший в музыкально-критическом сообществе, имел не столько проектный, сколько констатирующий характер: возникавшие теоретические изводы учения о «музыкальной речи» являлись отражением тех процессов, которые стихийно возникали в культуре, попыткой их анализа.

Заметим, что все эти процессы свидетельствуют о значительных трансформациях взятых за основу прототипов, возникших в ходе этого межкультурного «перевода» ранней советской эпохи.

Озабоченность власти подтверждением своей легитимности постепенно привела к упорядочению работы по созданию генеалогии советской культуры, в том числе и музыкальной. Процесс translatio religionisи translatio imperii должен был быть подкреп­лен translаtio studii (переносом знания). Но неуправляемость «межкультурного перевода», осуществляемого массами, необходимо было ввести в нужное и точно отмеренное идеологическое русло.

По-видимому, к советской истории вполне применимо наблюдение о том, что идея translatio как сознательная идеологическая стратегия оформляется как бы «зад­ним числом», «кодифицируя» стихийные процессы «культурного трансфера» или «межкультурного перевода», запущенные действием механизмов бессознательного. Необходимость риторической легитимации культурного «присвоения», обозначившей в середине тридцатых годов наступление «зрелой» стадии развития общества, осо­знание и формулирование идеи «перевода» постепенно разрушили действие трансфера как «общепсихологической проекции».

Это и было достигнуто окончательно к концу тридцатых годов. Важнейшими маркерами изменения ситуации стали кампания вокруг постановки «Богатырей» Бородина в Камерном театре в 1936 году, предопределившая переоценку статуса русской музыкальной классики, и создание «Ивана Сусанина» — опыт оперной «перетекстовки», с санкции самой высшей власти, переосмыслившей неоднократно осужденную театральную тенденцию двадцатых годов.

К этому времени утверждаются в своем положении в советской культуре Бетховен, чья Девятая симфония в 1936 году окончательно символически отождествляется с советской государственностью, и Чайковский — к 1940, юбилейному году полностью «реабилитированный» «словом о музыке» как предтеча новой культуры. Советское музыкознание сумело «перевести» старых классиков на язык новой культуры, создав соответствующие идеологическим установкам вербальные интерпретации смыслов их художественного наследия [51].

«Эпоха перевода» завершилась в советской культуре в первой половине тридцатых годов, что указывает одновременно на окончание определенного исторического периода, который, если ориентироваться на описанный процесс постфольклорных перетекстовок, продолжался с периода русско-японской войны — то есть более четверти века. Думается, описанная песенная практика «символического присвоения» подтверждает тезис о том, что период, центром которого были события Первой мировой, имел переходный характер, а одним из следствий и внутренних задач его стало построение новой культуры. То, что этот переводческий процесс глубоко затронул и другие области раннесоветской культуры, показывает, что эта новая культура возникала по закону «палимпсеста» и, вероятно, не утратила его свойств и в дальнейшем.

 

Литература

1. Автономова Н. Познание и перевод. Опыты философии языка. М.: РОССПЭН, 2008. 704 с.
2. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 99–108.
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.: Музгиз, 1930. 191 с.
4. Асафьев Б. (Игорь Глебов.) Музыкальная форма как процесс / ред., вступит. статья и коммент. Е. М. Орловой. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
5. Асафьев Б. Речевая интонация. М.—Л.: Музыка, 1965. 136 с.
6. Аспелунд Д. К вопросу о закономерностях развития голоса в связи с речью и пением // Советская музыка. 1933. № 1. С. 95–119.
7. Атака с негодными средствами [передовица] // За пролетарскую музыку. 1931. № 3 (31). Февраль. С. 2.
8. Безыменский А. Караул! Грабят! // Литературная газета. 1935. № 13 (503). 28 февраля.
9. Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. М.: ГАХН, 1929. 93 с.
10. Берченко Р. В поисках утраченного смыс­ла: Болеслав Яворский о «Хорошо темпери­ро­ванном клавире». М.: Классика-XXI, 2005. 370 с.
11. Борьба с «революционной» шансонеткой в Германии (Беседа с германским коммунистом-музыкантом т. П. Вейс) // За пролетарскую музыку. 1931. № 3 (31). Февраль. С. 19.
12. Брюсова Н. Заочный курс музыкальной грамоты // За пролетарскую музыку. 1930. № 2. С. 24–25.
13. Брюсова Н. На борьбу с музыкальным дурманом // За пролетарскую музыку. 1930. № 1. С. 4–5.
14. Брюсова Н., Лебединский Л. Против нэпма­новской музыки (цыганщины, фокстрота и т. п.). М.: Музгиз, 1930. 39 с.
15. Буглай Д. (Васильев-Буглай.) Клуб им. Сверд­лова В. Ц.И.К. // Музыкальная новь. 1923. № 1. С. 34.
16. Буланин Д. Translatio studii: Путь к русским Афинам // Пути и миражи русской культуры / РАН ИРЛИ; отв. ред. В. Е. Багно. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 87–154.
17. Виноградов В. Против церковщины в музыке. М.: Музиздат, 1931. 28 с.
18. Всё выше (Авиамарш) // A-PESNI. Песенник анархиста-подпольщика. URL: http://a-pesni.org/drugije/aviamarch.htm (дата обращения: 11.05.2019).
19. Гачев Д. Рабочее музыкальное общество на новых рельсах // За пролетарскую музыку. 1930. № 3. С. 6–9.
20. Гражданская война 1917–22. Песни о Граж­данской войне // A-PESNI. Песенник анархиста-подпольщика. URL: http://a-pesni.org/grvojna/Grvojna.php (дата об­ра­щения: 11.05.2019).
21. Городинский В. К вопросу о социалистическом реализме в музыке // Советская музыка. 1933. № 1. С. 6–18.
22. Городинский В. Разговор по душам. О литературе и музыке [Трибуна]. (О Çа ira и «Белой акации») // Советское искусство. 1934. № 38 (204). 20 августа.
23. Громан А. (Соловцов А.) О музыке для деревни // Музыка и Октябрь. 1926. № 1. С. 7–8.
24. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. I: С древнейших времен до конца XVI века. Ч. 1. М.—Л.: Музгиз, 1941. 595 с.
25. Дараган Д. «Один из самых активных строителей…» // Советская музыка. 1978. № 5. С. 81–83.
26. Добренко Е. Real Aesthetik, или Народ в буквальном смысле // Новое литературное обозрение. 2006. № 82. С. 183–242.
27. Дудель С. Долой цыганщину из репертуара кружков! // За пролетарскую музыку. 1930. № 2. С. 21.
28. Душенко К. Всё выше, и выше, и выше // Читаем вместе. 2007. № 1. Январь. URL: http://www.dushenko.ru/quotation_date/121227 (дата обращения: 11.05.2019.)
29. Жили-были… Разговоры с В. С. Бахтиным / сост. О. А. Комарова. СПб.: Композитор, 2006. 155 с.
30. Закончена ли дискуссия об «Авиамарше» [редакционная статья] // За пролетарскую музыку. 1931. № 7–8 (17–18). Апрель. С. 43.
31. Иовский А., Зарецкий А., Песков А. Имя мифа // Новое литературное обозрение. 1998. № 4 (32). С. 367–398.
32. Калтат Л., Рабинович Д. На два фронта! Деятельность бывшего РАПМ и вопросы советского музыкального творчества // Советская музыка. 1933. № 2. С. 5–31.
33. Керженцев В. (Лебедев П.) Можно ли «искажать» пьесы постановкой? // Вестник театра. 1919. № 1. С. 4.
34. Кинофестиваль // Правда. 1935. № 56. 26 фев­раля.
35. Кон Ю. Несколько теоретических параллелей // Советская музыка. 1978. № 5. С. 90–92.
36. Корниенко Н. Массовый читатель 20–30-х годов // Москва. 1999. № 6. C. 121–142.
37. Курт Э. Основы линеарного контрапункта / пер. с нем. З. Эвальд. М.: Госмузиздат, 1931. 304 с.
38. [Лебединский Л.] Диспут о массовой песне [На заседании музыкальной секции Института литературы, искусства и языка в Коммунистической академии (из доклада Лебединского)] // За пролетарскую музыку. 1930. № 10. С. 7–11.
39. [Лебединский Л.] О шансонетке, «военной музыке» и «авиамарше» (Из обработанной стенограммы доклада о массовой песне ответ. секр. ВМАП т. Лебединского на производственном поэтическом совещании РАПП) // За пролетарскую музыку. 1931. № 3 (31). Февраль. С. 2–12.
40. Лебина Н. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920–1930-е годы. СПб.: Журнал «Нева», 1999. 334 с.
41. Любимов А. Музыкальный… самогон (по поводу «Синей блузы») // Музыкальная новь. 1924. № 11. С. 23.
42. Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 382 с.
43. Песни русских поэтов: в 2 т. / вступ. ст., сост., подг. текста, биограф. справки и примеч. В. Е. Гусева. Т. II. Л.: Советский писатель, 1988. 622 с. (Библиотека поэта. Большая серия.)
44. Платт К. Репродукция травмы: сценарии русской национальной истории в 1930-е годы / пер. с англ. Т. Вайзер // Новое литературное обозрение. 2008. № 2 (90). С. 63–85.
45. Плоткин [П.?]. Всё выше и выше // Рабочая газета. 1931. 27 января.
46. Поставничев К. Массовое пение. С прил. песен, нот, частушек и новых текстов, выполненных специально т-щами: Арго, Адуевым и др. М.: Всерос. пролеткульт, 1925. 144 с.
47. Прокофьев С. Дневник. Ч. 2. 1919–1933. Paris: sprkf, 2002. 865 с.
48. Пролетарская общественность протестует против издания Авиамарша Хайта [редак­ционная статья] // За пролетарскую музыку. 1931. № 3 (31). Февраль. С. 19–22.
49. Проскурин О. Новый Арзамас — Новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. C. 73–128.
50. Раку М. Музыка «революционной Франции» в раннесоветской культуре: опыты исто­рической реконструкции // Искусство му­зы­ки. Теория и история. 2016. № 14. C. 86–112. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/4d8/imti_2016_14_85_112_raku.pdf (дата об­ра­ще­ния: 11.05.2019).
51. Раку М. Музыкальная классика в мифо­творчестве советской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 720 с.
52. Рацкая Ц., Липаев И. Церковники или общественники // Музыкальная новь. 1924. № 11. С. 7.
53. Ровинский Л. Маруся не отравилась! // Правда. 1935. № 143 (6389). 26 мая.
54. Сабанеев Л. Музыка после Октября. М.: Ра­бот­ник просвещения, 1924. 165 с.
55. Сабанеев Л. Музыка речи. Эстетическое исследование. М.: Работник просвещения, 1925. 190 с.
56. Тох Э. Учение о мелодии / пер. с нем. Г. М. Ванькович и Н. И. Игнатовой, под ред. и с предисл. М. В. Иванова-Борецкого. М.: Муз­гиз, 1928. 135 с.
57. Уварова Е. Как развлекались в российских столицах. СПб.: Алетейя, 2004. 296 с.
58. Что петь летом на воздухе [редакционная ста­тья] // За пролетарскую музыку. 1930. № 2. С. 23.
59. Ша [Штейнпресс Б.?] Клуб имени Усиевича (при МСПО) // Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 17.
60. Шишов И. К вопросу об анализе мелодического строения // Музыкальное образование. 1927. № 1/ 2. С. 150–158; № 3/4. С. 26–31.
61. Шухман [А.], Тэш [С.]. Против хвостизма // Музыкальная новь. 1924. № 12. С. 6.
62. Haas D. Leningrad Modernists: Studies in Com­position and Musical Thought, 1917–1932 // American University Studies. Series 20. Fine Arts. V. 31. Bern: Peter Lang, 1998. 301 р.
63. Kissel W., Uffelmann D. Vorwort: Kultur als Über­setzung. Historische Skizze der russischen Inter­kulturalität (mit Blick auf Slavia ortodoxa und Slavia latina) // Kultur als Übersetzung. Klaus Städtke zum 65. Geburtstag / hg. v. Franziska Thun, Wolfgang Stephan Kissel u. Dirk Uffelmann. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999. S. 13–40.
64. Lets Sing A Yiddish Song / еd. Rocco Bicchiere. New York: Kinderbuch Publications, 1985. 220 p.
65. McQuere G. The Theories of Boleslav Yavorsky // Russian Theoretical Thought in Music / ed. by Gordon D. McQuere. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1983. P. 109–164.
66. Stites R. Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York: Oxford University Press, 1989. 307 p.