Я не произвожу текст,
я произвожу художественное поведение.

Дмитрий Пригов [37, 492]

В 1922 году, в 100-летнюю годовщину со дня рождения Аполлона Григорьева известный театровед Л. П. Гроссман, говоря о недостаточном внимании к его театрально-критическому наследию, констатировал: «Еще менее изучен Аполлон Григорьев как музыкальный критик» [20]. Хотя с того времени прошло еще почти сто лет, ситуация мало изменилась. Масштабная работа советского музыко­ведения по созданию истории русской му­зыкальной критики практически обошла деятельность Григорьева в этой области (см. [26; 27; 28; 29]. В свою очередь, в замечательной монографической статье Я. Г. Платека «Аполлон Григорьев и музыка» [36] ее герой представлен не столько в качестве музыкального критика, сколько в многообразии преломлений (поэтических, беллетристических, биографических) его отношения к музыкальному искусству. Далеко не полон и список статей Григорьева на музыкальные темы, авторство которых установлено, в библиографических словарях и справочниках (см. [9, 242; 33; 34; 35]). Можно признать, что в историческом нарративе русской музыкальной культуры Григорьев занял весьма скромное место: «Он был не только любителем музыки, но и музыкантом-исполнителем и (временами) музыкальным критиком» [27, 257]. Если уточнить эту характеристику, распространив определение «любитель» и на его исполнительство, и на критическую работу, то оценка роли и значения деятельности Григорьева в этой области станет ясной. Парадокс же заключается в том, что она внушена исследователям самим автором. В начале творческого пути (в 1846 году) он демонстративно давал своим первым эссе о музыке подзаголовки «Записки дилетанта» («Роберт-дьявол») и «Из воспоминаний дилетанта» («Лючия»), а в конце его (в 1864 году) полемически заявлял о своем принципиальном отказе от профессиональных оценок музыки: «Милостивые государи! — я прежде всего — демократ, т[о] е[сть] мужик в искусстве — и менее всего на свете гастроном в нем <...>» [19]1.

Очевидно, что подобная роль, пусть и столь охотно взятая Григорьевым на се­бя в музыкальном искусстве, незавидна. И, конечно, в «большую историю» русской культуры он вошел иначе — «в качестве оригинальнейшего представителя национального бытия» [5, XII]. Поэт, прозаик, эстетик, литературный и театральный критик — во всех своих ипостасях он запомнился в первую очередь как своеобразный человеческий тип, как личность, соединившая в себе те противоречия русского национального характера, что вызвали знаменитый пассаж (во многом автохарактеристику) Дмитрия Карамазова, одним из прототипов которого стал Григорьев: «Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил» [24, 100]. Непомерная «широта» григорьевской натуры неук­лонно разворачивалась, сформировав из его личности и биографии своего рода «литературный факт» истории этого поколения.

Аполлон Григорьев. Фотография начала 1860-х годов
Фото: poesy.site

«Какими бы ни казались нам стихотворения г[осподина] Григорьева, мы все-таки увидели в них не совсем обыкновенное явление, и они возбудили в нас живой интерес к личности их автора, о котором мы знаем только по его стихотворениям», — таким был отзыв Виссариона Белинского на первые поэтические опыты Аполлона Григорьева [8, 594]. Выдающийся критик дал довольно точный прогноз: дебютант окажется в будущем «не совсем обыкновенным явлением» не только в поэтическом творчестве, но, в сущности, во всех областях, в которых испробует себя. А главное — все, за что бы он ни взялся, станет «возбуждать живой интерес к личности автора» и будет с предельной откровенностью ею окрашено.

Не оказалась исключением и его му­зыкально-критическая деятельность. Фор­ми­ро­вание Григорьева в этом направлении происходило в густо настоянном на жиз­ненных впечатлениях быту. Они пали на хорошо подготовленную почву. Музыкальное воспитание Григорьев получил под руководством знаменитых «на Москве» педагогов. «Смолоду он учился у Фильда и хорошо играл на фортепиано, но, став страстным цыганистом, променял рояль на гитару, под которую слабым и дрожащим голосом пел цыганские песни. <...> Несмотря на бедный голосок, он доставлял искренностию и мастерством своего пения действительное наслаждение. Он, собственно, не пел, а как бы пунктиром обозначал музыкальный контур пиесы» [50, 331]. Обучение на семиструнной гитаре проходило, по-видимому, под руководством легендарного Михаила Высотского — «гениального самоучки», «самородка-гения», как характеризовал его позже Григорьев [2, 251]. Учеба на юридическом факультете Московского университета сопровождалась первым страстным увлечением оперой, которое разделял его однокашник и ближайший друг Афанасий Фет, называвший Большой театр и солистов переведенной на время из Петербурга немецкой труппы «главным источником наслаждений» их с Григорьевым университетской молодости [50, 320].

Эта важнейшая в жизни Григорьева эпоха завершилась вскоре после окончания университета внезапно и неожиданно для всех — возможно, и для него самого: в результате любовной драмы он оставляет службу и, без предупреждения покинув родительский дом, уезжает в Петербург. Там, в воспоминаниях о Москве и утраченной «московской юности», рождается Григорьев-поэт, автор пока еще незрелых стихов, Григорьев-критик, литературный и театральный, наконец, Григорьев-беллетрист. Среди опытов последнего особую роль сыграют два уже упомянутых эссе о романтической опере: «Роберте-дьяволе» Дж. Мейербера [48] и «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти [47]. Опубликованные под псевдонимом Трисмегистов, несущим на себе отсвет «музыкального» романа Жорж Санд «Графиня Рудольштадт» о певице Консуэло2, они явились опытом романтической прозы, в свою очередь, вдохновленной гоф­мановскими «музыкальными» новеллами «Кавалер Глюк» (1809) и «Дон-Жуан» (1812). Как сами эти прообразы, так и их отголоски в творчестве Григорьева ни в коей мере не ставили своей целью музыкально-критический обзор или анализ сочинений, оказавшихся в центре повествований. Сверхсюжетом их выступала проницаемость жизни под излучениями искусства, исчезновение призрачной границы, казалось бы, непреложно разделяющей их, соотнесение зыбкой природы реальности и властительной магии фантазии.

Впрочем, если одной из важнейших обязанностей театральной и музыкальной критики перед историей является запечатление живого процесса исполнения, который веками не поддавался иной фиксации, то два беллетристических очерка Григорьева, несомненно относятся к этому роду высказывания — возникающего из отраженного света былых восторгов и вдохновений, но дающего зато не столько объективное представление о происходившем (возможна ли она вообще в этом случае?), сколько о неотъемлемом участнике художественного события, коим является публика: о ее — публики — вкладе в феномен театрального творчества. Подробнейшее описание постановки «Роберта-­дьявола» в исполнении петербургской немецкой труппы, гастролировавшей в Москве в 1842 году, стало в той же мере и описанием поколения зрителей, которое на ней присутствовало. Зеркалом для самого Григорьева «Роберт» оставался всю жизнь. Опера Мейер­бера не только является ключом к концепции рассказа в стихах «Встреча» (1846) и неоконченного романа в стихах «Отпетая» (1847), но, что еще важнее, становится неким культурным кодом жизнетворчества поэта3. Недаром уже за год до смерти, в 1863 году, в серии оперных переводов, затеянной издателем Ф. Стелловским, выходит его перевод текста «Роберта» [42]. «Исполинская трагедия», по определению Григорьева, «где дьявол — герой и жертва» [47, 462], навсегда завла­девает его воображением. «Старая страсть», по собственному признанию, неизменно влечет его.

Здесь же нужно искать истоки не только определения его жизненного пути, но и эс­тетических воззрений. Очерки о «Роберте» и «Лючии», объединенные автором в трип­тих со статьей «Гамлет на одном провин­ци­альном театре. (Из путевых записок дилетанта)» [46], несомненно явились манифестом Григорьева-критика, своеобразие которого как раз в отказе от критической (то есть оце­ночно-нормативной) позиции в подходе к искусству. Дальнейшее развитие его взглядов облечет это первоначальное наитие в формулу «органической критики». Сколь важной в достижении «неисследимой глуби­ны» искусства представляется ему с годами «бессознательность» художественного творчества, столь же обязательным кажется и вовлечение в этот стихийный поток того, кто взялся о нем судить. И подобная же «бессознательность», по его мнению, определяет «глубины народной жизни». В этом мистическом «таинстве» для него — точка схождения искусства и действительности.

Поэтому «критик-дилетант» Григорьев и выводит на первый план искусства фигуру «артиста-дилетанта», делая именно его носителем художественной истины. Приехав в Петербург, он, начинающий тогда журналист, знакомится с Александром Варламо­вым, на склоне лет вернувшимся из Москвы и пытавшимся устроиться преподавать в Придвор­ной певческой капелле. В столи­­це два недавних москвича обретают друг дру­га в задушевных посиделках, музыкально-­поэтических импровизациях и неизбежных возлияниях. Атмосфера ночных хмельных бдений становится живительной средой ис­кусства композитора в глазах Григорьева, утверждающего теперь, что русская хандра — и не что иное — создала «московских цыган, пушкинского Онегина и песни Варламова» [48, 245]. В «Предуведомлении» к Полному собранию сочинений Варламова, изданно­му после смерти «одного из любимейших на­­ших народных композиторов» [18, [I]]4, Гри­горьев недаром пишет: «Большая часть цеховых наших музыкантов считают себя в праве с какой-то высоты величия, относиться к этим мелодиям с нехитрой аккомпанировкой, — а эти мелодии пелись, поются и вероятно будут еще петься всею музыкальною Русью. Больше еще — они перешли в народ, по крайней мере многие из них. Дело великой важности, такой важности, с которой “ничего не поделаешь”» [18, [I]]. Прозорливо причисляя Варламова к феномену русского романтизма, он сам этот художествен­ный фе­номен называет «замечательным явлени­ем нашей оригинальной жизни» [18, [II]]. Жизни — а не только искусства. Тем-то и велик в глазах Григорьева пресловутый «композитор-дилетант», которым по сию пору принято считать Варламова.

Неважно, что оценка личности компо­зитора варьируется в его эпистолярии и статьях от «дурака» (под горячую руку!) [17, 18] до «инстинктивно-гениального Варламова» [14, 277]. Как заметил однажды Пушкин в ответ на упрек в «глуповатости» своей поэзии: «Я надеюсь, сударыня, что мне и ба­ро­ну Дельвигу разрешается не всегда быть ум­ны­ми» [38, 58–59]. Пушкин — «наше всё», по знаменитой оценке Григорьева [13, 9], — был «всем» и в этом тоже: в часто «инстинктивной» своей гениальности, в «бессознательности» иных своих творческих решений, в са­мом смелом признании этого исконного права поэта и поэзии. Ясно и, несомненно, радостно осознавая это как подтверждение своих интуиций, Григорьев ставит Варламова и Пушкина в один ряд — ряд, замыкаемый (а быть может, и открываемый) диковатым звучанием цыганского хора [18].

Рискованность таких сравнений и сближений не останавливала его. Он множил па­­радоксы, назначая цыганское пение москов­ской «заменой» итальянской опере, вер­ну­вшейся в Петербург. О таборной певице Лю­ба­ше писал: «В песнях, исполненных в три голоса, она пела просто тенором. Если б об­ра­бо­тать голос ее — мы услышали бы див­но­го Вениамина (Мегюля5) или Арза­са (Рос­си­ни6)». Но цыганское пение в его безыс­кус­ности все же ставил выше итальянских уме­ний: «Так слушайте цыганку, как слушае­те соловья или жаворонка» [15]. Этот тезис, собственно говоря, очертил границы того ристалища, на котором сойдутся в ближайшее время лучшие критические умы России. Молодой критик П. И. Чайковский будет писать в 1871 году о блистательной гастролерше Аделине Патти: «Кто слышал г[ос­по]жу Патти, как я, в субботу, 6 ноября, в “Севиль­ском цирюльнике”, тот не пожалеет, что это наслаждение обошлось дорого. Пение ее в этой опере показалось мне изумительным. В чарующей красоте ее голоса, в соловьиной чистоте ее трелей, в баснословной легкости ее колоратуры есть что-то нечеловеческое» [54, 34]. Смущенный своим отступничеством, он покается уже через неделю, упорствуя в «символе веры», навязанном и временем, и средой: «<…> Я считаю итальянскую оперу со всеми ее атрибутами делом, не имеющим ничего общего с высшими целями искусства, делом в высшей степени антимузыкальным. В итальянской опере не певцы существуют для исполнения художественных музыкальных произведений, но музыка исправляет чисто служебные обязанности и как бы для того только сочинена, чтоб было что петь тому или другому артисту. При таком обратном отношении цели к средствам можно ли прилагать к выбору и исполнению опер серьезную критическую оценку?» [53, 37].

Молодой Григорьев отказывался «прила­гать серьезную критическую оценку» к «со­ловьям» — будь то цыганка Любаша или итальянская виртуозка. Сравнение, лежащее в основе критики, в его случае сводилось к тому, что он поверял искусство степенью его «безыскусности». Отсюда намечался толстовский путь к отрицанию оперы как таковой, на который Григорьев, однако, так и не встал. Не склонный к ригоризму, он продолжал любить музыку в самых разных, порой полярных ее проявлениях.

И тем самым решительно подписывал се­бе приговор: его положение в русской художественной критике оказывалось меже­умочным. Равно чуждый и «утилитарной критике» добролюбовского лагеря, и эстетизму, провозглашаемому теорией «искусства для искусства», — в середине века, когда эти две силы сошлись в жесточайшем идеологическом сражении, — он оставался «одним в поле воином», самоубийственно отчаянным идеалистом. Вместе с тем отсутствие «партийности», обязательность которой становилась все более очевидной для публичного выска­зывания по мере формирования русской «демократической прессы», развязывало ему руки. Его оценки событий, выбор персоналий и тем оказывались свободными от идео­логической ангажированности. Здесь был заложен огромный потенциал личностного развития, позволивший Григорьеву меняться. Его биография есть впечатляющий документ подобных стремительных мировоззренческих трансформаций: от западничества и масонства — к православию и славянофильству, а вскоре и к гораздо более тонкой, глубокой и даже полемичной трактовке последнего — к «почвенничеству». Значит ли это, что перечисленные «эпохи» роста Григорьева (по его собственному определению) [14] были логической ошибкой в его философствованиях об искусстве и жизни? По всему видно, что гегельянские увлечения университетских лет сказались в особенностях его пути: тут обнаруживается вполне диалектическая формула становления, где любое отрицание суммируется, откладывается, наращивая «культурный слой» личности со всей его сложной начинкой. Он сам как критик являет собою результат «органического роста» и «растительного развития».

В «почвенничестве» Григорьев оконча­тельно находит себя. Осознание этого сов­падает с самоопределением в качестве му­зыкального критика. Не отделяя в своих за­нятиях мир музыки от театрального или литературного, он с 1847 года, когда начи­нает работать в газете «Московский город­ской листок», посвящает себя ему с посто­янством профессионала. Одно из замеча­тельных его критических прозрений (а не в пророчествах ли главное назначение критики?) — апологетический отзыв на московские выступления Гектора Берлиоза. Выбор его и здесь нетривиален — из всей программы особое внимание он дарит фрагментам из «Осуждения Фауста»: «<...> Мы не имеем права говорить о целом по этим отрывкам — но имеем полное право назвать за них г[осподина] Берлиоза самым современным из всех великих композиторов» [4, 305]. «Органическая критика» как нельзя более пригодилась при встрече с «беззаконной кометой» искусства Берлиоза: эта характеристика тогдашней европейской музыкальной ситуации действительно была чрезвычайно точной. Покуда Григорьев наслаждался явлением «необычайного», «знатоки» подыскивали определения и ранжиры для суждений: «Гениальность несколько расшевелила большинство; многие опытные музыканты, озадаченные смелостью, говорили, что это дичь; охотники рассуждать отправились на досуге сочинять новые взгляды», — иронически комментировал он реакцию просвещенной публики на выступления французского музыканта [4, 306]. Сам же долго не мог опра­виться от осознания пришествия гения: «Недавно явился к нам Берлиоз, явился, как некий дух, выполнил перед нами своего изу­мительного Фауста — и исчез как видение, не повторив нам высокого урока, исчез, прежде нежели мы могли хорошо понять и оценить его; однако, открыв нам целый мир прежде нам неведомых инструментальных эффектов, и указав на возможность и изящество музыкальной драмы, где инструменты явились как бы одушевленными актерами, где певицы были инструментами, где все вместе говорило нам ка­кую-то бурную речь, оживленную страстями, нам понятными, нас самих волнующими...» [16].

Симпатии «почвенника» Григорьева таким образом распространялись на явления чужеродные, казалось бы, его славянофильской по своему первоисточнику идеологии. Его музыкальные вкусы (не только слушательские, но и критические) вмещают в себя Бетховена и Берлиоза, Мейербера и Вебера, Доницетти и Верди, цыганское пение и варламовский романс, и, конечно, русскую песню. В области последней Григорьева, по­жа­­луй, можно отнести к первопроходцам, и здесь он заявляет о себе уже в ипостаси не критика, а ученого-фольклориста. Правда, и это тоже было бы невозможно без прак­тической, бытовой стороны его богемного существования — важнейшего отрезка жизни, проведенного в гульбе и кутежах «круж­ка Александра Островского» или так называе­мой молодой редакции журнала «Москвитянин». Противопоставляя свои воззрения на «народ» тезисам официальной народности, развиваемым «старшей редакцией» журнала, члены стихийно возникшего сообщества желали стать частью этого «русского народа», понять его изнутри, обращаться к не­му не «учительно», а на его же языке. «Молодой, смелый, пьяный, но честный и блестящий дарованиями кружок», по выражению Григорьева (цит. по [10, 721]), составился из довольно-таки причудливого списка имен. А. Ф. Писемский, П. И. Мельников-Печерский, Л. А. Мей, М. А. Стахович, Н. А. Берг, П. М. Садовский, А. И. Дюбюк и молодой Н. Г. Рубинштейн под предводительством самого Григорьева как «теоретика кружка и знаменосца его» (цит. по [10, 721]) объединены были, пожалуй, лишь одной внятной идеологической программой: пропагандой творчества восходящей звезды русской драматургии — Александра Островского, будущего «Шекспира Замоскворечья». Но их совместное существо­вание каждодневно скрепляла музыка — русская песня. Один из членов кружка и прекрасный исполнитель (а в будущем известный собиратель) народных песен Тертий Ива­нович Филиппов полагал, что «именно это увлечение легло в основу всего миросозерцания кружка, знакомившегося через них с миром народной души, со складом народного характера, с народными верованиями и идеалами» (цит. по [43, XIX]).

В начале 1850-х годов как результат этих дневных посиделок и полуночных бдений в трактирах, кофейнях и кабаках появляется обширная статья Григорьева «Русские народные песни. Критический опыт», посвященная фольклорному сборнику М. А. Стаховича. В ней он попытался обобщить основы подхода к собиранию песенного фольклора и его публикациям [1]. А еще через несколько лет в связи с появлением сборника П. И. Якушкина эта статья была переработана, значительно расширена и опубликована под названием «Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны…» [2]. Григорьев выступил и в роли собирателя, сделав записи, которые были включены в коллекцию Якушкина [2, 447]7.

Статья «Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны…» представляется, возможно, наиболее основательной, систематичной и, несомненно, самой масштабной работой Григорьева о музыке. При этом охват проблем в ней традиционно для него широк: он пишет о необходимости подхода к песне как к «поэтически-музыкаль­ному или, если хотите, музыкально-поэтическому целому», о значении «запевок» и песенных вариантов, о различных типах народных певцов, о приемах собирания песен... Главный тезис ее может быть сведен к тому, что русская песня жива, «растет» и продолжает меняться вслед за действительностью, ее породившей [2, 448–449]. Но наиболее важное и новое было заявлено им здесь имен­но в связи с его жизненным опытом: «Час­то в песне новой по содержанию встречаются старые или, лучше сказать, коренные взгляды и те общие подробности, в которые, как уже готовые, исстари ведущиеся формы, укладывается новое содержание. Заключение из всего этого то, что пока мы еще не имеем права выбора между песнями, а должны собирать положительно все, без исключения даже фабричных и лакейских искажений» [2, 450]. Речь шла о том, чтобы рассматривать без снобистского предубеждения и городскую песню, и цыганское исполнительство в ряду фольклорных явлений, имеющих собственную ценность. «Органическая критика» Григорьева давала ему ключ и к этой области музыки. Но профессиональной работе в этом направлении он также не остался верен, лишь наметив пути, по которым суждено было следовать уже другим.

Последняя, ужасающе краткая глава его жизни — всего два года после возвращения в столицу из Оренбурга и до внезапной кончины — оказалась в значительной степени посвящена русской опере. И вновь за этим неожиданным поворотом стояли обстоятель­ства жизни: новое обращение к ремеслу критика, дружба с А. Н. Серовым, чьим компози­торским талантом увлекся Григорьев, познакомившийся через Серова и с вагнеровской музыкой; работа над переводами оперных либ­ретто (издателями, и прежде всего Ф. Стел­ловским, было опубликовано около двадцати из них, включая эквиритмические) [6; 7; 12; 21; 22; 23; 25; 30; 32; 42; 44; 45; 49; 51; 52; 55; 56]. По интенсивности это был уже в полном смысле слова профессиональный период деятельности Григорьева. Его «дилетантизм» в это время остается, в сущности, лишь литературной позой, данью идее «ор­ганической критики».

В петербургских журналах «Время», «Якорь», «Эпоха» с 1862 по 1864 год он на удивление много и веско успевает сказать о будущности русского театра и, в частности, его музыкальной стези. Она виделась Гри­горьеву «вагнеровской»: «Драма музыкаль­ная нужна нам и артисты способные осуществлять музыкально-драматические обра­зы» [19]. Он приводит в пример Вагнера, а также Серова, для драматических целей которых требуются не «какие-нибудь италь­янцы» и не «золотые тембры». Так, «наступая на горло» своим давним неизжитым предпочтениям и музыкальным «любовям», Григорьев признавался: «Ни разу не мог се­бе критик даже позволить говорить ни об итальянской опере, хоть может быть не менее других был в восторге от поэтической Гретхен-Барбо (исполнительницы партии Маргариты из “Фауста” Ш. Гуно в Императорской итальянской опере. — М. Р.); ни о французском, ни о немецком театрах. Все это прекрасно, да все это — Бог с ним. Оно не наше и к делу национального драматического искусства нисколько не относится» [3, 422].

И вновь парадокс! Указывая на Вагнера как на проводника в настоящее русское опер­ное искусство, он бичует свою прежнюю исступленную преданность немецкой опере и «премьерам» немецкой труппы, заявляя об отказе от своих «идолов»: «Тщетно разные сиплые голоса стараются изо всех своих старческих сил доказывать необходимость официального существования французского и немецкого театров. В воздухе уже носится мысль о необходимости прекращения такого официального существования. Пусть немцы и французы — их немало в Петербурге — и вообще те, кому это нужно — поддерживают, хоть компаниями на акциях, нужные им театры. Нам наш национальный театр нужен и о нем мы должны преимущественно заботиться. Было когда-то время, когда иностранные театры были нужны — и в особенности несомненно то, что нужна была итальянская опера для воспитания в нас музыкального чутья и вкуса. Но даже и ее задача проходит; национальная опера образуется у нас и быть может недалеко то время, когда эта национальная опера победно возвратит себе свое законное место: Большой театр будет тоже что le grand Opera в Париже — не далеко то время, когда с большею роскошью фантастических освещений, декораций, костюмов будут ставить “Рогнеду” или “Руслана” или даже “Роберта” на русской сцене, чем “Фауста” на итальянской. Так хочется верить по крайней мере — и есть поводы верить по тому, что в последнее время сделано для русской оперы» [3, 424–425].

Так, с помощью настоящих ультиматумов Григорьев освобождает место для своих новых кумиров и для новых задач окрепшей русской музыки. Он уповает на творческий дар Серова — «высокого композитора, на которого с надеждою устремлены теперь глаза всех людей, любящих национальное искусство» [3, 425]. Эту надежду внушила «Юдифь», открывшая, по мнению Григорьева, «новый период нашей музыки» и ставшая «пробою сил нашей национальной оперы, ее певцов и певиц, хоров и оркестра» [3, 426]. К Серову как национальному воплощению вагнеризма, утверждает он, «все вело», включая глинкинскую «Жизнь за царя» с ее четвертым актом [3, 437].

Ему достанет еще объективности, чтобы признать, что серовская «Юдифь» — «всего менее на свете похожее на создание Вагнера, — близкое уж скорее — если нужны непременно сближения — к Мейерберу, чем к Вагнеру, — создание нашего маэстро» [41, 222]. И, возможно, непомерный энтузиазм Григорьева, вызванный «Юдифью», внушен именно сходством с Мейербером, чья музыка не покидала его всю жизнь. Ведь по странной, но вполне характерной для него логике он, водрузив на свои знамена новый символ «вагнеризма», о творениях самого Вагнера не написал ни строчки. Немецкий колосс так и остался для него далеким идеалом смутного будущего. Плакал ли, содрогался ли он при звуках вагнеровской музыки, как когда-то, слушая увертюру к «Роберту», — бог весть!

«Вагнеризм» Григорьев отождествляет с «истинным реализмом», окончательно воздвигнув непереходимый рубеж для восприятия своих идей потомками. Подобная трактовка термина «реализм» не имеет ничего общего ни с историческими основами этого художественного движения, ни с той интерпретацией, которая прочно вошла в обиход отечественной эстетики. «Истинность» творчества для Григорьева есть «искренность». «Реализм», трактованный им как не ограниченная ничем предельность выражения жизненной правды, лишь усиливает этот смысл [41, 222].

Требованием, ожиданием подобной «истинности» от русского искусства Григорьев закончил сложный, путаный и до конца неисповедимый в своих смыслах и побуждениях жизненный и творческий путь.

***

Так как же быть с причислением Аполлона Григорьева к сонму музыкальных критиков? Насколько оно законно? И нужно ли, возможно ли вообще ранжировать столь странное, своеобразное дарование? Дарование, несомненно обещавшее нечто большее, но не склонное выполнять данных обещаний по самой бунтарской природе своей натуры.

Григорьев, как уже было сказано, на звание музыкального критика не претендовал. Не причислял он себя и к упорным собирателям музыкального фольклора. Не вошел в когорту композиторов, хотя и здесь отметился ненароком. Но для неугасимого интереса к его личности достало и поэтической славы — трагически запоздавшей, негромкой, но зато неумолкающей на протяжении уже двух веков, полнящейся все новыми отзвуками: то припевом-«чибиряшечкой» Александ­ра Галича, то гитарными переборами Владимира Высоцкого, то жесткой строкой Бориса Рыжего. Законченность человеческого образа поэта со всей непреложностью вошла в состав русской культуры.

История русской музыки тоже не обойдется без присутствия Аполлона Григорьева на своих страницах. И поскольку именно истории вверено право учить потомков на примерах прошлого, свой урок преподносит нам и этот, по видимости, «дилетантствующий» музыкальный критик. Мораль его во многом «аморальной» в общепринятых понятиях жизни — в избранной позиции заведомого одиночества, в свободе суждений, независимых не только от «партий» и «сообществ», которые по нынешним временам зовутся «тусовкой», но и от чувства самосохранения, которое так же чутко реагирует на смелость высказывания, как и на физическую опасность. Он был равно открыт житейским бурям и потрясениям искусства. А за это само искусство открывалось ему. Более того — оно сделало Аполлона Григорьева одним из своих запоминающихся персонажей.

Литература

1. А. [Григорьев A. A.] Критика и библиография. Русские народные песни. Критический опыт (Посвящается А. Н. Островскому, П. М. Садовскому и Т. И. Филиппову). Статья первая. Собрание русских народных песен. Текст и мелодии собрал и музыку аранжировал Михайло Стахович. Москва, 1854 г. Тетрадь 3, страница 21, тетрадь 4, страница 19. in 4 // Москвитянин. 1854. Т. 4. № 15. Август. Кн. 1. С. 93–142.
2. А. [Григорьев А. А.] Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны. (По поводу собрания П. И. Якушкина, напечатанного в № 4 «Отечественных записок») // Отечественные записки. 1860. Т. 129. Апрель. С. 445‒478; т. 130. Май. С. 241‒262.
3. А. [Григорьев A. A.] Русский театр. 1. По возобновлении в первый раз (посвящается гг. артистам Александринской сцены) // Эпоха. 1864. № 1 и 2. Январь и февраль. С. 421‒468.
4. А. Г. [Григорьев A. A.] Концерт Берлиоза // Московский городской листок. 1847. № 76. 9 апреля. С. 305‒306.
5. Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии / под ред. Влад. Княжнина. Издание Пушкинского Дома при Академии наук. Пг. : Тип. Министерства земледелия, 1917. XXIX, 413 c.
6. Бал-маскарад. Музыка Верди. Перевод Ап. Григорьева (Un ballo in maschera). М. : Отд-ние тип. моск. театров, 1892. 119 с.
7. Белая дама. Комическая опера в 3 д. Муз. Боэльдье [Ф.-А. Буальдьё]. Перевод текста Ап. Григорьева (La dama Bianca). [СПб.] : Тип. Ф. Стелловского, 1864. 83 с.
8. Белинский В. Г. Стихотворения Аполлона Григорьева. Стихотворения 1845 года Я. П. Полон­ского // В. Г. Белинский. Полное собрание со­чи­нений: В 13 томах. Т. 9. Статьи и рецензии. 1845–1846 / [тексты подгот. и коммент. сост. В. С Спиридоновым и Ф. Я. Приймой, ред. В. А. Десницкий]. М. : Изд-во АН СССР, 1955. С. 590–600.
9. Бернандт Г. Б., Ямпольский И. М. Григорьев Апол­лон Александрович // Г. Б. Бернандт, И. М. Ямпольский. Кто писал о музыке. Био-библиографический словарь музыкальных критиков и лиц, писавших о музыке в дореволюционной России и СССР : В 3 томах. Т. I. А — И. М. : Советский композитор, 1971. С. 241‒242.
10. Венгеров С. Григорьев (Аполлон Александрович) // Энциклопедический словарь. Т. IX a. Лейпциг : Ф. А. Брокгауз; СПб. : И. А. Ефрон, 1898. С. 721‒723.
11. Гвоздева И. В. От издательства // А. Е. Варламов. Полная школа пения. Учебное пособие. Изд. 4. СПб. : Лань, Планета музыки, 2012. С. 3‒14.
12. Граф Ори. Опера в 2 д. Либретто Скриба и Делестра. Музыка Россини. Перевод под музыкаль­ную партицию Ап. Григорьева (Il conte Ory). СПб. : Тип. Ф. Стелловского, 1862. 65 с.
13. Григорьев А. А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая. — Пушкин, Грибоедов, Гоголь // Русское слово. 1859. № 27. С. 1‒63.
14. Григорьев Аполлон. Воспоминания / изд. подгот. Б. Ф. Егоров. Л. : Наука, 1980. 473 с. (Серия «Литературные памятники».)
15. [Григорьев А. А.] Еще концерт цыган // Московский городской листок. 1847. № 47. 27 февраля. С. 190.
16. [Григорьев А. А.] Концерт г. Оноре // Московский городской листок. 1847. № 86. 22 апр. С. 346.
17. Григорьев А. А. Письма / изд. подгот. Р. Виттакер, Б. Ф. Егоров. М. : Наука, 1999. 473 с.
18. Григорьев Ап. А. Предуведомление к Полному собранию сочинений Александра Егоровича Варламова, издаваемому под редакциею сына его Г. А. Варламова, с портретом, facsimile и биографиею композитора, написанною Ап. А. Григорьевым // А. Е. Варламов. Полное собрание сочинений. Т. I. СПб. : Тип. Ф. Стелловского, 1861. [С. I‒III.]
19. Григорьев Ап. Театральный и музыкальный вестник. Хроника спектаклей // Якорь. 1864. № 1. 4 января. С. 14.
20. Гроссман Л. Мастер театральной критики // Теат­ральное обозрение. 1922. № 3. С. 4.
21. Дети степей, или Украинские цыгане. Опера в 4 д. Музыка А. Рубинштейна. [Перевод] либ­ретто А. Григорьева (Украинские цыгане). М. : П. Юр­генсон, 1867. 41 р.
22. Дон Жуан. Большая опера в 4 д. Музыка Моцарта. Перевод А. Григорьева. Киев : Театр. тип. М. П. Фрица, 1876. 103 с.
23. Дон Пасквале [«Дон Паскуале»]. Комическая опера в 3 актах. Музыка Донизетти [Г. Доницетти]. Перевод Ап. Григорьева. [СПб.] : Тип. Ф. Стелловского, [1863]. 79 с.
24. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочине­ний : в 30 томах / отв. ред. В. Г. Базанов. Т. 14. Кн. 1–10. Братья Карамазовы. Л. : Наука, 1976. 511 с.
25. Капулетти и Монтекки. Лирическая опера в 4 д. Музыка Беллини. Текст Ф. Романи (I Capuletti ed i Montecchi). [Пер. А. Григорьева.] СПб. : [Тип Ф. Стелловского], 1863. 59 с.
26. Кремлёв Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. I (1825–1860). Л. : Госмузиздат, 1954. 288 с.
27. Кремлёв Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. II (1861–1880). Л. : Госмузиздат, 1958. 614 с.
28. Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 2. М. : Музыка, 1967. 192 с.
29. Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. Оперная критика в России. Т. 2. Вып. 3. М. : Музыка, 1969. 423 с.
30. Линда де Шамуни (Linda de Chamounix). Лирическая драма в 3 д. Музыка Доницетти. Перевод текста Ап. Григорьева. СПб. : Тип. Ф. Стелловского, 1864. 91 с.
31. Листова Н. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М. : Музыка, 1968. 267 с.
32. Лючия ди Ламмермур. Опера в 3 д. Музыка Гаэтано Доницетти. Перевод Ап. Григорьева (Lucia di Lammermur). [СПб. :] Тип. Ф. Стелловского, 1863. 67 с.
33. Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века / сост. Т. Н. Ливанова. Вып. III. 1841–1850. М. : Музыка, 1966. 350 с.
34. Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века / сост. Т. Н. Ливанова. Вып. IV. 1851–1860. Ч. 1. М. : Советский композитор, 1967. 212 с.
35. Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века / сост. Т. Н. Ливанова. Вып. IV. 1851–1860. Ч. 2. М. : Советский композитор, 1968. 338 с.
36. Платек Я. Г. Аполлон Григорьев и музыка // Музыкальная жизнь. 1996. № 5–6. С. 37–40; № 7–8. С. 31–33.
37. Пригов Дмитрий А. «Я не произвожу текст, я произвожу художественное поведение» // Сто лет русского авангарда : сб. статей / автор проекта и науч. ред. М. И. Катунян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2013. С. 492‒509.
38. Разговоры Пушкина / собрали С. Гессен и Л. Модзалевский. М. : Федерация, 1929. 318 с.
39. Раку М. Пришествие «Роберта-Дьявола»: опера Джакомо Мейербера на страницах русской литературы // Новое литературное обозрение. № 148 (6/2017). С. 144–157.
40. Раку М. Приключения «Роберта-дьявола» в Рос­сии // Оперные штудии. СПб. : Изд-во им. Н. И. Но­викова, 2019. С. 64–164. (Серия «Оте­чест­венные музыковеды. Избранное».)
41. Ред. [Григорьев А. А.] «Юдифь». Опера в пяти актах А. Н. Серова (после первого представления, 16 мая) // Якорь. 1863. № 12. 25 мая. С. 222‒226.
42. Роберт-дьявол. Опера в 5 д. Либретто Скриба и Делявиня. Музыка Мейербера. Перевод Ап. Григорьева (Roberto il diavolo). СПб. : Тип. Ф. Стел­ловского, 1863. 68 с.
43. Саводник В. Ф. А. А. Григорьев. Биографический очерк // А. А. Григорьев. Собрание сочинений. В 14 вып. / под ред. В. Ф. Саводника. М. : Тип. т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1915. Вып. 1. С. I–LIV.
44. Сила судьбы. Опера в 4 д. Музыка Дж. Верди. La forza del destino. Opera in 4 atti. Musica di Giuseppe Verdi. Перевод под музыкальную партицию Ап. Григорьева. [СПб. :] Тип. Ф. Стелловского [1862]. 93 с.
45. Страделла. Романтическая опера в 3 д. Музыка Флотова (Stradella). [Пер. А. Григорьева.] СПб. : Тип. Ф. Стелловского, 1863. 81 с.
46. Трисмегистов А. [Григорьев А. А.] Гамлет на одном провинциальном театре. (Из путевых записок дилетанта) // Репертуар и Пантеон. 1846. Т. 13. Кн. 1. С. 37-48.
47. Трисмегистов А. [Григорьев А. А.] Лючия. (Из воспоминаний дилетанта) // Репертуар и Пантеон. 1846. Т. 15. Кн. 9. С. 458–464.
48. Трисмегистов А. [Григорьев А. А.] «Роберт-дьявол». (Из записок дилетанта) // Репертуар и Пантеон. 1846. Т. 13. Кн. 2. С. 244–256.
49. Фаворитка. Опера-мелодрама в 4 д. Муз. Доницетти. Перевод под музыкальную партицию Ап. Григорьева (La Favorita). М. : А. Гутхейль, [, 1893]. 103 с.
50. Фет А. А. Ранние годы моей жизни (Отрывки) // Аполлон Григорьев. Воспоминания / изд. подгот. Б. Ф. Егоров. Л. : Наука, 1980. С. 312–327. (Серия «Литературные памятники».)
51. Фиделио. Опера в 2 д. Музыка Бетховена. Перевод текста Ап. Григорьева. СПб. : Тип. Ф. Стелловского, 1862. 41 с.
52. Фиорина, или Швейцарская девушка. Комическая мелодрама в 2 д. Музыка Карло Педротти. Перевод под музыкальную партицию Ап. Григорьева (La Fanciulla di Claris) [СПб. :] Тип. Ф. Стелловского, 1863. 65 с.
53. Чайковский П. И. Итальянская опера. — Ее состав. — «Зорá» Россини // П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи / вступ. ст. и пояснения В. В. Яковлева. М. : Музиздат, 1953. С. 35–37.
54. Чайковский П. И. Первый концерт Русского музыкального общества. — Г-жа Лаура Карер. — 8-я симфония Бетховена. — Итальянская опера. — Г-жа Патти // П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи / вступ. ст. и пояснения В. В. Яковлева. М. : Музиздат, 1953. С. 31–34.
55. Ченерентола [«Золушка»]. Комическая опера в 2 д. Музыка Россини. Перевод под музыкальную партицию Ап. Григорьева (La Cenerentola). [СПб. :] Тип. Ф. Стелловского, 1863. 81 с.
56. Эрнани. Лирическая драма в 4 д. Музыка Верди. Перевод текста Ап. Григорьева. СПб. : Тип. Ф. Стелловского, 1862. 41 с.