Идеи панславизма, индивидуально преломленные, в мировоззрении и мировосприятии Балакирева — в числе ключевых. Причем взгляд музыканта на них много шире традиционных представлений. Не ограничиваясь славянофильской доктриной об объединении славян под эгидой православия, композитор на протяжении всей жизни с особым, сердечным вниманием следил за многострадальной судьбой католического Царства Польского, в то время входившего в состав Российской империи1. Об этом свидетельствует балакиревская библиотека. В ее составе — не только произведения польских музыкантов, прежде всего Шопена, и литература о нем (к примеру, брошюра Г. Н. Тимофеева «Фридерик Шопен. Очерк его жизни и деятельности. По прежним и по новейшим (польским) источникам». СПб., 1899. № 5072). Балакирева интересовала жизнь Польши во многих ее ипостасях. Поэтому в собрании композитора наряду с повествованием М. В. Розлуцкого «Сонное видение, або разговор духов о польской и русской справе. Оповед в стихах» (Львов, 1862. № 265), опуб­ликованным накануне польского восстания 1863–1864 годов, присутствует лекция С. Ф. Шарапова «Почему Лодзь и Сосновец побеждают Москву?» (М., 1886. № 588), а изданная под инициалами «Л. Э.» работа «Новые течения в польском обществе» (СПб., 1898. № 259) соседствует с книгой «Русско-поль­ские отношения и чествование поляками Пушкина» (СПб., 1899. № 410).

Знакомство с этими трудами помогало Балакиреву в формировании собственного взгляда на происходящие события, их причины и следствия. Художник-мыслитель, он всегда стремился идти «стезею правды», заботясь о тех, кто несправедливо отодвинут в тень. При этом центральное место в поле его зрения занимали два столпа польской музыки — всемирный гений, вдохновенный поэт фортепиано Шопен и основоположник национальной польской оперы Монюшко.

Но если тема «Балакирев и Шопен» интенсивно разрабатывалась (в первую очередь российскими и польскими учеными3), то вопрос о связях Балакирева и Монюшко остался практически не освещенным. В исследовательской литературе об этом можно почерпнуть лишь скупые разрозненные факты. Однако, выстроенные в единую цепь событий, дополненные впервые вводимыми в научный обиход сведениями из документальных источников, они способны составить отдельную главу в творческой биографии и автора «Тамары», и создателя «Гальки».

Сразу скажем о важном, что известно и лежит на поверхности: из рук Монюшко Балакирев получил первого ученика-соратника по «Могучей кучке» — Ц. А. Кюи. Прие­хавший в Санкт-Петербург в конце 1855 года молодой нижегородский композитор и увлекавшийся музыкой столичный офицер, едва познакомившись на вечере у А. И. Фицтума фон Экстедта, сразу принялись говорить о том, что занимало их обоих. Это современное состояние музыкальных дел в России и, шире — в славянском мире. Вот как вспоминал о той встрече Кюи: «Мы разговорились с Балакиревым. Он с одушевлением рассказал мне про Глинку, которого я вовсе не знал, а я ему говорил о Монюшко, которого он тоже не знал» [25, 548]. Иными словами, каждый представил своего кумира, с которым связывал современные пути развития многоликого славянского искусства: Балакирев — «отца русской музыки», как он величал Глинку; Кюи — дорогого учителя. Память о нем ученик свято чтил и после кончины этого «великолепного музыканта, весьма талантливого композитора и на редкость сердечного человека» [25, 543].

Творческие позиции Глинки и Монюшко сходились в главном — в опоре на фольклор. «Я не создаю ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои сочинения», — признавался Монюшко [2, 14]. И как это было близко Балакиреву, считавшему, что композитор должен быть «выразителем сокровищ своего народа» [15, 508]! Такая установка стала ключевой в творчестве главы Новой русской школы. Вот почему союз продолжателя дела Глинки и воспитанника Монюшко сложился быстро и явился истоком балакиревского кружка, который А. С. Даргомыжский поначалу называл «кюи-балакиревским».

Однако вскоре безусловным лидером творческого содружества молодых петербургских музыкантов стали по праву считать Балакирева. Это подчеркивал и Кюи, на склоне лет возвращаясь мыслью к тому драгоценному времени, когда кучкисты проходили университеты трудного «самообразования» (по его определению) под руководством Балакирева: «<…> Все мы, без исключения, обязаны ему весьма многим, и в истории развития музыки в России он займет весьма почетное место» [25, 545].

А вот Балакирев в оценке своей роли наставника молодых талантов был предельно скромен. Особенно — в отношении Кюи, которого он не переставал считать прежде всего учеником Монюшко. И это подводит к объяснению, почему Кюи в «Могучей кучке» был особняком.

Учитель, следуя четким принципам, вовсе не предъявлял к соратникам по Новой русской школе одинаковых требований. В разговоре с В. В. Ястребцевым, состоявшемся 16 мая 1892 года, Балакирев так охарактеризовал Кюи: «<…> Католик, поляк-француз, ученик Монюшко, воспитывался в Вильно» [15, 409]. Кратко и точно Балакирев указал на корни творческой личности Кюи. В силу принадлежности ученика другому вероисповеданию, другой национальности, Балакирев позволил ему, родившемуся в краю со своими обычаями и получившему воспитание у тамошнего педагога, остаться непохожим на русских собратьев по «Могучей кучке». Ибо мастер стремился, чтобы каждый его ученик обрел собственное творческое лицо. Поэтому Балакирев не настаивал на погружении Кюи в русский фольклор, в русскую историю, выбирал для него оперные сюжеты из западноевропейской классики — в частности, «Вильяма Ратклифа» Г. Гейне.

В свою очередь Кюи познакомил Балакирева с Монюшко, который в то время концертировал в России. Неслучайно 19 февраля 1856 года все трое были на представлении «Жизни за царя» Глинки [17, 28]. Балакирев запомнился Монюшко, поэтому польский композитор выделил его в записке, составленной по возвращении домой и пере­дан­ной А. Иваньскому, направлявшемуся в Петербург: «Знакомство через г[оспо­ди]на Кюи с Балакиревым, пианистом из Новго­рода» [19, 222]. И Балакирев вспоминал о той встрече много лет спустя в письме Кюи от 23 января (4 февраля) 1867 года4 и в беседе с С. Н. Круг­ликовым, сделавшим об этом запись в дневнике от 20 сентября 1883 года [14, 18].

Сближению Балакирева с Монюшко способствовал и Серов, восклицавший по поводу польского композитора: «<…> Отрадно приветствовать такой талант!» [1, 492]. В ту пору Балакирев и Кюи подружились с Серовым, бывая у него чуть ли не каждое воскресенье. Возможно, им первым Серов, как нередко делал, прочел свою статью «Музыкальные сочинения Станислава Монюшки», опубликованную в журнале «Музыкальный и театральный вестник», № 14 (1 апреля) за 1856 год. Так или иначе, Балакирев обзавелся этим журналом и сохранил его в своей библиотеке5.

Похоже, молодого композитора в первую очередь интересовала полемика Серова с Улыбышевым по поводу его «Новой биографии Моцарта», а также суждения музыкантов о критике. Неслучайно названия их статей подчеркнуты красным карандашом в содержании номера6. Но журнал был прочитан целиком: в нем разрезаны все листы, и даже на концах страниц со статьей о Монюшко остались следы коричневого цвета — не от чая ли?7

Балакирев заинтересовался и музыкой польского композитора, о чем свидетельствует библиотека русского мастера. Так, в составленном Ю. С. Ляпуновым «Каталоге книг М. А. Балакирева» среди сохраненных композитором изданий и рукописей оперных либретто под номером 279 без каких-либо выходных данных значится: «Монюшко. Ундина, либретто»8.

Это позволяет предположить, что на следующий день после знакомства в театре Балакирев был в зале княгини Юсуповой на авторском концерте Монюшко. Концерт этот стал событием в музыкальной жизни Петербурга. «Его (Монюшко. — Т. З.) знают только в музыкальном кругу, но знают с отличной стороны, и этого было довольно, чтобы собрать в концерте 20 марта публику весьма многочисленную, — констатировал Серов в рецензии. — Зала едва вмещала слушателей» [1, 494]. «Лучшими пьесами концерта» критик «посчитал две: увертюру или фантазию для оркестра под названием “Сказка” и сельский хор из кантаты “Мильда”. Гимн на текст Петрарки (к Мадонне) и большая, отлично обработанная кантата “Ундины” — представляют много красот, много превосходных частностей, но в целом не совсем удовлетворили <…> чему, впрочем, во многом виною исполнение» [1, 495].

Далее, анализируя кантату, Серов подробно излагает ее сюжет. Откуда были почерпнуты эти сведения? Не к концерту ли оказалось приурочено либретто, которое сберег Балакирев в своей библиотеке? Как отметил В. Рудзиньский, «“Нийола” в переводе Бенедиктова была издана в Петербурге под заглавием: “Ундины” — мифологическая кантата. Слова В. Бенедиктова. Музыка С. Монюшко. СПб., 1856» [21, 219].

Другие сведения привела Р. Кашер: кантата, голоса и либретто были опубликованы секцией имени С. Монюшко Варшавского музыкального общества (то есть после смерти композитора) и под другим названием — «Ниола, или Ундины (Nijola, или Wundyny)» [11, 176]. Она же указала, что в библиотеках Московской и Ленинградской консерваторий хранятся «рукописные экземпляры партитуры “Ниолы” с русским текстом и пометкой Монюшко (на ленинградском экземпляре) “Вступление к мифологической кантате «Крумине»”» [11, 176].

Сведения, приведенные Кашер, требуют уточнения. Примечателен титульный лист рукописи, находящейся ныне в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории9. Здесь, кроме атрибутированной исследовательни­цей записи Монюшко, имеются и другие по­меты, сделанные другим почерком синим и про­стым карандашами.

В середине листа Монюшко четко выписал название произведения по-польски: «Wstep z Kantaty Mitologicznej Krumine» (Вступление из мифологической кантаты «Кру­мине». — Т. З.). Тот же оттенок черных чернил в названии, что и во всей рукописи, свидетельствует: оно было внесено сразу.

Размашисто, скорописью крупными буквами другая уверенная рука вписала выше простым карандашом: «Cantata / Nijoła», словно опровергая первоначальное название. То есть эта запись была сделана позже, когда стало известно, что композитор переименовал кантату. Похоже, еще позже в верхнем правом углу появилась аккуратно выведенная синим карандашом помета: «Moniuszko Stanisłas10».

На этой же странице под всеми записями сохранился штамп синей краской «Русское музыкальное общество». Хор из кантаты в 1865 году исполнялся в концертах Русского музыкального общества (далее — РМО) и Бесплатной музыкальной школы (далее — БМШ). Не тогда ли и были внесены карандашные пометы?

Известно, что Монюшко нередко менял названия своих произведений, при этом фрагменты одного сочинения могли перетекать в другое. Так случилось и с кантатой, которая прозвучала в Петербурге сначала под именем «Ундины», а позднее называлась «Ниола, или Ундины». И еще она входила в качестве вступительного раздела (как следует из автографа Монюшко) в кантату «Крумине», оставшуюся не завершенной. Тем более что обе кантаты — «Крумине» и «Ниола», наряду с кантатой «Мильда», — написаны на сюжет «Витольрауды» («Witolrauda» — «Песнь о Витольде») Ю. А. Крашевского.

Но, судя по сведениям из ляпуновского каталога, у Балакирева находилось либретто произведения Монюшко с другим названием: «Ундина» (а не «Ундины»). Ошибка-описка ли это Ю. С. Ляпунова или так значилось в оригинале? Отсутствие выходных данных позволяет предположить, что это мог быть рукописный экземпляр. Не сохранил ли он одно из ранних названий кантаты, которая приближалась к жанру оперы, а потому и потребовалось либретто? Или, может, Монюшко задумывал еще и оперу на этот сюжет? Истории о русалке отдали дань Г. Гейне и Ф. Лист («Лорелея»), Б. Сметана («Влтава» из «Моей родины»), А. Дворжак («Русалка»), позднее К. Дебюсси («Сирены») и М. Равель («Унди­на»). Целый венок оперных «ундин» был создан российскими композиторами. Достаточно вспомнить «Лесту, или Днепровскую русалку» С. С. Гулак-Артемовского, «Ундину» А. Ф. Львова и написанную на то же либретто «Ундину» П. И. Чайковского, «Русалку» А. С. Даргомыжского. «Русалочий» сюжет был вплетен учеником Балакирева Римским-­Корсаковым в оперу «Майская ночь». «Де­вица-русалка» — так назвал свою оперу «убеж­денный шестидесятник» П. И. Бларамберг, примыкавший к балакиревскому кружку.

Неслучайно и в библиотеке Балакирева появилось либретто «Ундины» Монюшко. Однако созданию своей музыки Милий Алек­сеевич предпочел дать новую жизнь «чужим» творениям, включая ту же кантату «Нио­ла, или Ундины» Монюшко.

Из отечественных образцов композитор ценил пребывавшую в забвении «Ундину» А. Ф. Львова, поэтому заново инструментовал Увертюру к опере и сделал ее переложение для фортепиано в четыре руки. В 1901 году балакиревские работы вышли в свет (Лей­пциг, Ю. Г. Циммерман). Причем композитор, по его словам, предпринял их «в память» своего знакомства с Львовым и службы в Капелле [18, 140].

В том же 1901 году Балакирев обзавелся и клавираусцугом «Русалки» Даргомыжского, куда внес свои пометы11. Примечательна его уточняющая надпись на переднем форзаце: «Перемены на стр. 421, 422 и 423 сделаны по согласию самого А. С. Даргомыжского» [5, 114]. Как будто надпись эту композитор оставил не для себя, а для других. Стареющий мастер словно передоверил ученикам и последователям новую редакцию «Русалки», которую уже не надеялся завершить сам. Так и случилось: после кончины Милия Алексеевича с учетом его помет в 1919–1920-м опера была издана в редакции С. М. Ляпунова.

Подчеркнем: «Русалку» Даргомыжского Балакирев причислял к лучшим образцам отечественных опер. Ее фрагменты музыкант не однажды включал в программы своих концертов. Во время гастролей в Праге во второй половине 1860-х годов Балакирев хотел расширить представления чехов о русской оперной музыке и, наряду с «Русланом» и «Жизнью за царя» Глинки, исполнить в концертном варианте хоры из «Русалки», а в следующем сезоне намеревался показать ее целиком на сцене Пражского оперного театра. Но мечты не сбылись.

Зато благодаря поездке Балакирев встре­тился с Монюшко вновь. Путь главы «Мо­гу­чей кучки» лежал через Варшаву.

«Варшавой как городом я очень доволен, — пишет Балакирев отцу 9 (21) июня 1866 го­да. — Очень красивый город, вы­стро­ен­ный совершенно на заграничный лад, но рус­скому быть и жить там неприятно. При­ехавши вчера, я прямо попал на концерт польского музыканта Монюшки, к которому сегодня приглашен на вечер. Завтра еду в Австрию» [15, 79].

Хотя времени у Балакирева было в обрез, он не захотел пропустить музыкальные премьеры Монюшко и встречу с ним. Концерт, состоявшийся в зале Гражданского клуба12 «при содействии артистов и любителей», запомнился Балакиреву, поэтому композитор сохранил его программу, — думается, еще и ради точных названий новых произведений польского мастера (см. илл. 1).

Илл. 1. Программа музыкального вечера Станислава Монюшки 8 (20) июня 1866 года. 
Печатный экземпляр на польском и русском языках
Илл.: ОР РНБ. Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 1618. Л. 1

Программу эту, отпечатанную с двух сторон листа на польском и русском языках, удалось разыскать, а заодно и уточнить, какие произведения Монюшко услышал Балакирев. Наряду с квартетом Бетховена (первое Allegro), Парафразами Листа из оперы «Риголетто» Верди, ноктюрном Шопена, этюдом Гензельта, впервые прозвучали вокальные сочинения Монюшко: баллады на стихи Мицкевича «Свитезянка» и «Возвращение отца», «Трен» (VI), песни «Соловей» и «Роза», а также «Думка» из оперы «Галька», аранжированная для скрипки Вьетаном13.

Опера «Галька» осталась одним из наиболее ценимых Балакиревым произведений в творчестве польского музыканта. «Говорили о “Гальке” Монюшки, — отметил в дневниковых записях от 25 марта 1892 года В. В. Яст­ребцев. — (Балакирев того мнения, что в ней положительно есть серьезные музыкальные достоинства.)» [15, 407–408].

Однако отношения между творцами редко бывают безоблачными. В напряженную пору, когда Балакирев готовил премьеру «Руслана» и должен был дирижировать «Жизнью за царя», в Прагу приехал Монюшко договариваться о постановке одной из своих опер.

Балакирев переживает, что до него «Жизнь за царя» уже была поставлена «ужасно», в результате чего многое в сюжете оперы осталось непонятым чехами, и, как писал Кюи, «публика предубеждена против “Жизни” дурным впечатлением первых представ­лений» [24, 71]. В довершение приезд Монюшко добавил тревог.

«Монюшко здесь юлит и интригует по-поль­ски, — возмущается Балакирев в письме Кюи от 9 (21) января 1867 года. — Он успел уже попробовать мне насолить, в глаза польстить, но все сие не поведет ни к чему, как полагаю, ибо я мужествен. Вы знаете, у меня есть своего рода настойчивость, хоть, например, в отношении к Музыкальному обществу, та же твердость проявляется во мне и теперь. В Narodny Listy появилась уже реклама о гениальности Монюшки и о том, что он обещал ставить оперу Сметаны в Варшаве и во Львове. Монюшко также много рассыпался в похвалах автору новой оперы»14.

«То, что Вы пишете о Монюшко, меня несколько огорчило, — отвечает Кюи в послании от 18 января. — Во мне так мало осталось привязанностей, что почти готов дорожить оставшимися. Я до сих пор помню, что Монюшко меня безвозмездно учил генерал-басу (!). Однако известие о его интригах, несмотря на огромное семейство, окончательно меня от него отталкивает. Даже в музыке его то немногое хорошее, которое еще было, перестает для меня существовать» [24, 72].

Все это волнует и других членов кружка, озабоченных судьбой опер Глинки. «<…> Как на зло, к Вашему приезду в Прагу пршепшетался туда пан Монюшко с своими католическими операми», — пишет М. П. Мусоргский Милию-Чешскому, как подопечный стал шутливо называть учителя [14, 52].

Однако все улеглось. В письме Кюи от 23 января (4 февраля) 1867 года Балакирев уточнил: «Что касается до Монюшки, то я половину сказанного беру назад. Слухи об его интригах оказались неверными, а под влиянием этих слухов мне показались лестью несколько сказанных им мне любезных фраз. Что он бранил “Жизнь за царя”, в этом я не сомневаюсь, ибо он эту оперу бранил и Вам, когда мы вместе слушали ее в 1-й раз в 185715 г[оду] 19 февраля (нам надо справить юбилей по этому случаю)»16.

За Глинку и его первую оперу вступился Балакирев. До проведения им спектаклей музыкант опубликовал 19 (31) января в той же газете «Narodny Listy» развернутую статью «К толкованию оперы “Жизнь за царя”». «Лучшие образцы народного русского музыкального духа» — так характеризует Балакирев глинкинские оперы, делая краткий экскурс в историю Руси-России с позиции теории «норманизма» [7, 14–17]. Эта прогрессивная для того времени теория близка композитору в силу его убеждения, что дух свободы, свободное волеизъявление — коренная черта русской нации. И он уверен, что при таком прочтении исторических событий, описанных в опере Глинкой, его «музыка <…> сильнее бы тронула славянское сердце чехов, которые, безусловно, оценили бы ее по заслугам, как у нас ценятся и ува­жаются произведения из Западной Европы» [7, 17]. Заодно музыкант уточнил (как советовал ему в письме Кюи): «В настоящее время готовится новое представление оперы “Жизнь за царя” в исправленной по возможности версии, другая опера Глинки “Руслан и Людмила” также активно готовится к постановке» [7, 16].

Неслучайно статья вышла под псевдонимом Русский. Тем самым Балакирев еще и ненавязчиво подчеркнул, что ни пристрастным суждениям критиков-полонофилов, ни «брани» поляка Монюшко, относившихся скорее не к музыке, а к сюжету «Жизни за царя», не стоит придавать серьезного значения.

В результате спектакли и «Жизни за ца­ря», и в особенности «Руслана и Людмилы» под управлением Балакирева прошли блистательно.

Не порвались и отношения Милия Алексеевича с Монюшко. Первым шаг навстречу сделал Балакирев, и это, что характерно для него, — шаг творческий. По приезде в Петербург он включил сцену из оперы «Галь­­ка» в программу состоявшегося 12 мая 1867 го­да концерта для славянских гостей, среди которых было немало чехов. Тем самым музыкант словно устроил петербургский анонс «Гальки» перед ее премьерой в Праге в 1868 году.

Главной же целью Балакирева, судя по программе концерта, было показать многоцветье музыкальной культуры России и всего славянского мира, самобытность и родство славянских народов. Это обнаружил их фольклор, на котором были «настояны» исполненные произведения. Прозвучали Увертюра к опере «Ундина» Львова, упомянутая сцена из оперы «Галька» Монюшко, «Камаринская», романс «Ночной смотр» Глинки, «Сербская фантазия» Римского-Корсакова, «Увертюра на чешские темы “В Чехии”» Балакирева, «Фантазия на венгерские темы» для фортепиано с оркестром Листа, романсы «Моя милая» Даргомыжского, «Песня золотой рыбки» Балакирева, «Южная ночь» Римского-Корсакова, «Малороссийский казачок» Даргомыжского.

То был этапный концерт в творческой биографии Балакирева — первый в рамках БМШ, которым он дирижировал один, без Г. Я. Ломакина, демонстрируя свое ви́дение школы как центра современной музыки. Недаром в память об этом событии композитор сберег книгу «Всероссийская этнографическая выставка и славянский съезд» (М., 1867. № 104)17, где был охарактеризован и устроенный им концерт.

Справедливо, что выбор Балакирева пал на «Гальку» Монюшко — с премьерой ее второй редакции на варшавской сцене в 1858 году поляки связывали долгожданное рождение национальной оперы. Потому она и представила музыкальную Польшу в балакиревском концерте. Причем случилось это до премьеры «Гальки» в Москве (20 февраля 1869 года) и в Петербурге (1870)18. Таким образом, Балакирев-дирижер прокладывал путь опере Монюшко еще и на подмостки столичных российских театров.

В этом ключе — очередное обращение главы Новой русской школы к произведениям Монюшко за несколько недель до премьеры «Гальки» на сцене Мариинского театра. В кон­церте БМШ, состоявшемся 15 января 1870 го­да в пользу Славянского благотворительного комитета, прозвучали «Пряха», один из лучших романсов Монюшко, и сцена из кантаты «Ниола» [17, 171]. До этого сцена, повторим, была представлена в столице под управлением автора 20 февраля 1856 года, а также 22 февраля 1865 года под управле­нием Ломакина. Ни то, ни другое исполнение не устроило рецензентов. Если премьеры кантаты и ряда других сочинений, как отметил Серов, «не совсем удовлетворили», то по поводу интерпретации «Ниолы» в концерте БМШ Кюи разразился суровой критикой: «Лучшим хором, исполненным в этом концерте, был хор из “Ниолы” Монюшко, тот самый, который был недавно исполнен в одном из концертов Русского общества. К несчастью, хор этот был исполнен так неудачно, что он произвел на публику самое скверное впечатление, несмотря на простоту и ясность сочинения» [25, 55–56].

Вероятно, Балакиреву накануне премьеры «Гальки» захотелось стереть из памяти слушателей нелестное впечатление о кантате «Ниола» (или «Ундины») Монюшко. Все удалось сполна. «Концерт этот был новым торжеством Милия, — писал А. П. Бородин. — Зал был набит битком. Милий был принят горячо, великолепно. После увертюры, во второй части концерта ему поднесли лавровый венок и адрес <…> аплодисменты и рев пуб­лики оглушительные» [17, 171].

Неслучайно Балакирев и Монюшко виделись снова, когда польский мастер нахо­дился в Петербурге в связи с премьерой «Гальки». В Записной книжке на листке от 24 фе­враля (8 марта) 1870 года, вторник, Балакирев указал: «Быть у Петрова, Конд­ратьева. Утром быть у Васильева 2-го отвезти ему ноты 9 симф[онии] Вечер в 7 ч[асов] быть у Монюшки ([угол]19 Торг[овой] и Ли­товск[ого] рынка, дом Вагенгейма20 к[вар­тира] 21) отвезти ему ноты»21 (см. илл. 2).

Илл. 2. Записная книжка Балакирева за 1870 год.
Страница за 24 февраля (8 марта)
Илл.: РО ИРЛИ. Ф. 162. Оп. 3. Ед. хр. 129. Л. 28

То есть Балакирев собирался прийти на квартиру, где временно проживал Монюшко. И это свидетельствует об определенной короткости установившихся отношений между музыкантами. Причем крайне интересно, какие же ноты Балакирев должен был «отвезти», то есть вернуть Монюшко? Отсюда следует, что композиторы уже виделись до 24 февраля. При встрече шла речь, скорее всего, о включении произведений Монюшко в программы концертов БМШ. Известно, что польский музыкант пытался договориться об исполнении кантат «Призраки» и «Крымские сонеты» в концертах РМО или Филармонического общества. Но Ба­лакиреву он мог предложить не только эти, но и другие сочинения, о чем подробнее скажем чуть позже.

Три недели спустя, в середине марта, Монюшко уехал из Петербурга. А в 1872 году его не стало…

Но не померк интерес Балакирева к музыке Монюшко как неотъемлемой странице славянской культуры. Забота о ней останется одним из лейтмотивов деятельности главы Новой русской школы до конца его дней. Так, о публикации сочинений Монюшко заходит речь в переписке Балакирева с издательством П. И. Юргенсона. «На днях я заключил контракт с варшавскими издателями Монюшки насчет “Гальки”. Я буду иметь “Гальку” с русским текстом навсегда <…>», — пишет Юргенсон Балакиреву 5 ноября 1881 го­да [18, 62]. В 1882 году новое издание «Галь­ки» вышло в свет (см. илл. 3).

Илл. 3. С. Монюшко. «Галька». Опера в четырех действиях.
Для пения с фортепиано. Москва, П. Юргенсон [ценз. 1882]. Титульный лист
Илл.: РНБ. Отдел нот и звукозаписей. Находится в открытом доступе

Балакирев продолжил заботиться о музыке Монюшко и в Польше, отправившись туда в 1891 году на поиски места рождения Шопена. В беседах с представителями польской прессы он горячо призывал не только почтить Шопена установлением ему памятников и организацией музеев в Желязовой Воле и Варшаве, но и дать дорогу польской музыке в целом. При этом особое место Балакирев отвел произведениям Монюшко. В интервью с Я. Янковским (7 октября 1891 го­да) композитор сетовал, что ему не довелось услышать на варшавской оперной сцене «“Гальку”, “Страшный двор”, “Графиню”» Монюшко. Сожалел, что партитуры многих произведений польского мастера остаются неопубликованными. Среди них — «отличная» увертюра «Сказка», «которая до сих пор лежит и пропадает в рукописи» [18, 427]. Возникает вопрос: когда же Балакирев смог познакомиться с этой музыкой, не во время ли встреч с Монюшко? Или «Сказку» он слышал еще на петербургском концерте в 1856 году под управлением автора?

Стремления главы Новой русской школы привлечь внимание к судьбе музыки Монюшко не пропали даром. В 1891 году при Варшавском музыкальном обществе была открыта секция имени С. Монюшко, которая год за годом стала публиковать его произведения. Причем поляки обратились и к П. И. Юрген­сону. «Мне очень приятно сообщить Вам, — пи­сал тот Балакиреву 3 декабря 1898 го­да, — что издатели Монюшки, до сих пор пе­ча­тав­шиеся в Лейпциге, чрезвычайно довольны моей работой» [18, 146]. И — в другом письме от 19 августа 1899 года: «Мне столько со всех сторон предлагают работ тео­ретических и инструментальных, что я всем отказываю, в том числе и Гебетнеру, хотя издания Общества Монюшко согласен продолжать ради славянских сочувствий» [18, 152], — здесь Юргенсон, желая угодить Балакиреву, похоже, повторяет его аргументацию.

Балакирев интересуется, что же в результате оказалось изданным из наследия Мо­нюшко, и явно хочет пополнить его произ­ведениями свою библиотеку. В ответном письме от 5 марта 1900 года П. И. Юрасов, сотрудник издательства П. И. Юргенсона, приводит список выпущенных здесь произведений Монюшко и добавляет: «По отпечатании все экземпляры отсылаются в Варшаву фирме “Гебетнер и Вольф”, где можно получить их, у меня же этих сочинений нет даже на комиссии» [18, 157–158].

Балакирев обратился и в Варшаву. Это следует из обнаруженных нами писем к не­му от представителей фирмы «Гебетнер и Вольф», первое из которых пришло на открытке с адресом, надписанным рукой Балакирева. Судя по ответу, композитора прежде всего интересовала судьба «прелестной», по его словам, «Сказки» («Байки») Монюшко. Приведем это письмо:

«Господину Милию Алексеевичу Бала­киреву

В С.-Петербург

Милостивый Государь!

В ответ на почтенное письмо Ваше, честь имеем донести, что оркестровая партитура Монюшки Bajka стоит 2 р[уб­ля] 25 к[опеек] переложение в 4 руки — 1 р[убль] 80 к[опеек], но исключительно для Вас определяем специальную цену на обе вещи 3 р[убля] 45 к[опеек] с пересылкой. Причем присовокупляем, что все замечательные сочинения Монюшко изданы в оркестровых и хоровых партитурах и отдельными голосами и поэтому высылаем Вам по почте в отдельной бандероли каталог изданий секции имени С. Монюшки, пока на польском языке, так как на русском еще из печати не вышел.

Просим принять выражение нашего высокопочтения. С коим имеем честь быть для Вас,

Милостивый государь,

Готовый к услугам, за (неразборчиво. — Т. З.) Гебетнер и Вольф.

Гор. Варшава

15 / 28 ноября 1901 г[ода]»22.

Это письмо проясняет, когда и каким образом библиотека Балакирева пополнилась изданием четырехручного переложения «Сказки» Монюшко, которое нам посчастливилось разыскать (см. илл. 4).

Илл. 4. Ноты из библиотеки М. А. Балакирева. С. Монюшко. 
Фантастическая увертюра «Сказка» («Bajka»). 
Переложение для фортепиано в четыре руки автора. 
Варшава: Гебетнер и Вольф, 1900. Обложка
Илл.: ОР РНБ. Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 1444. Л. 55

Удалось обнаружить и присланный Балакиреву из издательства каталог. Судя по пометам, композитор тщательно его изучил. Здесь черными чернилами (вероятно, сотрудниками издательства) вписаны отсутствовавшие в печатном экземпляре цены на отдельные издания. Кроме того, Балакирев отметил боковой чертой синим карандашом названия партитур и оркестровых голосов симфонических, оперных, духовных сочинений Монюшко. При этом название кантаты «Крымские сонеты» с русским текстом Балакирев еще и подчеркнул тем же синим карандашом, выдавая свое особое внимание к этому произведению23.

Но Балакирев, похоже, сомневался, что «замечательные сочинения Монюшко» изданы все, ведь у него была рукописная копия переложения увертюры «Kochanka Hetmańska», которой не оказалось в каталоге. К такому выводу подталкивает сделанная нами находка в библиотеке русского мастера.

Заботясь о сохранности своего собрания, Милий Алексеевич составлял из разрозненных печатных экземпляров и даже рукописей конволюты. Более того: подобные сборники произведений разных авторов складывались в серии, о чем свидетельствуют номера на их корешках. Одну из таких серий Балакирев озаглавил «Piano à 4 mains». В ее два тома с номерами «I» и «7» включены произведения Монюшко — в частности, упомянутое четырехручное переложение «Сказки» вплетено в седьмой том24.

Эти сборники «одеты» в одинаковые добротные переплеты, то есть были сформированы примерно в одно время. Переплеты эти из коричневого лодерина с корешками и уголками из коричневой же лаковой кожи. На корешке золотом выдавлено: «Piano à 4 mains» и ниже — номер тома. На обороте верхней крышки переплета в обоих сборниках поставлен штамп синей краской: «Нотн[ая] библ[иотека] М. А. Балакирева» (см. илл. 5), а на форзаце композитором выпи­сано содержание каждого тома.

Илл. 5. Фрагмент оборота верхней крышки переплета
конволюта «Концерты» со штампом Балакирева
Илл.: ОР РНБ. Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 1436

В первом сборнике собраны печатные экземпляры, датированные 1854–1878 годами, и, как отметили сотрудники архива, ру­копись неустановленного лица (листы 86–98)25. Это каллиграфически выполненный черными чер­нилами манускрипт четырехручного пере­ложения увертюры «Kochanka Hetmańska». Причем титульный лист на польском языке аккуратно выведен рукой Балакирева. Внизу листа указаны дата и место сочинения: «1854 год Vilno».

Примечательно, что копия выписана на листах голубой нотной бумаги продольного формата в 12 строк с указанием «№ 1. (I). П. Юргенсонъ въ Москве». Это позволяет уточнить датировку копии. Полный перечень видов и сортов фирменной нотной бумаги, печатавшейся П. Юргенсоном, включен в Дополнения к каталогу изданий фирмы за 1883 год. Однако под № 1 (I) значится белая бумага в 12 строк, голубая же — под № 3 (I). Такие же шифры бумаги приведены в каталогах изданий за 1885, 1886 годы. Только в каталоге за 1898 год шифры № 1 (I) не связаны с бумагой определенного цвета, то есть могут относиться как к белой бумаге в 12 строк продольного формата, так и к голубой. Следовательно, копия не могла быть сделана раньше 1898 года.

За разъяснениями по поводу «Kochanka Hetmańska» Балакирев обратился к Кюи как знатоку творчества Монюшко. Вот, что тот ответил в письме от 5 декабря 1901 года: «Представьте, совсем не упомню ув[ертюры] “Коханки гетманськой”. Помню “Байку” (сказка) Монюшки. <…> Немного помню уверт[юры] “Парий”, но “Коханку” ничуть. Но, кажется, Монюшке случалось менять названия своих увертюр. Если не ошибаюсь, теперь в Варшаве издается полное собрание его сочинений. Вероятно, Ваш петербургский издатель знает, у кого, он Вам и наведет желаемую справку» [24, 255].

Однако через день, в следующем послании Кюи восклицает: «Дорогой Милий! Теперь превосходно вспомнил увертюру. Но, кажется, Монюшко называл ее “Военной”. Вот почему “Гетманьска коханка” меня и смутила. А что я ее слышал в оркестре, это мне кажется несомненным. Еще помню, что она начинается медными аккордами, как в увертюре “Руслана”» [24, 256].

Но в атрибуции этой увертюры, кажется, запутался не только Кюи. В примечаниях к процитированным письмам И. Л. Гусин указал: «Имеется в виду “Военная увертюра”, переименованная впоследствии в “Возлюб­ленную гетмана” (“Kochanka hetmańska”)» [24, 623]. Между тем в энциклопедиях и справочниках указано иное название: «Во­ен­ная увертюра, или Возлюбленная гетмана (“Uwer­tura wojenna albo Kochanka het­mań­ska”)». Приведен и другой год создания: не 1854-й, как четко выписал Балакирев на титульном листе переложения, а 1857-й [20, 661]. Иными словами, первоначально увертюра называлась «Возлюбленная гетмана», а потом была переименована в «Военную увертюру, или Возлюбленную гетмана». Разночтение в датах указывает на то, что у Балакирева оказалась копия ранней редакции, датированной 1854 годом. Кроме того, в библиотеке композитора мы обнаружили и варшавское издание четырехручного переложения этой увертюры под названием «Kochanka hetmańska». Балакирев включил его в тот же седьмой том своей серии26. Даты издания нет, но на его титульном листе напечатано пояснение: «Warszawskie Towarzystwo Muzyczne. Wydawnietwo i własność Sekcyi Imienia Moniuszki». То есть у Балакирева оказалось издание, выпущенное после смерти композитора под эгидой секции имени С. Монюшко (см. илл. 6).

Илл. 6. Ноты из библиотеки М. А. Балакирева. С. Монюшко. 
Увертюра по роману Люциана Семеньского «Возлюбленная гетмана» («Kochanka Hetmańska»). 
Переложение для фортепиано в четыре руки. 
Варшава. Гебетнер и Вольф. Обложка
Илл.: ОР РНБ. Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 1444. Л. 65

Но когда мог Балакирев сделать копию увертюры, не во время ли последнего общения музыкантов в начале 1870 года? Не переложение ли увертюры «Kochanka hetmańska», предварительно сняв с него копию, Балакирев должен был вернуть автору? В начале же 1900-х годов, занявшись составлением конволютов, композитор позаботился о новой, каллиграфически выполненной копии переложения увертюры.

Переписку же с издательством «Гебетнер и Вольф» Балакирев продолжил, ибо в присланном списке сочинений Монюшко не оказалось еще и кантаты «Ниола» («Ундины»). Кроме того, Балакирева интересовали произведения польского композитора Зыгмунта Носковского, с которым он познакомился в Варшаве, а также состояние дел с памятником Шопену. Это следует из обстоятельного ответного письма от 2 (15) января 1902 года на бланке издательства с пометой Балакирева: «отв[ет? ответил?] 5 ян­в[аря] 1902»:

«Господину М. А. Балакиреву в С.-Петербург

Милостивый государь!

Извиняясь в замедлении ответа на почтенное письмо Ваше, которое то замедление произошло по причине накопившихся в последних днях громадных занятий, спешим донести Вам, Милостивый Государь, что кантата Носковского, исполненная на открытии памятника Шопену в 1894 г[оду] в Желязовой Воле, в печати не существует, однако ж мы вполне уверены, что директор Носковский, насколько [sic] эта кантата находится в его распоряжении, не откажет Вам в высылке рукописной. “Степь” Носковского существует в печати только для оркестра в партитуре и голосах. И хотя предполагается издание 4-хручного переложения, однако ж наверно не можем определить, когда это будет приведено в исполнение.

О всем остальном мы заявили Уп­рав­лению секции имени С. Монюшко при Музыкальном обществе в Варшаве и, предупреждая ответ упомянутой секции, спешим донести, что кантата “Nioła” замещена в списке сочинений, приготовленных к печати (в высланном Вам каталоге помещены лишь только сочинения уже появившиеся из печати) как равно, что издания с русским текстом предполагаются и несмотря на некоторые препятствия в получении хороших русских текстов, вскоре будут изданы, впрочем, это уже отчасти и исполнено: Сонеты крымские, сочинение, быть может, наиболее удобное к исполнению, изданы уже в хоровых голосах с русским текстом, чем воспользовались при исполнении сего сочинения три года тому назад в Киеве.

Касательно же памятника Шопена, уже факты предупредили ответ наш: при Варшавском музыкальном обществе существует отделение Шопеновское, куда мы обратились к Управлению с просьбой о высылке Вам в точности всех данных, пока же надеемся, что через 4–5 лет воздвигнется у нас в Варшаве памятник, сравняющий достоинству композитора.

В заключение просим принять выра­жение нашего высокопочтения, с ко­им остаются для Вас, Милостивый Государь,

готовые к услугам, 

за (неразборчиво. — Т. З.) 

Гебетнер и Вольф»27.

Поездки в Польшу подтолкнули Балакирева к обобщению своих размышлений о судьбах польской музыкальной культуры в целом. Глава Новой русской школы составил краткую характеристику польских композиторов, включая тех, с которыми удалось познакомиться благодаря этим путешествиям. Как всегда, его мысль глубока, ориентирована на суть вещей, слог отточен и строг, без «европейских учтивостей». Вот этот документ:

«Шопен. Всемирный гений. Если были композиторы, проявившие много ума и силы мысли, то никто не проявил такой глубокой задушевности, как Шопен, внесший славянский элемент в общую музыкальную сокровищницу.

Монюшко. Симпатичный талант, но имеющий только местное значение. Приемы его устарели, равно как и оркестровка; но, тем не менее, многое слушается и в настоящее время из его произведений с удовольствием. — Одна из его крупных ошибок, от которой, впрочем, не избавлены и другие польские композиторы, — итальянский речитатив, что совсем не подходит к славянской музыке, и мне кажется даже дисгармонирует с польской речью. — Естественнее было бы приурочить к польским операм речитатив, изобретенный Глинкой и доведенный до совершенства Даргомыжским, с которым Монюшко был в дружеских отношениях.

Заржицкий28 и Носковский несом­ненно талантливые композиторы. В числе произведений первого из них кроме некоторых романсов замеча­те­лен фортепьянный концерт, особен­но при бедном репертуаре этого рода му­зыки. Лучшая часть концерта — An­dan­te. У Носковского замечательны из­данные им в 4 руки 2 тетради крако­вяков. Они симпатичны по своему славянскому характеру и изяществу музыки, обличая в авторе большую технически-музыкальную образованность, вполне приличествующую для директора консерватории, каковым, по моему мнению, он должен бы быть в Варшаве. —

Падеревский известен мне только по репутации знаменитого пианиста. Что касается до его сочинений, то я о них мало имею понятия. В Варшаве мне играли некоторые из его произведений, но они мне казались бесцветными. — Случайно напал я на его мелкие пиэсы, посвященные Г[оспо]же Эсиповой, и в них я нашел и талант и много вкусу»29.

Здесь Балакирев обозначил некий срез истории польской музыки от вершины-ис­точника в лице Шопена и Монюшко до современных композиторов рубежа XIX–XX ве­ков. Примечательно, что среди последних глава Новой русской школы выделил учившегося у Монюшко Носковского, воспитанниками которого стали К. Шимановский, М. Карлович, Г. Фительберг — композиторы творческой группы «Молодая Польша» в музыке. И для них, думается, был значим пример легендарной «Могучей кучки», созданной Балакиревым. С годами его дерзновенная творческая мысль все чаще устремлялась за пределы России к музыкальным культурам разных стран — Франции, Чехии, Швейцарии. Но Польша — родина Шопена — навсегда осталась в числе самых дорогих Балакиреву музыкальных держав.

Литература

1. А. Н. Серов. Критические статьи (1851–1856). Т. I. СПб. : Тип. Деп. Уделов, 1892. 738 с.
2. Бэлза И. Монюшко и его связи с русской музыкальной культурой // Станислав Монюшко. Сб. статей / ред. И. Бэлза. М.—Л. : Музгиз, 1952. С. 7–46.
3. Вишневский Гж. Во славу Шопена. Балакирев в Варшаве и Желязовой воле / пер. с польского Б. Гонтарева, В. Танской. М. : Музыка, 2013. 125 с.
4. Вишневский Гж. Оперы Монюшко в России // Русско-польские музыкальные связи : сборник статей / ред.-сост. Н. И. Брагинская, ред. Н. И. Дегтя­рёва. СПб. : СПбГК-Скифия-принт, 2018. С. 87–95.
5. Горячих В. В. М. А. Балакирев и «Русалка» Даргомыжского // М. А. Балакирев. Личность. Традиции. Современники. Сб. статей и материалов / ред.-сост. Т. А. Зайцева. СПб. : Композитор, 2004. С. 108–117. (Из серии «Балакиреву посвящается».)
6. Зайцева Т. А. М. А. Балакирев. Путь в будущее. СПб. : Композитор, 2017. 752 с.
7. Зайцева Т. А. Страницы творческой биографии М. А. Балакирева. По архивным материалам и откликам современников. Учебное пособие по курсу истории музыки. СПб. : СПбГУКИ, 2006. 112 с.
8. Зайцева Т. А. Творческие уроки М. А. Балакирева: Пианизм, дирижирование, педагогика. СПб. : Композитор, 2012. 496 с.
9. Иванов М. М. Музыкальные наброски. Г. Стасов в мышеловке // Новое время. 1899. 8 ноября. № 8513.
10. Иванов М. М. Музыкальные наброски. Как не сле­дует писать // Новое время. 1899. 25 октяб­ря. № 8499.
11. Кашер Р. Музыкальные произведения Станислава Монюшко (краткий обзор) // Станислав Монюшко. Сб. статей / ред. И. Бэлза. М.—Л. : Музгиз, 1952. С. 166–188.
12. Кунин И. Ф. Милий Алексеевич Балакирев. М. : Советский композитор, 1967. 144 с.
13. М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка. Т. 2. М. : Музыка, 1971. 422 с.
14. М. П. Мусоргский. Письма. М. : Музыка, 1981. 360 с.
15. Милий Алексеевич Балакирев. Воспоминания и письма / редкол.: Ю. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид (отв. ред.). Ленинград : Музгиз, 1962. 458 с.
16. Милий Алексеевич Балакирев. Исследования и статьи / редкол.: Ю. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид (отв. ред.). Ленинград : Музыка, 1961. 446 с.
17. Милий Алексеевич Балакирев. Летопись жизни и творчества / cост. А. С. Ляпунова, Э. Э. Язовицкая. Ленинград : Музыка, 1967. 600 с.
18. Переписка М. А. Балакирева с Юргенсоном / сост. В. А. Киселёв, А. С. Ляпунова. М. : Музгиз, 1958. 420 с.
19. Рудзиньский В. Монюшко и его связи с русской культурой // Русско-польские музыкальные связи / ред. И. Бэлза. М. : АН СССР, 1963. С. 199–255.
20. Свирида И. И. Монюшко // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М. : Советская энциклопедия, 1976. Стб. 657–661.
21. Список домам С.-Петербурга по полицейским частям и участкам / сост. П. П. Нейдгард. СПб. : С.-Петерб. столичн. и губ. стат. ком., 1869. 552 с.
22. Стасов В. В. Увертки и перевертки г. Иванова // Новости и биржевая газета. 1899. 14 ноября. № 314. 24.
23. Стасов В. В. Непозволительная статья // Новости и биржевая газета. 1899. 2 ноября. № 302.
24. Ц. А. Кюи. Избранные письма / cост., вступ. ст. и примеч. И. Л. Гусин. Л. : Музгиз, 1955. 756 с.
25. Ц. А. Кюи. Избранные статьи / сост., вступ. ст. и коммент. И. Л. Гусин. Л. : Музгиз, 1952. 692 с.