Иной талант, крупный, но скромный, проходит незамеченным,
а создания его и при его жизни, и после его смерти остаются
известными только тесному, его окружавшему кружку. Это вопиющая 
несправедливость; и дело критики обращать внимание,
указывать на такие таланты, определять их надлежащее место.

Цезарь Кюи¹

В 1871 году Александр Пороховщиков² — выдающийся инженер-строитель, автор грандиозных до фантастичности проектов преобразования Москвы, крупный предприниматель и щед­рый меценат — для возводимого им общественно-культур­ного центра «Славянский базар» с отелем, концертным залом, театром и рестораном заказал тогда еще мало кому знакомому художнику Илье Репину большое (1,3 х 4 м) полотно «Славянские композиторы»³ — групповой портрет самых знаменитых на тот период русских, польских и чешских композиторов. Все «персонажи» картины были заранее оговорены (этому предшествовали консультации Пороховщикова с Николаем Рубинштейном), и Репину был представлен окончательный и обязательный к исполнению список из 22 имен.

Запечатлены на картине были: из польских композиторов — С. Мо­нюш­ко, Ф. Шопен, М. Огинский и К. Ли­пинский; из чешских — Б. Сметана, К. Бендель и В. Горак; из русских композиторов — на тот момент живущие А. Серов (он умер вскоре после получения Репиным заказа), М. Балакирев, А. и Н. Рубин-штейны, Н. Римский-Корсаков, Э. Направник; из ушед­ших — Д. Бортнянский, М. Глинка, А. Даргомыжский, В. Одо­ев­ский, А. Вер­стовский, А. Вар­ламов, П. Тур­ча­нинов, А. Львов и И. Лас­ковский.

Сегодня нам этот список может показаться по меньшей мере странным. В нем есть Варламов, но отсутствуют его не менее известные современники, пользовавшиеся широкой и вполне заслуженной популярностью, А. Алябьев и А. Гурилёв. Но это еще полбеды. В. Стасов, который оказывал большую помощь Репину в работе над картиной, обратил внимание художника на отсутствие в списке имен М. Мусоргского и А. Бородина. Репин был с этим полностью согласен и предложил Пороховщикову добавить названных композиторов, на что тот ответил резким отказом. В связи с этим художник вспоминает: «А. П. Бородина любили все: он был заразительно красив и нов, а М. П. Мусоргского хоть и не все ценили, но все поражались его смелостью и жизненностью, и никто не мог устоять от громкого хохота при исполнении, им самим особенно, его комических типов и неожиданно живых характерных речитативов <…> Я все-таки обратился к Пороховщикову с просьбой разрешить мне прибавить в группу русских музыкантов Мусоргского и Бородина. — Вот еще! Вы всякий мусор будете сметать в эту картину! Мой список имен музыкантов выработан самим Николаем Рубинштейном, и я не смею ни прибавить, ни убавить ни одного имени из списка, данного вам… А Бородина я знаю; но ведь это дилетант в музыке: он — профессор химии в Медико-хирургической академии <…> Нет, уж вы всяким мусором не засоряйте этой картины!» [13, 212].

Таким образом, Бородин и Мусоргский на репинское полотно не попали и, кстати, Чайковский тоже. Конечно, к 1871 году они еще не написали своих «главных» сочинений (или эти сочинения не были публично исполнены, например, опера «Борис Годунов»), но как композиторы они уже были достаточно известны. Зато на картине оказались совсем мало знакомые нам сегодня поляк Липинский, чехи Бендель и Горак, а из русских композиторов Львов, прославившийся созданием музыки гимна Российской импе­рии «Боже, царя храни!», хотя в большей мере его следовало бы чтить как одного из родоначальников русской скрипичной школы, Турчанинов, пользующийся популярностью в основном в церковных кругах своей богослужебной музыкой, и Ласковский.

Иван Фёдорович Ласковский изображен на картине красивым молодым человеком в парадной офицерской форме. Портрет относится, по-видимому, к 1820-м — началу 1830-х годов, когда он находился на военной службе в Преображенском полку (в отставку вышел в звании полковника в 1832 году) и параллельно занимался активной музыкальной деятельностью.

Кто он, этот ныне почти безвестный современному слушателю музыкант, которого знают лишь по нескольким фортепианным пьескам, вошедшим в педагогический репертуар детских музыкальных школ? Чем он так отличился, что во второй половине XIX века попал, с легкой руки Н. Рубинштейна, в число выдающихся фигур отечественной композиторской школы? Более того, столь строгий критик, как Балакирев, поставил его в один ряд с самыми великими своими предшественниками и современниками. Он писал уже в начале ХХ века о фортепианном наследии композитора: «Фортепианная музыка хотя и была затронута Глинкой, но первым русским фортепианным композитором следует признать покойного Ивана Фёдоровича Ласковского <…> Пьесы Ласковского представляют богатый материал для пианиста <…> За Ласковским непосредственно следуем мы, то есть я, Лядов, Скрябин, Аренский, Глазунов, Щербачёв, Рахманинов, Гречанинов и др.» [7, 875].

Еще одна странность. Нельзя упрекнуть наше музыковедение, что оно прошло мимо фигуры Ласковского, оставив его творчество незамеченным. К фортепианным сочинениям композитора обращались в середине ХХ века А. Алексеев [1], В. Музалевский [10], В. Натансон и А. Николаев [11], а позже, в конце столетия, К. Зенкин [6]. Квартеты Ласковского включил в свое исследование русской камерно-ансамблевой музыки Л. Раабен [12]. И тем не менее по личному опыту знаю, что даже имя композитора в музыкантских кругах, включающих и моих уважаемых коллег-музыковедов, вызывает весьма смутные представления, а чаще недоумение и традиционный вопрос: «Кто это?» А уж о том, чтобы сочинения композитора, во всяком случае лучшие из них, стали предметом исполнительского интереса, вошли в концертную практику, были представлены широкому слушателю, вообще говорить не приходится.

Характерный пример, свидетельствую­щий о степени известности (точнее, неизвестности) Ласковского, а с другой стороны — о степени нашего нелюбопытства. Третий квартет композитора был издан Ленинградским отделением Музгиза в 1947 году⁴, его экземпляр хранится не одно десятилетие в библиотеке Ростовской консерватории, но, когда я к нему обратился, обнаружил, что, судя по склеенным страницам и отсутствию записей в библиотечном формуляре, его никто никогда не открывал.

Подобная ситуация, впрочем, весьма типична для композиторов так называемого второго ряда. Их творчество, оказавшись в тени классиков, часто предается забвению. Конечно, в сравнении с наследием художников-гениев, оно нередко отличается качественной неровностью. В нем встречается много случайных, проходящих работ, но рядом с ними обнаруживаются яркие вспышки подлинного таланта, сочинения, отмеченные высоким вдохновением и истинным совершенством, которые могли бы на равных звучать рядом с произведениями признанных мастеров.

Все вышесказанное в полной мере может быть отнесено к Ласковскому. Равно как и еще одно обстоятельство. Он, подобно многим композиторам «второго ряда», следуя природе своего таланта, не творил в «приоритетных» жанрах, к коим негласно в русском музыкальном искусстве XIX столетия относились опера и крупномасштабные разновидности инструментальной му­зыки (прежде всего симфония), которые являлись показателем творческой значительности. Главная же сфера интересов Ласковского — фортепианные сочинения малой формы, и уже одним этим он был обречен в дальнейшем значиться в числе композиторов второразрядных. А то, что его творчество в этой области возвышалось едва ли не над всем, что писалось в то время для фортепиано в России, с годами забылось.

Между тем оно высоко ценилось великими современниками композитора — Глинкой и Даргомыжским. Последний считал Ласковского одним из «лучших и истинных артистов». Глинка включил в собранный им и изданный в 1839 году сборник фортепианных пьес и романсов, помимо собственных произведений, сочинения наиболее популярных тогда авторов. В их число вошли: Даргомыжский, Алябьев, Верстовский, М. Виельгорский и, конечно, Ласковский⁵.

Ц. Кюи писал о композиторе: «Му­зыка­льный талант и общительная, чрезвычайно симпатическая личность Ласковского сделали его известным всему музыкальному Петербургу: Глинка и Даргомыжский были его приятелями; менее талантливые композиторы часто обращались к нему за советом и даже за окончательной отделкой своих произведений; заезжие артисты Лист, Серве, Вьетан, Гензельт считали его своим собратом и охотно играли в его доме» [8, 247].

Ласковский и Балакирев — это вообще отдельный сюжет. Они познакомились в 1852 году в Нижнем Новгороде. Балакиреву было тогда всего 15 лет. Он учился в Александровском институте и уже был известен как талантливый пианист, постоянный участник квартетных собраний в доме Александра Улыбышева (сам Улыбышев играл на скрипке), где бывали многие знаменитости. Юный музыкант приглашался в этом качестве и в другие знатные семьи города. Встреча с Ласковским произошла в одном из аристократических домов Нижнего Новгорода, принадлежавшем семье Якоби.

53-летний Ласковский, занимавший видное положение в военном министерстве, где состоял чиновником по особым поручениям при министре, приехал в Нижний Новгород по делам службы и остановился в доме действительного статского советника Николая Карловича Якоби. Сообщение о его приезде было опубликовано в «Нижегородских губернских ведомостях» 2 февраля (1852, № 5). Знакомство двух музыкантов так описывают С. М. и А. С. Ляпуновы: «Внезапно вызванный из института Балакирев, придя к Якоби, застает у него незнакомое лицо, которому его представляют, и это лицо оказывается пианистом и композитором. Ласковский сыграл ему ряд собственных сочинений, а главное — первую часть Сонаты h-moll Шопена, явившейся для него новым откровением» [9, 24].

При первой же встрече между Лас­ковским и Балакиревым возникла взаимная симпатия, послужившая, несмотря на огромную разницу в возрасте, началом их человеческого и творческого сближения. Балакирев был восхищен пианизмом Ласковского, его пленили искренность и лиризм его фортепианных сочинений. Ласковский услышал в молодом человеке зачатки большого таланта и стал всячески ему покровительствовать.

Когда в 1853 году Балакирев поступил вольнослушателем на математический факультет Казанского университета, Ласковский, часто бывавший в Казани по служебным делам и вхожий в высшее светское общество города, способствовал продвижению никому там еще не известного юноши. В результате опеки и протежирования столь авторитетной личности (и, само собой разумеется, благодаря собственному незаурядному таланту), Балакирев был принят в аристократические музыкальные круги незнакомого города как пианист-виртуоз, композитор и педагог, стремительно завоевал популярность, получил уроки, возможность выступать в богатых музыкальных гостиных Казани.

Общение музыкантов продолжалось недолго. В 1855 году, за несколько месяцев до переезда 19-летнего Милия Балакирева в Петербург, Ласковский умер. Но его смерть не прервала нить связи, существовавшую между композиторами. При жизни Ласковский мало заботился о популяризации собственного творчества, по-видимому, считая его не главным своим делом. Он редко публиковал свои произведения, проявляя в этом плане удивительную скромность. Лишь время от времени они появлялись в Санкт-Петербургских музыкальных журналах типа «Северной арфы». Характерно, что даже в изданный им самим (вместе с Н. Норовым) в 1832 году «Лирический альбом», куда вошли многие произведения современников (в нем впервые были напечатаны два вальса А. Грибоедова), Ласковский включил только четыре свои небольшие пьесы. Будучи прекрасным пианистом, он сам играл свои сочинения в концертах, а чаще в салонах и музыкальных гостиных, и этого ему было вполне достаточно. Но после смерти композитора его произведения, существовавшие в основном в рукописном виде, оказались недоступными для исполнения.

Возвращением их к жизни и занялся Балакирев. Это была большая и трудоемкая работа: по рукописям (а почерк композитора не отличался особой каллиграфичностью) восстанавливать, редактировать и готовить к изданию около 80 произведений Ласковского. В 1858 году Балакирев писал отцу: «Любезнейший папаша! Письмо Ваше от 29 марта я получил в среду 2-го апреля. Оно меня застало за огромной работой, которую я взял на себя безвозмездно, а именно: приведение в порядок сочинений, оставшихся после Ласковского, и приготовление их к печати. Много лоскутков тут нужно собирать, надо было трудиться еще разобрать написанное и много переписать собственной рукой, ибо ни один копиист не разобрал бы многие манускрипты» [3, 77].

В том же году большая часть фортепианного наследия композитора, подготовленная к печати Балакиревым, была издана в виде двух томов (шести тетрадей) под общим названием «Oeuvres complètes pour le piano de Jean Laskovsky». Произведения Ласковского стали включать в свои программы концертирующие пианисты, в том числе Николай Рубинштейн и сам Балакирев, часто исполнявший их в концертах Бесплатной музыкальной школы. Неизвестно, сколько сочинений осталось за рамками указанного издания (по разным сведениям, композитору принадлежало более ста фортепианных опусов). О некоторых из них, например о Фортепианной сонате Ласковского, мы знаем лишь по упоминаниям в печати. Да и сами эти тетради являются в настоящее время библиографической редкостью. И все же благодаря усилиям Балакирева появилась возможность познакомиться с внушительной частью творчества забытого русского композитора и создать более или менее объективное представление о нем и его месте в истории русского музыкального искусства.

Думается, не случайно и отнюдь не произвольно именно от Ласковского, а не от Глинки (как мы привыкли), Балакирев ведет процесс становления русской фортепианной музыки. Безусловно, Глинка — гений и основоположник, но и гении не всегда абсолютно универсальны. Фортепиано не являлось сферой его творческого притяжения, может быть, еще и потому, что, в отличие от Ласковского, он не был столь ярким пианистом. В то время как Глинка писал прелестные лирические пьесы вроде Баркаролы, ноктюрна «Разлука» или вариации, ориентированные больше на домашнее и салонное музицирование, и в целом его фортепианное сочинения, как справедливо полагал Антон Рубинштейн, были «по отношению к гениальным оперным и оркестровым произведениям так незначительны, что никакого сравнения быть не может» [14, 106], — Ласковский, для которого салон тоже представлял собой привычную среду обитания, но фортепиано являлось главной областью творчества, открыл для русской фортепианной музыки целую панораму образов и жанров.

20–40-е годы XIX века, когда он создавал свои фортепианные произведения, были периодом становления русского музыкального романтизма. Естественно, этот процесс начинался с наследования жанров, выразительных средств западноевропейских композиторов-романтиков, что не исключало, разумеется, поисков национального своеобразия. Ласковский занял видное место в этом процессе, и без наследия композитора в нем образуются зияющие пустоты. Придерживавшийся лирико-романтического направления в русской фортепианной музыке, он последовательно переносил на ее почву достижения в этой сфере Вебера и Шуберта, Мендельсона и Шопена.

Жанровый состав его фортепианного творчества впечатляет: это соната и вариации, баллада и скерцо, экспромты и этюды, мазурки и вальсы, ноктюрны и баркаролы, мимолетности и песни без слов. Дополняют эту и без того разветвленную жанровую систему менуэты, тарантеллы, галопы, польки, колыбельная. Подобный диапазон жанров для русской музыки был явлением необычным и уже только поэтому заслуживающим особого внимания.

Вместе с тем преимущественный интерес Ласковского к сочинениям малой формы (при всей расплывчатости этого понятия) часто расценивался и расценивается сейчас как признак любительства, поскольку «первоначальной и традиционной областью существования малых форм было именно любительское музицирование, обеспечиваю­щее данным формам самый широкий круг эмоционально-непосредственного воздействия» [5, 10]. Прочно приклеенный к композитору ярлык дилетанта подтверждался еще тем, что занятия музыкой не были для него главной сферой деятельности, шли параллельно со службой (военной, позже гражданской), а его выступ­ления как пианиста проходили большей частью в узком кругу слушателей.

Однако хорошо известно, что значение малых форм, миниатюр в творчестве западноевропейских композиторов-романтиков в это время невероятно поднялось и расширилось, став неотъемлемой, а иногда центральной частью их художественного мира, способной передать самые сокровенные движения души. И Ласковский в лучших своих произведениях продолжил эту тенденцию, заложив ее основы на почве русского фортепианного искусства.

Что касается «статуса» его композиторской и исполнительской деятельности, нужно заметить, что границы и соотношение профессионализма и дилетантизма на этом этапе развития русской музыки были вообще весьма условны и неопределенны. Традиционные критерии деления на профессионалов и любителей, такие как наличие или отсутствие соответствующего музыкального образования, и значит, необходимого уровня мастерства, способ функционирования — основного дела жизни и источника существования или формы развлечения, «для души», в свободное время и без материального вознаграждения, — эти критерии в интересующий нас период вообще «не работали». До открытия консерваторий в России мало кто из музыкантов мог похвастаться системным профессиональным образованием. И Даргомыжский, и композиторы-кучкисты с этих позиций были любителями. Профессии, подкреп­ленные соответствующим образованием, у них были другие. Мусоргский начинал военную карьеру как гвардейский офицер в том же Преображенском полку, что и за три с лишним десятилетия до него Ласковский. Военный инженер Кюи был известен своими трудами по фортификации. О Бородине — крупном ученом-химике, тратившем бóльшую часть своего времени на занятия наукой и преподавание — в этом плане вообще говорить не приходится. Более того, композиторы «Новой русской школы», выступавшие против всякой «теоретической рутины» за чистое вдохновение, личную одаренность и природный талант, возвели собственное «любительство» в статус определенной программы. Ни для кого не секрет их предубежденное отношение к первым русским консерваториям и к самому консерваторскому образованию. Поэтому когда даже проницательный Г. Ларош находил приметы дилетантизма и у автора «Русалки», и у кучкистов, он имел для этого «формальные основания».

Меткую характеристику сложившейся в данный период ситуации дает К. Зенкин: «Поистине все перемешано в XIX веке вследствие его одержимости идеями гени­альности, неповторимости и шедевра: средние профессионалы низводятся общественным мнением до уровня любителей, а дилетанты, оказывается, “облагораживаются”. В подобных условиях сформулировать новый критерий композиторского профессионализма чрезвычайно сложно — по той причине, что внешние факторы играют теперь второстепенную роль, а суть проблемы сводится не к способам функционирования композитора в конкретной исторической ситуации, а к качеству “функционирования” его музыки в историко-культурном процессе. Что и говорить, критерий расплывчатый и совершенно непрактичный. Но ничего не поделаешь — такая ситуация сложилась в культуре!» [5, 13].

Действительно, период становления отечественной композиторской и исполнительской школ представлял собой противоречивое единство дилетантизма и нарождаю­щегося высокого профессионализма, салонного любительства и концертного мастерства. Ласковский оказался в центре этого конгломерата, отразив в своем творчестве его своеобразие.

Весьма распространенное, начиная с Кюи, причисление Ласковского к категории дилетантов на основании отсутствия у него системного музыкального образования нуждается в пояснении. Помимо уже высказанного соображения о том, что в плане образования он мало чем отличался от своих куда более именитых собратьев по искусству (например, Даргомыжского или Балакирева), можно констатировать: музыкальные занятия Ласковского носили не столь уж любительский характер. Достаточно назвать имена его учителей. Преподавателями по теории музыки и композиции у него были Иоганн Конрад Фридрих Габерцеттель — известный в Пе­тербурге музыкальный педагог-теоретик, автор изданных и пользовавшихся широким хождением «Таблиц всех аккордов, для облегчения учащихся гармонии и сочинению», и дававший уроки в Придворной капелле Иосиф Гунке (его советами как педагога-теоретика пользовались многие музыканты, в том числе А. Серов) — автор крупных ораториальных сочинений и создатель ряда музыкально-теоретических трудов и учебников по композиции, по гармонии, «Учения о мелодии». А уроки игры на фортепиано Ласковский брал у знаменитого Джона Фильда.

Будущий композитор унаследовал от своего учителя ряд характерных, присущих его пианизму качеств. Фильд, в совершенстве владевший всеми видами фортепианной техники, был противником распространенного в то время увлечения нарочито эффектной виртуозностью в ущерб содержательности и выразительности исполнения, резко критиковал «трюкачество» и соответствующий репертуар концертирующих виртуозов, большей частью состоявший из разного рода парафраз, фантазий, транскрипций. Ласковский полностью разделял эту позицию. Ему были близки фильдовский лиризм, умение петь на фортепиано — одно из ярчайших свойств его стиля, — интимно-личностный характер исполнительства. Показательно, что в своих выступлениях, даже в условиях салона, он избегал блестяще-поверхностных сочинений, попурри на популярные темы, а включал в программы, помимо собственных произведений, сочинения Шопена, сонаты Бетховена. К последнему он проявлял особое влечение. Кюи по этому поводу писал: «Ласковский остался верен Бетховену до самой своей смерти и в последние годы жизни, в те редкие промежутки отдыха, которые давала ему тяжкая болезнь, принимался за бетховенские сонаты и исполнял их художественно» [8, 247].

Об игре Ласковского можно судить, естественно, только по отзывам современников. Если собрать воедино содержащиеся в них характеристики, эпитеты, не трудно составить портрет, пусть приблизительный, Ласковского-пианиста. Все отмечали, что его игра, будучи технически совершенной, но не поражавшей демонстративной виртуозностью, отличалась изысканной элегантностью, красотой и благородством звука, безукоризненным вкусом и чувством меры, особенной искренностью, задушевностью, и на всей его исполнительской манере лежала печать большого лирического таланта. Эти качества, бывшие следствием приверженности музыканта определенной традиции исполнения, в то же время вытекали, надо полагать, из сущности его характера, темперамента и в полной мере проявились в собственных фортепианных сочинениях. Отсюда их выразительный лирический мелодизм, дышащая фортепианная фактура, богатая педализация, тонкое ощущение звукового колорита, создаваемого красочными гармоническими средствами, конструктивная ясность при склонности к свободе и отходу от жестких схем⁶.

Учитывая, что для Ласковского исполнительство было первичной сферой музыкантской деятельности, можно предположить, что здесь имело место прямое воздействие его пианизма на композиторское творчество. Таковое влияние было характерной особенностью фортепианного искусства романтической эпохи, где творили выдающиеся композиторы-пианисты. Как справедливо пишет Н. Усенко, влияние «романтического исполнительства на композиторское творчество в исторической перспективе оказалось одним из весомых факторов, предопределивших неповторимый облик фортепианного искусства указанной эпохи» [15, 4]. И далее автор конкретизирует: «Не только выбор тех или иных выразительных средств, но и жанрово-стилистические особенности конкретного произведения, даже его архитектоника хотя бы опосредованно соотносятся со специфическими чертами исполнительского облика выдающегося композитора-пианиста» [15, 18]. Ласковский в русской фортепианной музыке первой половины XIX века оказался в этом плане одним из самых последовательных приверженцев романтического типа творчества.

Также как и в другом — в широте претворения жанрово-бытового фонда своего времени. В музыке западноевропейских композиторов-романтиков мы наблюдаем двойственное отношение к музыке «повседневности». Они нередко и не без основания видели в ней качества, противоречащие подлинному искусству, высокой духовности, проявление мещанства, пошлости, примитива. Не случайно через всю романтическую музыку, начиная с танца Großvater в шумановском «Карнавале», проходит практика пародийного, иронически-гротескового использования бытовых, танцевальных жанров, утрирования их стилистических черт. И в то же время весь романтический XIX век был отмечен стремлением композиторов, преодолевая предвзятость, постичь выразительные возможности музыки быта, художественно преломить, поэтизировать ее, ввести в свои произведения как необходимый элемент их содержания, стилистики, драматургии. Путь этот вознаграждался богатой жизнью самих музыкальных творений, их высокой степенью общительности.

Для русской фортепианной музыки первой половины века, которая еще сохраняла свое полуприкладное назначение и только выходила из сферы домашне-салонного музицирования, путь поэтизации бытовых, танцевальных жанров, придания им автономно-художественного облика имел судьбоносное значение. И роль Ласковского на этом пути должна быть оценена по достоинству. В его творчестве мы можем проследить движение от непритязательных бытовых миниатюр к их образному углублению, эстетизации, художественному опосредованию их танцевальной основы, наполнению обиходных жанров поэтическим содержанием. К сожалению, восстановить подробности этого процесса не представляется возможным, так как ни на изданных сочинениях, ни на находящихся в рукописном виде не обозначены номера опусов или даты написания. Но его направленность в общем плане можно реконструировать.

Прежде всего, нельзя не заметить, что разные танцевальные жанры в творчестве композитора выполняют различные функции. Галопы и польки, не лишенные остроумия, грациозности, ритмического многообразия, все же в основном лежат в прикладной сфере и не претендуют на выход за пределы музыкальных гостиных. Правда, и здесь встречаются исключения, такие, например, как «Грациозная полька» — пьеса концертного плана. В ней есть блеск, изящество, своеобразие мелодического рисунка и ритма; она наполнена радостно-приподнятым настроением, атмосферой праздника. В рамки традиционно танцевальной структуры композитор заключает образы, отмеченные пластической характерностью и даже известной долей персонификации: подвижному и динамичному «персонажу» крайних частей польки контрастирует нарочито тяжеловесный, несколько неуклюжий «герой» трио.

Вальсы Ласковского тоже в большинстве своем носят бытовой характер и не лишены некоторой тривиальности мелодического облика и гармонизации. Отсутствие следов особой авторской отточенности, вероятно, объясняется тем, что в своем первоначальном виде они были сымпровизированы во время выступлений на дружеских вечерах в салонах (композитор славился даром импровизатора) и вовсе не предназначались к самостоятельной художественной жизни. Но среди них также есть сочинения, выделяющиеся своей оригинальностью: «Valse à la Russe» («Вальс в русском духе») и «Valse à la Juive» («Вальс в еврейском духе»). Первый привлекает обаянием, искренностью, тонким лиризмом с оттенком меланхоличности. Его основная тема, вокальная по своей природе, близка мелодизму русских романсов первой половины XIX века. Это своего рода «романс без слов для фортепиано». Особую пикантность ему придает появление в среднем разделе плясовых наигрышей в темпе Vivo, нарушающих своей веселой игривостью мерное вальсовое кружение. В «Valse à la Juive» тоже есть запоминающиеся детали, наделяющие его своеобразием: остроумное чередование двух- и трехдольности, мажоро-минорная игра, появление в трио очаровательной, грациозно «подпрыгиваю­щей» танцевальной темы с форшлагами на каждую долю.

По-иному решены композитором менуэты. Этот танец вошел в моду в России в XVIII веке, но в первой половине XIX столетия уже утерял свою прикладную танцевальную функцию. Поэтому для Ласковского ориентиром в данном случае стал данный жанр не в его танцевальном предназначении, а как часть сонатного цикла. «Все они очень выдержаны в характере классического менуэта первого бетховенского периода и по формам, и по музыкальным идеям; но к ним Ласковский применил более богатую и романтическую гармонизацию», — писал Кюи о менуэтах Ласковского [8, 249].

К этому совершенно справедливому наблюдению критика добавим следующее соображение. Как известно, Бетховен уже во Второй сонате заменил традиционный менуэт на скерцо, придав части более действенный характер. Менуэт не отвечал бетховенской задаче единого целеустремленного драматургического развития. Он обычно в классической сонате выполнял интермедийную функцию, основные же «события» разворачивались в других частях цикла. У Ласковского менуэт, являясь самостоятельным произведением, наполнился не только новым, романтическим типом гармонии, но и новым, более динамичным характером развития. Здесь можно говорить о развитии жанровом (привнесении элементов других жанров: песни, вальса, мазурки), интонационном (мотивное секвенцирование), фактурном (контрастная смена типов фактур), тональном (активный модуляционный процесс, подчас уход в далекие тональности, например, из B-dur в H-dur в Менуэте-скерцо).

Наблюдая в творчестве Ласковского движение от бытового к художественному можно заметить, что более всего из танцевальных жанров оно представлено в мазурках, хотя бы в силу их наибольшего количества, но, разумеется, не только поэтому. Возможно, по причине польского происхождения (его отец — обрусевший поляк) композитор питал особое расположение к этому исконно национальному жанру. Имело значение, по-видимому, и любовное отношение Ласковского к творчеству Шопена, для которого мазурка была самой исповедальной сферой, «лирическим дневником».

Из 22 мазурок Ласковского лишь некоторые сохраняют изначально присущий жанру непритязательно-бытовой, чисто тан­цевальный облик. В большинстве пьес композитор в той или иной степени стремится выйти за рамки лежащего в их основе танца, претендуя на несравненно бóльшую значительность и содержательную глубину. В. Музалевский писал: «Лучшие его мазурки соединяют в себе обаяние лиризма и поэмности — живых рассказов <…> Сопоставляя мазурки Ласковского с аналогичными пьесами его современников, ясно ощущаешь то новое, что было внесено им в этот жанр <…> Ласковский придал мазуркам эмоцио­нальную значимость и художественное оформление как самостоятельному жанру фортепьянного творчества» [10, 215]. Очень точно музыковед назвал мазурки композитора «живыми рассказами». Во многих из них действительно как будто присутствует внутренний сюжет, некая событийность. Приведу несколько примеров.

Мазурка № 7 g-moll⁷ — лирическая поэма. Ее характер определяет мягкая, изысканно альтерированная первая тема — своего рода меланхолический вальс-воспоминание. Он сменяется в ходе не лишенного импровизационности развития целой цепью контрастных тем-образов. Лиризм исходной темы оттеняется собственно мазурочными тематическими образованиями, резко акцентированными, мелодически активными, с присущей танцу обостренной ритмикой. Они словно бы переносят слушателя в обстановку блестящего бала, но его атмосфера лишена безмятежности, а танцевальность нарушается то неожиданными тональными сдвигами, то динамическими контрастами, то возникающими хроматизмами. Показательно и завершение пьесы pp, возвращающее в овеянный дымкой меланхолии мир лирики, где мазурка была лишь воспоминанием об ушедшем.

Мазурка № 10 es-moll⁸ близка вышерассмотренной g-moll’ной своей лирико- элегической направленностью. Основная тема — задумчиво-печальная песня, поначалу звучащая негромко, несколько отрешенно на фоне хоральной фактуры сопровождения, но при повторном проведении приобретающая характер вальсообразного кружения. Далее вся мазурка построена на контрастах — ладотональных, динамических. Пунктирный мазурочный ритм возникает лишь в средней части, и то эпизодически. Это не сама мазурка, а лишь ее отзвуки. Господствующими же и здесь являются элегические настроения, то сумрачные, то просветленные. Ощущение зыбкости создается тональной неустойчивостью, частыми отклонениями, мажоро-минорным расцвечиванием, обильным употреблением альтерированных аккордов, нисходящими хроматическими ходами в басу. От танца здесь осталось совсем немного.

Но, пожалуй, самая «нетанцевальная» — Мазурка № 14 b-moll, замечательная в своем сокровенном лиризме и трогательной душевности. Ее первая тема, как и в Мазурке es-moll, песенная, но в ней еще больше жалобы, глубже печаль. Присущие ей мелодическая простота и непритязательность осложняются и омрачаются нисходящим хроматическим движением в басу (излюб­ленный прием композитора), альтерированными гармониями с пониженными ступенями. Средняя часть вносит просветление, в одноименном мажоре возникает прелестный диалог нижнего и верхнего голосов, невольно ассоциирующийся с лирической (может быть, любовной) дуэтной сценой. Но ее атмосфера стремительно драматизируется: звучит страстная и одновременно грозная тема, своим прямолинейно-нисходящим секундовым движением октав в динамике f, уменьшенными гармониями напоминающая темы рока. Реприза возвращает к лирико-скорбным настроениям первой части пьесы, но дополнением к «сюжету» мазурки становится драматически напряженная кода-кульминация с реминисценциями из трио и неожиданным просветляющим мажорным завершением. Казалось бы, слишком много «событий» для одной миниатюры. Но в этой ее спонтанности и непосредственности таится особое очарование. А кроме того, в ней проявляет себя типично романтический характер мышления композитора.

Рассматривая танцевальные жанры у Лас­ковского, нельзя не обратить внимание еще на одну особенность (она уже неоднократно отмечалась): сколь велика в них роль вокального начала. Оно ощущается и в широкой мелодической распевности тематического материала, в его естественном, «певческом» дыхании, и в характере фактуры, специфически фортепианной, но при этом не затемняющей, а, напротив, чутко поддерживающей и высвечивающей песенно-романсовую природу тем. Истоки этой вокальности двояки. С одной стороны, она идет от бытового романса, занимавшего исключительно важное место в русской музыкальной культуре первой половины XIX века, а с другой — в ней слышится влияние романтической песни. Не случайно так сильнó влечение композитора к вокальным по своему происхождению, но блистательно апробированным в фортепианной музыке западноевропейских романтиков жанрам песни без слов, ноктюрна, колыбельной, баркаролы.

Самым очевидным проявлением романтической тенденции вокализировать фортепиано, «одушевить» его стали у Ласковского песни без слов. Разумеется, он не мог не испытать в них влияния Мендельсона. Его традиция одухотворенной трактовки жанра, предназначенного прежде всего для домашнего музицирования, введения в сферу подлинной поэзии стала для Ласковского важнейшим ориентиром, но в лучших из пьес она была перенесена им на почву славянской песенности. Из восьми сочинений, представляющих в творчестве композитора данный жанр и вошедших в уже упоминавшееся двухтомное издание его произведений, самой яркой в этом плане да, пожалуй, и самой художественно совершенной является песня без слов, имеющая программный заголовок — «Рассказ старушки». Неспроста она в свое время входила в репертуар Николая Рубинштейна, а Кюи ставил ее по музыкальным достоинствам «наравне с хорошими мелкими вещицами Шумана» [8, 249].

Миниатюра полностью отвечает жанровой дефиниции «песня». На это указывают лежащая в ее основе куплетная структура, четкое деление музыкальной ткани на мелодию, которую ведет «поющий» верхний голос, и оттеняющую ее колышущуюся фактуру сопровождения. Образное же содержание песни уточняется и конкретизируется ее названием. Она действительно своим неспешным, эпико-повествовательным характером напоминает рассказ, окрашенный в тона трогательной сердечности, мягкого ностальгического настроения, а ладогармоническое решение (мажоро-минор, игра тональностей, альтерации) наполняет его целой гаммой тонких эмоциональных оттенков. Неожиданно возникающие паузы воссоздают эффект вспоминания. Словно из глубины памяти «героини» всплывают далекие образы прошлого, овеянные лирическим чувством. Постепенно они приобретают все более реальные очертания, приводят к весомой кульминации, после чего вновь уходят в область забвения. В результате куп­летная форма обретает текучесть сквозной композиции. К. Зенкин усматривает в этом «характерные элементы балладной динамизации» [6, 259].

Ноктюрны Ласковского связаны с традицией Фильда. В годы обучения у знаменитого пианиста юный музыкант мог слышать его ноктюрны в авторском исполнении, а оно, по свидетельству современников, отличалось покоряющим многих умением «петь» на фортепиано. Однако в лучшем из своих опусов в этом жанре — b-moll’ном Ноктюрне — Ласковский идет дальше по пути усложнения содержания и укрупнения формы, думается, не без влияния Шопена, но без признаков подражательности. Собственно ноктюрновость, с присущей ей лирико-созерцательной вокальной мелодией, характерными гармоническими фигурациями сопровождения, появляется только в B-dur’ном трио. Хотя и здесь она является не единственной составляющей средней части. Ее сменяет контрастная решительно-волевая вторая тема трио. Контрасты возникают на протяжении всего ноктюрна, и в целом он представляет собой цепь свободно сменяющих друг друга тематических образований: здесь и создаю­щая напряженное ожидание, тонально неопределенная тема интродукции, и печально-меланхолический вальс первой части, и взволнованный речитатив, и лирический диалог. В результате ноктюрн приобретает черты квазиимпровизационности, поэмной текучести. Это ощущение усиливается еще благодаря отсутствию тематической репризы, что придает структуре сочинения незамкнутость, открытость. Подобное тяготение миниатюры к романтической поэмности приближает ее к той черте, за которой начинается область крупных одночастных форм.

Промежуточным жанром в этом напра­в­лении, содержащим в себе песенно-танцевальные черты, но поворачивающим их в русло сквозной поэмной композиции, становятся в фортепианной музыке Ласков­ского скерцо. Прообразом их, по всей видимости, являются сонатные скерцо Бетховена, с их устремленной динамикой, драматической насыщенностью. Но у Ласковского, особенно в b-moll’ном Скерцо, сильно воздействие романтической трактовки жанра. Сочинение представляет собой пылкую лирико-драматическую поэму, захватывающую страстным волевым порывом, впечатляющими контрастами, интенсивным тематическим развитием. Скрепляет масштабную, развернутую композицию произведения вальс, точнее вальсообразность (танцевальное начало здесь выражено крайне опосредованно). Она приобретает характер то исполненной пафоса взволнованной речи, то окрашенных ностальгической грустью воспоминаний, то светлого, лирически-нежного признания. Замечательна «ураганная» кода в шопеновском духе, стихийный напор которой неожиданно приводит к венчающему скерцо ликующему, гимническому B-dur’ному завершению.

Единственным из известных сочинений Ласковского, в полной мере отвечающим критериям крупной одночастной композиции поэмно-фантазийного типа, является Баллада fis-moll. Как и свойственно данному жанру, она отличается событийностью и значительностью, сочетает в себе лирику, повествовательность и напряженный драматизм. По структуре она представляет собой свободную форму с чертами романтически трактованной сонатности. Два образа, лежащие в ее основе и составляющие содержание главных тематических образований, — активный, мятежно-действенный и просветленный, лирико-идиллический, — поначалу даются как контраст сопоставления. Но по мере развертывания между ними устанавливаются отношения остроконфликтного взаимодействия. Первая тема (условно можно считать ее главной партией) решительно вторгается в спокойно-созерцательный мир второй (побочной), нарушает ее гармонию. Краткая, но динамически напряженная разработка построена на активном мотивно-секвенционном развитии, интенсивном модуляционном процессе. Он захватывает и сжатую, динамизированную репризу, вовлекая ее в единый сквозной, идущий на эмоциональном крещендо драматический поток. Лирика побочной партии вновь возникает только в самом конце баллады, в лаконичной шеститактовой коде-послесловии, где звучит как отголосок разрушенной былой идиллии.

Рассматривая фортепианные сочинения Ласковского, конечно, интересно было бы познакомиться с его опытом в жанре сонаты, но, увы, это невозможно: его Фортепианная соната, по-видимому, единственная, бесследно исчезла. Однако намерения композитора в создании полнометражного со­нат­ного цикла реализовались в другой сфере — в четырех струнных квартетах (Четвертый остался незавершенным). При жизни композитора они не публиковались. Три квартета (№ 1, 2 и 4) до сих пор нахо­дятся в рукописном виде, хранятся в библио­теке Санкт-Петербургской консерватории, и только Третий квартет g-moll был издан в 1947 году, но и он сегодня является раритетом. Поэтому о реальной концертной жизни сочинений говорить не приходится⁹.

И все же, несмотря на незавидную судьбу этой части наследия композитора, не лишним будет определить ее истинное место и значение в истории квартетной музыки. Знакомство с сочинениями Ласковского позволяет говорить о незаурядности композитора и в этой сфере и без преувеличения считать его одним из пионеров данного жанра в России. Причем этот жанр предстал у композитора в новой романтической трактовке и едва ли ни в самом совершенном его претворении в русской музыке первой половины XIX века. Это, может быть, самые «квартетные» квартеты на пути к сочинениям А. Рубинштейна, а затем и к вершинным созданиям Бородина и Чайковского.

И вновь мы видим, как Ласковский оказывается впереди своего великого современника — Глинки. Два квартета последнего явно уступают сочинениям Ласковского в тематической яркости, в разнообразии фактурных приемов да и в мастерстве квартетного письма. Первый опыт в этом жанре Глинка сам оценивал невысоко: «В сочинениях все еще не было толку. Помню, что в это время [1824] я написал квартет для двух скрипок, альта и виолончели (D-dur), но эта попытка удалась не лучше прежних» (из «Записок» [4, 89]). Второй квартет (F-dur), созданный шесть лет спустя, тоже оказался не самым удачным его произведением, безусловно, уступающим по своим художественным достоинствам таким его камерно-инструментальным опусам, как «Патетическое трио» или великолепный Большой секстет. Л. Раабен, признавая, что F-dur’ный Квартет «для самого Глинки был победой, большим творческим достижением», что «впервые ему удалось полностью завершить крупное камерное произведение, овладеть принципами классического камерного стиля», в то же время отмечал его «интонационную нейтральность и относительную бледность музыкальных образов». «Его (Глинки. — А. Ц.) мелодический дар в этом сочинении тускнеет даже по сравнению с написанными ранее квартетом и альтовой сонатой. Последнее особенно примечательно: поставив перед собой задачу “имитации” классики, Глинка вынужден был говорить “чужим языком”, что и привело к известному обезличиванию мелоса» [12, 117].

Высказанное ученым суждение чрезвычайно существенно. Осваивая специфику струнного квартета, русская музыка первой половины XIX века ориентировалась главным образом на типовую классическую модель добетховенского и раннего бетховенского типа, и Глинка в своей приверженности в квартетном жанре к классике не был исключением. В традициях венского классицизма выдержаны и квартеты Алябьева, также представляющие собой первые сложившиеся образцы жанра, отразившие его тенденции на начальном историческом этапе. Но они отмечены более активным стилевым взаимодействием, по своим художественным достоинствам, без сомнения, совершеннее глинкинских, и с точки зрения становления жанра в России представляют собой более весомый вклад в отечественную камерно-инструментальную литературу.

Квартеты Ласковского открыли в истории жанра новую страницу: они несли на себе, как и его фортепианная музыка, печать романтической эпохи. Композитор утверждал принципиально иной, интимно-исповедальный тип трактовки жанра. Его сочинения были своего рода «лирическими дневниками», испытавшими влияние современного композитору романсового стиля, претворившими шубертовские традиции, но на почве русской интонационности. Господствующие в произведениях лирический строй, вокальная природа тематизма, лежащие в его основе мелодии большого дыхания, склонные к развертыванию вширь, — все это определило значительную протяженность квартетов, типичную для песенного симфонизма романтиков, где каж­дая из частей разрослась до внушительных размеров¹⁰.

Понятие «симфонизм» употреблено мной не случайно. Тенденция к симфонизации ярко заявила о себе в четырехчастном Третьем квартете через многообразные связи между частями цикла, интонационное родство тем, динамику развития, в ходе которого композитор достигает ярких эмоционально насыщенных кульминаций, активную разработку тем, причем уже на стадии их экспонирования. В соотношении тем (в том числе главной и побочной партий первой части — сонатного Allegro) нет глубоких контрастов — все они представляют собой разные градации лирического чувства, но диапазон этих градаций, обусловленный желанием автора раскрыть в музыке сложность психологических процессов, широк: от страстной порывистости, взволнованной лирико-драматической монологичности до светлой созерцательности или щемяще-трогательной элегичности. Вторая же часть — Adagio — покоряет мелодической выразительностью, проникновенной искренностью и глубиной лирического высказывания.

Большая роль вокального начала, песенно-романсовый характер тематических образований, кантиленная пластичность мелодических линий, формирующихся во всех голосах фактуры, отнюдь не препятствуют проявлениям в квартете чисто инструментальной выразительности. Напротив, все эти качества органично сочетаются со специфическими закономерностями инструментально-квартетного письма. Ласковский проявляет здесь подлинное мастерство. Все партии в его квартете равноценны, голосоведение в каждой из них развитое и естественное; вместе они образуют насыщенную интенсивным имитационно-полифоническим развитием, но при этом не перегруженную, хорошо прослушиваемую, дышащую фактуру.

После смерти Ласковского возможности концертного звучания его квартетов стали крайне ограниченными: ведь сочинения существовали только в рукописном виде. Тем не менее известны отдельные случаи обращения к ним квартетных коллективов. Так, Л. Раабен приводит факт исполнения по рукописи одного из квартетов с участием Леопольда Ауэра и Карла Давыдова спустя двадцатилетие после ухода из жизни композитора — в 1875 году, в квартетном собрании Петербургского отделения Русского музыкального общества [12, 135].

ХХ век стал периодом забвения квартетных опусов композитора. И все же, думается, они не должны бесследно кануть в Лету. Будучи сочинениями талантливыми, демонстрирующими зрелость творческого мышления автора, они заслуживают того, чтобы занять достойное место в не столь уж обширном русском квартетном репертуаре XIX столетия.

Еще в самом начале ХХ столетия П. Юр­генсон был озабочен возвращением к жизни наследия Ласковского. Он писал Балакиреву: «Относительно Ласковского могу сообщить, что он основательно забыт. Странная его судьба: он сам или его друзья издали полное собрание сочинений, но никто их не играет, как только на экзаменах в Московской консерватории, на которых я присутствую в качестве депутата от великой княгини. Пианисты и пианистки должны читать сочинения Ласковского, как совершенно неизвестные, “с листа”. После экзаменов огромный том опять отправляется в шкаф и хранится под семью замками. Пробудить такого покойника можно, пожалуй, попробовать, издав томик его лучших произведений и пустив его по дешевой цене <…> Я помню, много лет тому назад Николай Григорьевич Рубинштейн играл с большим успехом “Рассказ старушки” и, кажется, “Колыбельную”, — но и эти пьесы теперь совершенно забыты» [3, 163–164].

Последние десятилетия ХХ столетия и начало века нынешнего стали в отечественной культуре, в том числе и музыкальной, временем возрождения многих имен и явлений, включения их в исследовательскую и концертную практику, заполнения «белых пятен» российской музыкально-художественной жизни. Было бы целесообразным и просто справедливым найти в этом процессе место забытому талантливому русскому музыканту Ивану Фёдоровичу Ласковскому.

Литература

1. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М.: АН СССР, 1963. 272 с.
2. Балакирев М. Воспоминания и письма. Л.: Муз­гиз, 1962. 477 с.
3. Балакирев М. Переписка с нотоиздательством П. Юргенсона. М.: Музгиз, 1958. 417 с.
4. Глинка М. Литературное наследие. Т. 1. Авто­биографические и творческие материалы.
   Л.—М.: Музгиз, 1952. 512 с.
5. Зенкин К. Любительство как фактор музыкальной культуры 19 века // Любительство в художественной культуре: история и современность. Ученые записки ИУБиП. Ростов-н/Д., 2005. № 2. С. 6–12.
6. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: Московская консерватория, 1997. 509 с.
7. Из переписки М. А. Балакирева // Русская музыкальная газета. 1910. № 41.
8. Кюи Ц. Иван Федорович Ласковский // Ц. Кюи. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. С. 246–251.
9. Ляпунов С., Ляпунова А. Молодые годы Бала­кирева // М. А. Балакирев. Воспоминания и письма. Л.: Музгиз, 1962. С. 7–9.
10. Музалевский В. Русское фортепианное искусство. XVIII — первая половина XIX века. Л.: Муз­гиз, 1961. 320 с.
11. Натансон В., Николаев А. Русская фортепианная музыка. Хрестоматия. Вып. 1. М.: Музгиз, 1954. 190 с.
12. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. 477 с.
13. Репин И. Далекое близкое. М.: Искусство, 1953. 520 с.
14. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. М.: Музыка, 1974. 112 с.
15. Усенко Н. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество: от Ф. Шопена к А. Скрябину. М.: Вузовская книга, 2014. 143 с.