Рецензия на книгу: Флорос К. Музыка как язык человека и язык любви. Перевод, послесловие: Ю. Векслер. Вступительная статья: Л. Лесле. Комментарий: Ю. Векслер, М. Рейзин. СПб. : Издательство имени Н. И. Новикова, 2023. 332 с.

Санкт-петербургское Издательство имени Н. И. Новикова продолжает свою благодарную деятельность по пропаганде классики немецкого музыкознания последних десятилетий. За собранием трудов Карла Дальхауса (1928–1989) в превосходном переводе и с комментариями Степана Наумовича (2019) последовала книга Константина Флороса (р. 1930) под необычным для ученого трактата старомодным заглавием «Музыка как язык человека и язык любви» (оригинал: Floros C. Der Mensch, die Liebe und die Musik. Zürich u. Hamburg: Arche Verlag, 2000).

Фото: podpisnie.ru

Старейшина современной музыкальной науки, Флорос родился в Салониках, высшее музыкальное образование получил в Вене, работал в Гамбургском университете (ныне является его почетным профессором). Его дебютной фундаментальной публикацией стало трехтомное «Универсальное учение о невмах» (1970), включающее первый сравнительно убедительный опыт дешифровки невменной нотации, используемой в древнерусских кондакарях (XI–XII века). В дальнейшем Флорос сосредоточился преимущественно на австро-немецкой музыке; биб­лиография ученого содержит работы едва ли не обо всех ее выдающихся представителях. Упомянем несколько самых известных монографий Флороса. Его следующий трехтомник (1977–1985) посвящен Малеру, причем тема второго тома обозначена как «Разработка принципов современной музыкальной экзегетики»; в 1980 году вышел том исследований по экзегетике музыки Брамса и Брукнера; в 1992-м появилась посвященная Бергу книга «Музыка как автобиография». Экзегетика, то есть извлечение из музыкальных текстов интенционально вложенных в них внемузыкальных (часто автобиографических) смыслов, — едва ли не главная сфера интересов Флороса.

Рецензируемая книга — первый, не считая двух статей [1], [2], текст Флороса, выходящий на русском языке. Это, по существу, собрание этюдов по музыкальной экзегети­ке — или, если угодно, музыкальной герменевтике, — охватывающее обширнейший материал, от Монтеверди до Штокхаузена, и оформленное в виде своего рода антологии довольно скромного объема. Методоло­гическая установка, объединяющая этюды в целостный комплекс, изложена в предисловии. Автор дистанцируется от разделяемого «многими любителями музыки и музыко­ведами» представления о «так называемой классической музыке» как о «возвышенном, неземном искусстве, отделенном от жизни и подчиняющемся собственным законам»: «Они [меломаны и музыковеды] часто и с удовольствием говорят об автономии искусства, о специфически музыкальном и об “абсолютной музыке”. При этом они игнорируют тот факт, что музыка — это живое проявление человеческого существа, творимое людьми и для людей, она всегда выражает психическое содержание и всегда имеет человеческий субстрат» (с. 17). В качестве своей главной задачи Флорос выдвигает «разработку гуманитарного измерения музыки», тем самым противопоставляя себя «музыке, искусству и искусствоведению XX века», для ко­торых «художник как человек» уже не явля­ется фигурой первого плана: «<…> по мере того как он теряет свое значение, растет интерес к абстрактным теориям и принципам, материальным аспектам искусства и техническому прогрессу. Человеческое происхождение и человеческое предназначение музыки более не воспринимается и не признается» (с. 19).

В связи со столь жестким противопостав­лением двух концепций музыки невольно возникают вопросы. Действительно ли пред­ставление о музыке как об автономном искусстве, подчиняющемся собственным зако­нам, неизбежно влечет за собой ее отрыв от «человеческого субстрата»? Подразумевает ли автор под этим субстратом «психическое содержание» конкретной композиторской индивидуальности или принимает во внимание более фундаментальный общечеловеческий компонент? Иными словами, если закодированное в нотах «послание» допускает трактовку в терминах «живого проявления человеческого существа», творимого реальными людьми для реальных людей, достаточно ли этого для полноценного уяснения того, что, вольно или невольно, было вложено в такое послание? И справедливо ли суждение о «музыке, искусстве и искусствоведении XX века» как о сферах, отчужденных от человеческого фактора?

Флорос декларирует междисциплинарный характер своей методологии, стремящейся «преодолеть узость музыковедческого подхода» путем «экскурсов в историю духа и культуры, в литературоведение, историю искусства, философию и глубинную психологию» (с. 20). Поскольку он упоминает глубинную психологию, можно было бы предположить, что в своих герменевтических опытах Флорос учитывает идею К. Г. Юнга о вместилище архетипических образов — «коллективном бессознательном» — как первичном субстрате подлинно великого искусства, пребывающем по ту сторону любых «человеческих, слишком человеческих» проявлений (до Юнга эту идею выразил А. К. Толстой: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! / Вечно носились они над землею, незримые оку…»). Однако собранные в книге этюды сосредоточены в основном как раз на таких проявлениях у композиторов разных эпох, стилей и направ­ле­ний. Подобный подход, если он хоро­шо документирован, защищает от слабо обосно­ванных догадок и выводов, без которых редко обходится «психоанализ» великих людей прошлого. Вместе с тем он чреват слишком приземленными, односторонними толкова­ниями. Музыкальная экзегетика / герменевтика в версии Флороса может служить хорошей иллюстрацией сильных и спорных аспектов такого подхода.

Две части книги озаглавлены соответственно: «“Человек — мера всех вещей”. Человеческая музыка» и «“А тайна любви больше, чем тайна смерти”. Музыка как звуковой язык любви». Эти две глобальные сверхтемы подразделяются на темы, так сказать, второго порядка. В первой части они носят следующие заглавия: «Что такое музыка?», «Волшебная сила музыки» (здесь речь идет в основном о категории этоса и о том, как она понималась в разные эпохи — от античности до XX века), «Сильнейшие аффекты — любовь и ненависть», «Веселье и меланхолия» (обе главы раскрывают аффекты в музыке и, шире, в искусстве XVI — начала XVIII века), «Музыкальные портреты» (от Дж. Булла до Шостаковича), «Музыка, которая касается всех» (о Шестой симфонии антифашиста К. А. Хартмана, 1938–1953), «Музыка и астрология» (о «Планетах» Г. Холста, 1914–1916) и «Мультикультурные феномены в Новой музыке». Темы второй части: «Чувственность и любовь — дух музыки», «Грани любви в музыкальном театре Моцарта», «Нежная инструментальная музыка Моцарта и Бетховена. Части концертов и симфоний как воображаемые сцены любви», «Глубокая скорбь по тебе» (о «тайных посланиях» в фортепианной музыке Шумана), три раздела о Вагнере («“Мироспасительная” любовь», «Женские образы у Вагнера» и «Аффинность любви и смерти. “Тристан и Изольда”»), «Психопатология любви» (о «Саломее» Штрауса), «Любовь без иллюзий» (аспекты любви в театре Штрауса, Хиндемита, Бартока, Берга) и «Послесловие. Дегуманизация музыки?».

По справедливому замечанию переводчицы рецензируемого издания, профессора Нижегородской консерватории Юлии Сергеевны Векслер, стиль этой книги, равно как и других трудов Флороса, «делает их доступными самому широкому кругу читателей, интересующихся музыкой, поэтому их просветительское значение невозможно пере­оценить». Познавательную ценность очерков, собранных в данной книге, гарантируют обещанные автором информативные «экскурсы в историю духа и культуры» и другие гуманитарные сферы, равно как и анализ деталей «внутренней биографии» композиторов, ибо, согласно авторской установке, «не может быть и речи» о том, «чтобы рассматривать жизнь и творчество отдельно и обособленно» (как, по утверждению Флороса, часто делалось в прежние времена). Ориентируясь на широкий круг читателей, включая непрофессионалов, Флорос тем не менее доверяет их знанию основных фактов истории музыки, не избегает специальной музыковедческой терминологии и по мере необходимости иллюстрирует свои доводы нотными примерами.

Вместе с тем некоторые его высказывания настолько аксиоматичны, что кажутся рассчитанными на совершенных неофитов: «<…> человеческая личность многих композиторов отражается в их художественном творчестве» (с. 28); «Моцарт, по-видимому, был хорошим психологом» (с. 54); «<…> как известно, в музыке XX века соседствует множество противоположных направлений» (с. 95); «<…> музыку едва ли можно свести к одной общеобязательной формуле» (с. 104)… Отдельные штрихи выдают отстраненность автора от недавних тенденций: «<…> из обширной оперной продукции XVIII столетия лишь эталонные оперы Моцарта пережили свое время и исполняются на оперных сценах сегодня» (с. 134). А как быть с массовым возрождением барочных и раннеклассических опер (не говоря об «Орфее и Эвридике» Глюка)? Иные суждения свидетельствуют о явном нежелании проникнуть в суть эстетически чуждых автору феноменов музыки XX века: показательны упреки в бездушии, чрезмерном рационализме и «дегуманизации», адресованные Стравинскому и авангарду (с. 254–255). Некоторое сожаление вызывает слишком поверхностный характер очерков, посвященных «Двум евреям» из «Картинок с выставки» Мусоргского (в разделе «Музыкальные портреты», с. 81–83; интересна герменевтическая интерпретация этой пьесы у Ричарда Тарускина [3, 198–199]), композиторам Юн И Сангу и Дьёрдю Куртагу (в разделе «Мультикультурные феномены в Новой музыке», с. 120–124). Как бы то ни было, в своей подлинной стихии — а именно в этюдах по герменевтике австро-немецкой музыки от барокко до экспрессионизма, составляющих львиную долю объема книги, — Флорос подробен, артистичен и вполне убедителен; для читателя, в том числе хорошо подкованного в данной области, они станут богатым источником новых знаний и интеллектуального удовле­творения.

Перевод Ю. С. Векслер выполнен мас­терски и дает очень немного поводов для придирок. Можно отметить некоторое злоупотребление словом «аффинность» (между тем у него есть точный русский эквивалент — «сродство»). Симфонический опус Хартмана «Творчество» (по Эмилю Золя) был впервые исполнен в 1939 году не в Люттихе (как указано на с. 100), а в Льеже; натолкнувшись на немецкое название этого бельгийского города, читатель, слабо осведомленный в политической географии, может прийти к выводу, что музыка Хартмана была разрешена в нацистской Германии (в действительности же на нее там было наложено табу). Изредка встречаются неловкие обороты, например: «[планета] Нептун [была обнаружена] лишь в 1846 году в Берлине». Но всё это мелочи на фоне масштабной работы, проделанной Ю. С. Векслер. Основная же заслуга Юлии Сергеевны заключается в том, что она снабдила издание фундаментальной заключительной статьей, содержащей подробный анализ методологии Флороса с указанием на ее безусловные достоинства и потенци­альные недостатки, и комментариями, во мно­гих случаях дополняющими и, по необходимости, корректирующими авторский текст.

Список источников

1. Флорос К. Мировоззрение и симфонизм Густава Ма­лера // Музыкальная академия. 1994. № 1. С. 152–156.
2. Флорос К. Тайные программы в инструментальной музыке / пер. и коммент. Ю. С. Векслер // Opera musicologica. 2017. № 4 (34). С. 35–43.
3. Taruskin R. On Russian Music. Berkeley, etc.: Uni­versity of California Press, 2009. 416 p.