Категория гласа/ихоса (греч. ἦχος) как образца или модели для некоего множества напевов и категория осмогласия/октоиха (греч. ὀκτώηχος) как упорядоченного множества таких моделей составляли основу духовного песнетворчества в нескольких (если не во всех) регионах средневекового христианского мира. Сравнительная история региональных версий осмогласия еще не написана, специфика сходства и различий между ними изучена недостаточно. Задача настоящей статьи — обратить внимание на некоторые моменты, способные пролить дополнительный свет на эту специфику и, возможно, на глубинную основу системы гласов как таковой, безотносительно к особенностям ее региональных разновидностей.

Можно считать более или менее надежно установленным, что идея октоиха сложилась еще в ветхозаветные времена — не позднее начала первого тысячелетия до нашей эры, в Месопотамии, на основе космологических и календарных представлений, и впоследствии была адаптирована к певческой практике; ветхозаветная традиция, возможно, предписывала ритуальное исполнение псалмов в восьми моделях, в дальнейшем названных арабским термином laḥn (лад? модус?), на что указывают комментарии в некоторых писаниях позднейших арабских и еврейских авторов; восьмерка — «огдо­а­да» — утвердилась как сакральное число, уп­равляющее, в частности, пением и музыкой, у ранних гностиков, затем (во второй половине I тысячелетия) в древневосточных Церквах и на Западе1. Со временем, вместе с другими установлениями Греческой Церк­ви, октоих укоренился на древнерусской поч­ве. В каждом регионе христианского мира идея октоиха находила конкретное интонационное воплощение в соответствии с местной традицией: духовные песнопения исполнялись в присущих данной певческой культуре ладах, с характерными, органичными для нее мелодическими оборотами, акцентами, кадансами.

В авторитетных трудах по византийской духовной гимнодии глас/ихос четко отграничивается от близкого по смыслу понятия «мо­дус» (он же «лад») и тем более от понятия «звукоряд» (он же «шкала» или «гамма»): «<…> мелодии каждого ихоса строились из некоторого числа формул, присущих данному ладу (mode); иными словами, основой композиции для раннехристианского и византийского гимнографа выступала не “гамма” (scale), а группа взаимосвязанных формул, служившая материалом для каждого лада. Задача композитора2 состояла в том, чтобы адаптировать эти мелодические формулы к тексту нового гимна и связать их между собой в соответствии со словами» [23, 71]; гласы «изначально не основывались на гаммах или системах гамм; они представляли собой мелодические модели» [24, 406].

Аналогичный дуализм ладо-звукорядного и формульного аспектов присутствует и в системе григорианского пения с ее восемью «церковными тонами», принятой на латинском Западе по византийскому образцу. В теории григорианского пения характеристиками тона выступают господствующий звук (реперкусса), завершающий звук (финалис), расстояние между нижним и верхним звуками звукоряда (амбитус) и совокупность характерных мелодических оборотов, соответствующих разным участкам развертывае­мого во времени напева3. В связи с григорианским пением и византийской гимнографией принцип конструирования гласового напева путем связывания готовых формул, переходящих из одного песнопения в другое, был обозначен термином «центонизация» (от латинского cento, в одном из значений — «лоскутное покрывало»). Показательно следующее суждение: «Византийский напев <…> подобен мозаике, где готовые формулы сочетаются то в одном, то в другом порядке, образуя всякий раз нов