Ты не пугайся: остров полон звуков —
И шелеста, и шепота, и пенья;
Они приятны, нет от них вреда.
Бывает, словно сотни инструментов
Звенят в моих ушах; а то бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня...
И плачу я о том, что я проснулся.

У. Шекспир. «Буря».
Перевод М. Донского

Анализируя музыкальный ряд фильма или — шире — его звуковую концепцию, исследователи, как правило, опираются на финальный результат: копию кинопроизведения (порой — несколько копий, если картина существует в разных версиях). Куда реже ученые обращаются к режиссерскому сценарию, который зачастую содержит указания на музыку и ключевые шумы. При этом в случае явных и важных расхождений между сценарием и итоговым произведением изменения принято объяснять творческими, концептуальными соображениями. «Режиссер решил, что так будет лучше». В особенности это касается лент, признанных вершинными достижениями того или иного автора-классика. Музыко­веду, привыкшему анализировать работы великих композиторов без сомнений в правильности и глубокой осмысленности расположения каждой ноты, особенно сложно смириться с мыслью, что шедевр может быть не вполне совершенен.

На практике, однако, создание любого фильма, а тем более полнометражного игрового, почти всегда сопряжено со множеством организационных и технических трудностей, заставляющих корректировать первоначальную концепцию или, как минимум, не позволяющих воплотить ее в полной мере. К тому же кинопроизводство — процесс коллективный, в отличие от написания партитуры. И если композитора, работающего над новым опусом, ограничивают лишь сроки, хронометраж, жанр и технический уровень предполагаемых музыкантов-исполнителей, то есть факторы, известные ему заранее, — режиссер нередко уже в разгаре работы сталкивается с проблемами, мешающими воплотить в жизнь задуманное.

Следовательно, в идеале анализ любого кинопроизведения и, в частности, его аудио­визуальной концепции должен строиться не только на финальном, известном публике, результате, но и на всех рабочих материалах, а также на совокупности свидетельств соавторов (операторов, звукорежиссеров, композиторов), благодаря которым можно сделать выводы о причинах отказа от тех или иных первоначальных идей и подоплеке появления более поздних решений. Причем сам этот процесс движения от одной концепции к другой, от одного набора режиссерских решений к другому может быть не менее важен для понимания художественного мира авто­ра, чем фильм как таковой. Позволим себе ме­тафоричное сравнение: если тради­ционный анализ — это фотография, статичный кадр, то ана­лиз, о котором идет речь выше, подобен видео, последовательной смене кадров. Он создает образ произведения в динамике.

Что в старом мешке?

Данная статья посвящена как раз такому примеру в новейшей истории отечественного кино, красоту которого невозможно в полной мере оценить, не зная истории его созда­ния и тех метаморфоз, которые произошли с его музыкально-шумовой концепцией.

Игровая картина «Мешок без дна» ¹ (2017) стала вершиной творчества выдающегося режиссера и художника Рустама Хамдамова. В этой ленте Хамдамов суммировал свои творческие идеи за весь предыдущий путь. Например, ряд эпизодов уходит корнями в несостоявшийся фильм «Нечаянные радости», который в итоге был переснят Никитой Михалковым под названием «Раба любви» (1975); несколько важных образов — парящие в небе шары, нос, как у Буратино, — режиссер ранее использовал в «Бриллиантах» (2010), а черно-белую эстетику, отсылающую к немому кинематографу, последовательно развивал, начиная с дебюта «В горах мое сердце» (1967). Что говорить об обилии цитат из чужих работ — от бутылочных натюрмортов Джорджо Моранди и фресок со Святым Себастьяном до советских киносказок Александра Роу. Фабула же и вовсе взята из рассказа японского писателя Акутагавы Рюноскэ «В чаще», известного киноманам по экранизации Акиры Куросавы «Расёмон» (1950).

Удивительным образом этот постмодернистский (или метамодернистский? — к этому вопросу мы еще вернемся) коктейль у Хамдамова обретает редкую стилевую цельность. Художник переносит действие в волшебный лес из русских сказок и наполняет щемящей наивной ностальгией по «прекрасному далеку» — прошлому высокой культуры, которой нет места в реальном мире. Любопытный факт, в котором — весь Хамдамов: роскошные наряды Царевны и Царевича были найдены на «Мосфильме», где остались еще со времен съемок «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, и вручную доработаны под руководством режиссера (подробнее об этом см. [1]). Вот и фильм можно назвать «секонд-хэндом», но высшего класса и ручной выделки.

Волшебный авангард

Создание картины заняло восемь лет — исключительно долгий, по меркам фабричного кинопроизводства, срок. И еще в разгар съемок режиссер стал выстраивать звуковую концепцию. Тогда же он обратился ко мне за помощью и советом. Для сцен в волшебном лесу ему нужна была музыка современного композитора.

Показав отснятые кадры, Хамдамов попросил меня принести записи авторов, кото­рых можно было бы привлечь к подобной работе. Я порекомендовал ему обратить вни­ма­ние на пьесу «Песня Ульдры» Николая Попова, музыка понравилась режиссеру. Попов, ныне один из самых востребованных современных композиторов ², руководитель Студии электроакустической музыки Мос­ковской консерватории, на тот момент только окончил аспирантуру этого вуза. К идее поработать с живым классиком он отнесся с энтузиазмом, и вскоре знакомство состоялось. Хамдамов дал Попову небольшой фрагмент фильма — эпизод с лодкой, в которой плывет Царевна. Несколько дней спустя композитор вернул видеофайл уже с музыкой — созданные им мистические электронные звучания прекрасно ложились на визуальные образы и вроде бы в полной мере соответствовали пожеланиям режиссера.

Но — вот парадокс! — посмотрев видео и высоко оценив работу Попова, Хамдамов тем не менее вовсе отказался от идеи специально сочиненного саундтрека. Мне он объяснил это фразой «здесь слишком много музыки» (вспоминается высказывание Йозефа II: «Слишком много нот, мой милый Моцарт»). Хамдамов понял, что любой композиторский труд будет слишком заметен. Режиссеру же хотелось такого звучания, которое балансировало бы на грани между шумом и музыкой. Оно должно было вообще не идентифицироваться зрителем как музыка, но, скорее, подсознательно воздействовать, растворяясь в звуковом оформлении.

И тогда у создателя «Мешка без дна» родилась новаторская идея. Все звуки волшебного леса — скрип деревьев, шум листвы, птичье пение, плеск воды — надо сложить из микроскопических (состоящих буквально из отдельных нот) фрагментов авангардных сочинений. Получится вроде бы не музыка как таковая, но нечто более одухотво­ренное, «омузыкаленное», нежели реальные саунд-эффекты.

Чтобы найти такие звуки, я стал приносить режиссеру диски с записями современ­ной музыки в диапазоне от Хельмута Лахенмана до Дмитрия Курляндского. Вместе с тем и сам Хамдамов подбирал варианты — например, ему особенно приглянулось двухдисковое издание «Антология музыки для ударных» с произведениями Софии Губайдулиной в исполнении Марка Пекарского. Обычно мы садились перед телевизором, Хамдамов включал на DVD смонтированную сцену из фильма, а затем — очереднойCD, и комментировал, поймав нужный ему звук: «Вот дрозд... А вот дерево скрипнуло, слышите?»

Воплощать идею, однако, предстояло звукорежиссерам, и у них это вызвало, по словам Хамдамова, резкое неприятие. Крас­но­речивый факт: за время работы над кар­тиной Хамдамов сменил четырех звукорежиссеров.

Вдобавок в разгар постпродакшна стало известно, что фильм решено представить в конкурсе Московского международного кинофестиваля — и «Мешок без дна» пришлось доделывать в спешке. Отборщики, конечно, пошли на риск, согласившись взять еще не вполне готовую картину, но для ММКФ это было ценным шансом, ведь премьеры двух предыдущих полных метров Хамда­мо­ва — «Анна Карамазофф» и «Вокальные параллели» — состоялись, соответ­ственно, в Кан­нах и Венеции. Как оказалось, и продюсеры, и программный комитет не прогадали — картина, копия которой была напечатана буквально накануне премьеры, завоевала Специальный приз жюри и вызвала даже больше внимания прессы и киноманов, чем обладатель Золотого Георгия («Хохлатый ибис» Цао Ляна). Но из множества авангардных произведений, которые Хамдамов собирался использовать, в саундтрек удалось включить только «Карты несуществующих городов. Санкт-Петербург» Дмит­рия Курляндского (об этом произведении см. [2]).

И после фестиваля режиссер принялся доделывать картину, намереваясь существенно расширить плейлист. Однако теперь его планы натолкнулись на юридическое препят­ствие: поскольку титры менять уже было нельзя, а в них композитором значился только Курляндский и упоминалось конкретное его произведение, пришлось этим и ограничиться. Разумеется, реализовать концепцию с «омузыкаленными» лесными шумами, оперируя лишь звучанием скрипки соло, оказалось невозможно. Поэтому и роль музыки изменилась: назойливые зудения струнного инструмента хоть и могут ассоциироваться с жужжанием насекомых или скрипом дерева, но в данном случае в составе более развернутых фрагментов работают иначе — создают отчетливое ощущение опасности и эмо­ционального напряжения.

Русский Элгар

В итоговую аудиодорожку фильма вошло три сочинения. Помимо Курляндского (в исполнении Владислава Песина), это третья часть (Adagio) Виолончельного концерта ми минор oр. 85 Эдварда Элгара и его же № 9 («Nimrod») из «Энигма-вариаций» op. 36 в ав­торской фортепианной транскрипции. Последний из перечисленных номеров стал ключевым музыкальным лейтобразом. Он появляется в начале, в прологе, задавая основное настроение, и в самом конце, образуя тематическую и эмоциональную арку.

Выбор Хамдамова — удивительное попада­ние. Казалось бы, что общего между лубочным миром русской сказки и фортепианной музыкой английского классика XX века? Однако в «Nimrod» есть та немного ненастоящая церемониальная величественность, которая вдруг оборачивается щемящей тоской по чему-то ушедшему, — это идеальное соответствие сюжетной линии фильма, разворачивающейся во дворце, где пожилая сказочница развлекает историей про волшебный лес Великого князя, пребывающего в депрессии. Но что еще интереснее, начальный мелодический оборот да и сама фактура вариа­ции звучат совершенно по-русски! Сравним это, например, с «Прогулкой» из «Картинок с выставки» Мусоргского.

Пример 1. Э. Элгар. «Энигма-вариации», № 9 «Nimrod», такты 1–3
Example 1. E. Elgar. “Enigma Variations,” No. 9 “Nimrod,” measures 1–3

Пример 2. М. Мусоргский. «Картинки с выставки», «Прогулка», такты 3–4
Example 2. M. Mussorgsky. “Pictures at an Exhibition,” “Promenade,” measures 3–4

Кстати, показателен размер: у Элгара — три четверти, тогда как Мусоргский поначалу балансирует между ⁵/₄ и ⁶/₄ и к середине пьесы останавливается на ⁶/₄. То есть в обоих произведениях явно маршевого генезиса мы наблюдаем трехдольность.

В «Прогулке», впрочем, нет того ностальгического оттенка, что очень важен в «Nim­rod». Эта щемящая нотка слышится и в оркестровой версии, где как раз нивелируется маршевость и дворцовая церемониальность, а ближайшей эмоциональной параллелью оказывается Adagietto из Пятой симфонии Густава Малера (к слову, их разделяют всего несколько лет: оба произведения появились на рубеже веков). Однако Хамдамов выбирает транскрипцию для фортепиано, более камерную и ностальгическую, но менее чувственную. Причем в конкретном исполнении — британского пианиста Эшли Уосса, играющего «Nim­rod» мягким, умиротворенным, чуть отрешенным звуком, будто это музыка Валентина Сильвестрова.

Сыграть хорошо и плохо

Здесь стоит сделать небольшое отступление и вновь обратиться к истории работы над фильмом. CD Уосса издал западный лейбл «Naxos», и когда продюсеры «Мешка без дна» узнали, в какую сумму обойдется лицензия, они решили записать пьесу в России. Хамдамов попросил меня договориться с кем-то из отечественных исполнителей, такой человек был найден, и запись (под надзором самого режиссера) состоялась. Но, как и в случае с Поповым, этот опыт только помог Хамдамову убедиться, что ему нужно другое. А именно — то самое исполнение Уосса, сколько бы это ни стоило.

Кстати, в фильме есть небольшой эпизод, где «Nimrod» (точнее даже, его неуклюжее подобие) звучит в другом исполнении — автора настоящих строк. Этому предшествовал почти анекдотический диалог. «Можете сыграть Элгара? — Могу, но плохо. — Плохо и надо». По сюжету один из солдат, охраняю­щих Великого князя, садится за пианино и наигрывает ту самую вариацию — по-солда­фонски прямолинейно. Изображать это пришлось за кабинетным роялем в квартире режиссера. Судя по тому, что в картину запись все-таки вошла, получилось, видимо, достаточно плохо.

Намекая на эту историю и желая отблагодарить «пианиста, который играет, как умеет», Хамдамов нарисовал для него девушку, сидящую за пианино.

Илл. 1. Р. Хамдамов. [Девушка за фортепиано]. Бумага, фломастер, 2017 год
Fig. 1. R. Khamdamov. [Girl at the piano]. Paper, felt-tip pen, 2017
Фото предоставлено Сергеем Уваровым

Илл. 2. Р. Хамдамов [«Мальчик-гриб»] (эскиз времен работы над «Мешком без дна»).
Бумага, ручка, 2017 год
Fig. 2. R. Khamdamov [“Mushroom Boy”] (sketch from the time of work on “The Bottomless Bag”).
Paper, pen, 2017
Фото предоставлено Сергеем Уваровым

Впрочем, это ироничное изображение может ассоциироваться и с тапером в дебютном фильме Хамдамова «В горах мое сердце». Его инструмент оказывается то на трамвайных путях, то на набережной, то на повозке с лошадьми, становясь лейтобразом, музыкант же воспринимается как alter ego самого режиссера. Во многих источниках даже утверждается, что его сыграл сам Хамдамов, на тот момент студент ВГИКа (например, это утверждается в [3]). Но в личной беседе режиссер это решительно опроверг. Впрочем, вокруг Хамдамова всегда вырастали мифы, как грибы (которые делают в «Мешке без дна» гимнастические упражнения).

Пианистическую тему он хотел продолжить в следующей ленте — «Без цены», главной героиней которой должна стать великая пианистка Мария Юдина. Но пока эта идея остается лишь замыслом.

Возвращаясь к истории с Уоссом, отметим, что такую же настойчивость режиссер проявил и в отношении Виолончельного концерта Элгара. Здесь потребовалась непременно интерпретация Жаклин дю Пре и Даниэля Баренбойма, что опять-таки было недешево, но принципиально важно для автора картины. Музыка эта, переполненная вагнерианской сладостью, звучит в фильме во время любовной сцены Разбойника и Царевны. И подобно тому как Хамдамов балансирует на грани пародии (Разбойник, например, страстно и медленно облизывает пальцы Царевны) и одновременно ностальгирует по кино 1920-х (освещение и камера превращают Елену Морозову в вылитую Грету Гарбо), в звуковом образе Элгара слышится прощальное, трогательное в своей наивности упоение романтизмом.

Мечты о рае

Сегодня, говоря о ностальгии, тоске по XIX ве­ку, игре с формулами старой культуры, мы нередко пользуемся термином «метамодерн». В России его популяризировала композитор и философ Настасья Хрущёва. «<...> как будто помятый Чебурашка ходит по разрухе, в постапокалиптических руинах, к которым привел постмодернизм, и собирает какие-то поломанные, забытые вещи — куски старых видеокассет там или значки какие-нибудь, — характеризует Хрущёва это направление. — Метамодернизм — стремление соединить вот такие забытые вещи в какой-то гербарий, лирический музей, где мы можем любоваться ими уже без опасности удариться в сентиментальность, потому что в руинах она невозможна в прямом виде. Мы хотим созерцать эти обрывки, приметы старой культуры; мы снова по ним соскучились, по большим смыслам» [4, 296].

Всё это удивительно точно подходит к «Мешку без дна», где мишка из «Утра в сосновом лесу» (ребенок в нарочито бутафорском костюме) неуклюже перелезает через дерево и созерцает черные шары, парящие в небе (вариация на ключевой образ из «Красного шара» Альбера Ламориса — французской короткометражки 1956 года, оказавшей сильнейшее влияние на советских режиссеров-шестидесятников), а чтица — эдакая Шахерезада в старости — превращается в Буратино-медиума, сооружая себе накладной нос и протыкая обои в дворцовой стене.

Разница, однако, в том, что композиторское творчество самой Хрущёвой обладает новой витальностью и яростной юродивой простотой, тогда как «Мешок без дна» — изысканный сюрреалистический декаданс. Кроме того, как раз в музыкальной составляющей Хамдамов не боится несвойственного метамодерну резкого стилевого контраста между Элгаром и Курляндским.

С другой стороны, контраст этот ниве­ли­рован тем, что их сочинения использо­ва­ны совершенно по-разному: «Карты несу­ще­­ствующих городов» — нагнетание напря­же­­ния по­добно тому, как это делается в хор­ро­рах, акцентирование поворотных мо­мен­тов истории; Виолончельный концерт — иллюстрация конкретной сцены; «Nim­rod» — лейттема и всеобъемлющая метафора, плач по потерянному раю. В полной мере значение фортепианного номера раскрывается благодаря финальному диалогу:

Князь: А вот ответьте мне, десятиголовая, существует рай?

Чтица: Рай? Рай был у нас у всех. В детстве. И в том раю мы все были бессмертными.

И есть, наверное, нечто символичное в том, что в собственном opus magnum Хамдамову не удалось достичь личного рая (для художника рай — полное воплощение творческого замысла): из-за отсутствия «омузыкаленных» шумов волшебный лес оказался все же более приземлен, нежели хотел автор. Но ничто не мешает нам во время просмотра мысленно наполнить этот лес самыми удивительными звуками. На то он и рай, чтобы существовать только в воображении.

Список источников

1. Жугмунд И. Художник по костюмам Дмитрий Ан­дреев и фильм Р. Хамдамова «Яхонты. Убийство» («Мешок без дна»). URL: https://la-gatta-ciara.­live­journal.com/225249.html (дата обращения: 31.07.2022).
2. Киреева А. Ю. «Карты несуществующих городов: Санкт-Петербург» Дмитрия Курляндского: вопросы аналитической интерпретации // Музыкальная академия. 2019. № 3. С. 186–197. DOI: 10.34690/10.
3. Савельев Д. Ты не Анна Карамазова // Сеанс. URL: https://seance.ru/articles/saveljev-karamazoff/?ysclid=l69bqgdxdr531308015 (дата обращения: 31.07.2022).
4. Уваров С. Голос миллениалов. М. : Композитор, 2022. 312 с.
5. Холопова В. Композитор Николай Попов. М. : ПКЦ Альтекс, 2019. 52 с.