Мне грустно и легко; печаль моя светла.
А. С. Пушкин

И плыть нам вечно, и жить нам вечно.
А. Н. Сокуров

Творчество кинорежиссера Александра Сокурова охватывает широкий круг тем, настроений, идей, в том числе весьма нетипичных даже для авторского кинематографа. Но, пожалуй, ключевое метакачество, в той или иной степени присутствующее почти во всех его работах, — меланхолия. С первых же лент Сокуров избирает особую интонацию, предлагает индивидуальный взгляд на персонажей и события в кадре. Для него характерны затаенность, печаль (порой светлая, порой депрессивная), ностальгичность и некоторая отстраненность.

Показателен и ритм повествования: у Со­курова редко можно увидеть динамичное раз­витие событий. Напротив, моменты остано­вившегося времени случаются регулярно, подчас заполняя собой весь фильм. Такова, на­пример, первая серия «Духовных голосов»: в течение 38 минут демонстрируется единственный полярный пейзаж, снятый непрерывным кадром; на его фоне рассуждения режиссера о музыке и о судьбе великих композиторов чередуются с аудиофрагментами из шедевров классики — от Моцарта и Бетховена до Мессиана.

Именно музыка в фильмах Сокурова и ста­новится главным инструментом, голосом мелан­холии. Однако способы работы с му­зыкаль­ным материалом у режиссера меня­ются от одного периода творчества к другому. Эво­люция в этом плане представляется даже более очевидной, чем в отношении визуального ряда или тематики картин.

Ранние фильмы Сокурова — «Автомобиль набирает надежность», «Последний день не­настного лета», «Лето Марии Войновой», «Раз­жалованный», «Соната для Гитлера» — вы­де­ляются в первую очередь благодаря исполь­зованию центрального музыкального образа, главного символа картины. Он как бы парит и над повествованием, и над видеорядом. Задает тон всему и обобщает. Появление дру­гих тем не исключено, но они занимают подчиненное положение. Наиболее ярко такой подход к использованию музыки проявился в дебютной игровой полнометражной ленте «Одинокий голос человека» по мотивам повести Андрея Платонова «Река Потудань». Режиссер сохраняет сюжетную основу и ори­гинальные имена персонажей. Главные от­ступ­­ления от литературного первоисточни­ка — это эпизоды документальной хроники, долгие кадры с показом старинных фотографий и вставной мини-сюжет про мужчину, желающего утопиться в реке, чтобы увидеть жизнь после смерти1. Кроме того, режиссер многократно усиливает недоговоренность оригинала. Отказ от привычной нарративности в пользу взаимосвязанных аудиовизуальных образов поднимает всю историю до уровня символического обобщения, где умершая дочь учительницы воспринимается как архетипическая Девушка. В кадре минимум диалогов, куда больше — молчания. Мало здесь и музыки, но именно она определяет настроение, интонацию повествования, па­ра­доксально контрастируя ему эстетиче­ски, но тем самым сообщая художественному целому новое качество — ту самую меланхо­личность.

В качестве лейттемы использована вторая часть сюиты «Рубенсиана» (1950) швейцарского композитора Отмара Нуссио — «Свя­тая Цецилия». Необарочное произведе­ние показательно своим составом: оно на­писано для флейты, солирующей скрипки, кла­весина и струнного оркестра; элементы сти­ли­зации проявляются в обращении к характерным для эпохи каденциям и приемам инструментальной игры. Но Сокурова привлекло иное, и не стоит искать связей между «Одиноким голосом человека» и творчеством Рубенса, усматривать изощренные стилистические иг­ры или другие скрытые смыслы.

Выбор режиссера обусловлен исключительно эмоциональным наполнением музыки, которая в его восприятии поднимается над программным содержанием или стилевым решением: «Эту поразительную тему я услы­шал на пластинке Рождественского2. Там бы­ла такая “солянка”, то есть много произве­де­ний разных авторов. И в том числе вот это сочинение Нуссио. Оно мне показалось пронзительным. Я в то время как раз задумывал картину “Одинокий голос человека” по Платонову, и мне нужна была основная тема душевной боли одинокого человека. И ничего рядом с этим я не мог найти <...> Произведение в фильме звучит от начала до конца. Меня абсолютно не интересовало историческое несоответствие <...> что там есть несоответствие культур, и сам характер звучания, и состав, с помощью которого эта музыка исполняется, сложный и совсем не рабоче-крестьянский, не советский <...> Но в “Одиноком голосе человека” вообще полная свобода; я решил, что не буду ни на что оборачиваться, буду делать то, что считаю нужным <...> Нуссио для меня был знаком моей жизни и судьбы моей, потому что у картины была ужасно тяжелая судьба, и всегда, когда у меня возникает вот это пронзительное чувство, когда я жду помощи и хочу ее оказать сам себе, потому что никто больше не может, я стараюсь ставить эту тему» [3, 71–72].

Тема из «Святой Цецилии» впоследствии появится и в других фильмах Сокурова («Круг второй», «Тихие страницы», «Мать и сын»), что доказывает ее особое значение для режиссера. Значение не идейное, а эмоциональное. Несмотря на свою бесхитростность и непритязательность музыка действительно удивительная по настроению: в ней слышен возвышенный трагизм, но без пафоса, а скорее со светлым смирением. Стилевые реверансы в сторону XVIII века здесь выглядят как наивная ностальгия по «прекрасному далёку». Показательно, что композитор не использует гармонический язык XX века, как Стравинский или Хиндемит в неоклассических произведениях. Правомерна даже претензия в бедности материала. Но в контексте метамодерна эта бедность, «святая простота» воспринимается иначе — отнюдь не как недостаток. Настасья Хрущёва, перечисляя ключевые качества метамодерна, называет прямоту, бедность и осциллирование смыслов [5, 61]. Вопрос в том, можем ли мы усматривать второе дно, «осциллирование смыслов» в композиции Нуссио или же это просто полулюбительский опус, переживший своего автора лишь благодаря Рождественскому, а затем Сокурову. Вероятно, второе ближе к истине. Но уже внутри фильма музыка швейцарского автора, будучи частью художественного образа, обретает глубину.

В «Одиноком голосе человека» тема Нус­сио появляется трижды. Первый раз — цели­ком, в самом начале фильма. Во время ее зву­чания мы видим документальную хронику, на которой запечатлены рабочие, с усилием вращающие огромное колесо. Этот аудиови­зуальный образ — метафора, эпиграф, не связанный напрямую с сюжетом, но эмоционально и символически обобщающий все повествование.

«ХРОНИКА! Распечатка из хроники — люди ходят по кругу. <...> Это продолжаю­щаяся в течение всего времени работа усталых людей на реке. Собственно, это может быть и утренняя, и дневная работа. Это символ времени, но не исторического, а физического», — пишет режиссер в своих дневниках 1978 года, посвященных «Одинокому голосу человека» [2, 35].

Интересно, что первоначально Сокуров планировал озвучить эти кадры иначе: «По фо­нограмме — это скрип колеса, неясные реплики людей, гудки над рекой» [2, 35]. Но в итоговом варианте вместо квазивнутрикад­ро­вого шумового сопровожде­ния была использована закадровая музыка Нуссио. Таким образом, фрагменты хроники еще дальше ушли от бытовой осязаемости и сиюминутной реальности.

Далее демонстрируются титры, а затем — видеоряд с главным героем, идущим по безлюдным полям и холмам. Завершается эпизод с музыкой Нуссио двумя символическими статичными планами: на первом — панорама провинциального городка с возвышающейся церковью, на втором — неподвижно стоящий в центре кадра Никита с закрытыми глазами. Таким образом, музыка связывает внесюжетные документальные кадры и экспозицию самогó сюжета (главный герой возвращается в родные места). Четыре визуальных символа (люди, вращающие колесо; снятый общим планом Никита на пути домой; город с церковью и Никита с закрытыми глазами) объединены музыкальной темой, которая оказывается символическим обобщением более высокого порядка и окрашивает все повествование в тона меланхолии.

Если сокуровские фильмы семидесятых годов были построены вокруг одного му­зыкаль­ного образа (не обязательно единственного, но — доминирующего), то в картинах восьмидесятых звуковое сопровождение становится куда более пестрым, внутренне контрастным — назовем это «музыкальной мозаикой». А уже в начале девяностых аскетизм раннего периода возвращается, но на новом уровне: музыки становится еще меньше, сюжеты — еще более камерными и трагическими. И снова появляется тема Нуссио. Однако теперь она звучит уже единожды на протяжении всего повествования, и ее появление оказывается чем-то вроде глотка воздуха для зрителя, «задыхающегося» в затхлой, удушливой атмосфере. Так, в ленте «Круг второй» (1990) окончание похоронных хлопот сына, провожающего отца в последний путь, ознаменуется именно «Святой Цецилией». И в этот момент, буквально за несколько минут до финальных титров, проглоченный крик отчаяния главного героя превращается в выдох, а пик боли переходит в плато смирения.

Тема Нуссио звучит также в других важнейших игровых картинах девяностых — «Тихие страницы» (1994) и «Мать и сын» (1997). Но если в фильмах первой половины десятилетия эта и другие музыкальные темы предстают в своем оригинальном виде, то начиная с документальных лент 1996 года «Восточная элегия» и «Робер. Счастливая жизнь» Сокуров приходит к новому способу работы с музыкой — охарактеризуем его как «музыкальный туман».

Один из любимых кинематографических приемов Сокурова — погружение изображения в дымку. В том или ином виде это появляется почти в каждом фильме — и та метафоричность, с которой режиссер показывает смутные очертания предметов и строений, растворенных в серо-белой завесе, позволяет предположить, что туман для него значит больше, чем просто красивый визуальный прием. Вспомним «Русский ковчег», завершающийся кадрами «тумана времени», или «Молох», где туман окутывал подножье горы с гитлеровским замком-Валгаллой… Анало­гично контурам домов, деревьев, людей, выплывающих из загадочной дымки и опять в нее погружающихся, в фильмах середины девяностых фрагменты и даже отдельные интонации классических музыкальных произведений рождаются из фонового звукового «облака» и затем снова исчезают в нем, не получив развития.

Каким образом это достигается? Сначала берется одна или несколько классических тем. Они могут быть как популярными, легко узнаваемыми (например, «Старинная французская песенка» из «Детского альбома» Чай­ковского), так и малоизвестные широкой публике (фрагмент из «Песен об умерших детях» Малера). Узнаваемость — не главное. Куда важнее наличие характерной яркой интонации, которую можно вычленить и затем зацикливать, растягивать, варьировать звукорежиссерскими средствами на протяжении довольно длительного промежутка времени. 

Тема, как правило, звучит не с начала и не до конца. Причем исполняется она очень вольно, с многочисленными rubato, существенно медленнее, с сильной реверберацией, а зачастую и с дополнительными звуками, которых нет в оригинале. Через несколько секунд звучание темы затихает, а на ее месте возникает отдельная интонация или более развернутый фрагмент той же мелодии. Также может происходить варьирование или же наложение одного фрагмента темы на другой — вплоть до полноценного канона, впрочем, выглядящего скорее импровизацией, нежели продуманной и выверенной полифонической композицией.

Вдобавок ко всему на музыку накладываются шумы — раскаты грома, звук дождя, вой ветра. В итоге получается внетональная парящая ткань, переливающаяся диковинными интонациями и созвучиями, среди которых можно лишь с большим трудом уловить исходные мотивы. Однако это «звуковое об­лако» удивительным образом сохраняет эмо­циональную, духовную связь с музыкальным первоисточником. А меняется в первую очередь ощущение времени: у Сокурова оно замирает, растворяется. Такую музыку слушатель воспринимает как фон, но не безликий, а наполненный знакомыми, даже подсознательно близкими интонациями. Вместе с тем музыкальный туман создает ощущение ирреальности происходящего. Мысль, эмоция, настроение как бы отрываются от буквальных образов и начинают жить в своем мире. Недаром Сокуров использует этот прием прежде всего в фильмах, где событийность и информационная нагрузка кадра минималь­ны: «Вос­точная элегия», «Робер. Счастливая жизнь», «Элегия дороги», «Мать и сын». Их объединяет отсутствие действия, эстети­ка сна, намеренное нивелирование всей конкретики (места и времени действия, имен персонажей).

По мнению Владимира Чинаева, стремление к тихим, угасающим звучаниям, подчеркнутым ritardando, граничащим с исчезно­вением музыки в продленных паузах, тяга к сверхмедленным темпам — признаки меланхолического пианизма [7, 72]. Но и то, что делает Сокуров в соавторстве со звукорежиссером Владимиром Персовым, — тоже, по сути дела, интерпретация чужих сочинений, только гораздо более вольная. Неудивительно, что вскоре режиссеру понадобилась помощь профессионального композитора, хотя общая музыкальная концепция осталась прежней. В титрах фильма «Робер. Счастливая жизнь» музыкальный ряд назван «авторской обработкой», а ее автором указан петербургский композитор Сергей Евтушенко. Впрочем, точнее это было бы обозначить как «групповую импровизацию», роль режиссера в которой ничуть не меньше роли профес­сиональных музыкантов.

Вот как описывает процесс записи Евтушенко: «Я импровизировал на рояле, оркестр играл по слуху по заранее написанной мной и разложенной по партиям гармонической последовательности; Сокуров сидел в зале или на корточках перед роялем рядом со мной, а иногда даже дирижировал оркестром, давая знаки по изменению динамики. Вот так в течение трех часов была фактически с листа и без партитуры записана эта музыка. Потом при сведении звукорежиссер уже делал наложения, реверберацию и прочие хитрости. Так что к “Роберу” в принципе партитуры нет и не могло быть. Фильма до этой записи я не видел, так что когда смотрел уже готовый фильм — услышал то, что получилось. Эффект мне понравился, хотя это вряд ли можно назвать композиторской работой, скорее компиляцией, хотя и не без творческого момента»3.

В качестве основы для обработки использовались четыре известных классических пьесы: «Старинная французская песенка», Andante из Концерта для фортепиано с оркестром № 23 В. А. Моцарта, ноктюрн «Разлука» М. И. Глинки, а также произведение, известное как Adagio Т. Альбинони.

Порой тематические элементы из них звучат более узнаваемо, порой — остается лишь дышащий и переливающийся звуковой фон, в котором сложно угадать исходный материал. Однако неизменным сохраняется общий характер звучания: статичный, лишенный выраженной динамики, бесплотный. Знакомые мотивы как будто бродят по кругу, зависая, приостанавливаясь и растворяясь4.

Мотив утраты — один из ключевых для фильма «Робер. Счастливая жизнь». История этой работы началась с предложения Михаила Пиотровского создать небольшую документальную ленту про одно из эрмитаж­ных полотен. Сокуров выбрал картину художника рубежа XVIII–XIX веков Юбера Робера, чем немало удивил музейщиков, ожидавших, что режиссера привлечет более известный шедевр. Но Сокурову здесь была важна не жи­вопись как таковая, а тема музея и искус­ства как хранителей времени (позже она по­­лу­чит развитие в «Русском ковчеге», снятом в том же Эрмитаже). Робер специализи­ро­вался на изо­бражении античных руин. Вели­чествен­ные и меланхоличные пейзажи с древ­ни­ми развалинами — тоска по ушедшим эпо­хам и размышление о неумолимом тече­нии времени, остановить которое для нас способ­но только искусство. И если романтик Ро­­­бер ностальгирует по античности, то Со­ку­ров — по эпо­хе романтизма, XIX веку. Непод­виж­ность живописной композиции отзывается у режис­сера статичностью музыкаль­ного ряда и край­не, подчас мучительно медленными движениями камеры. Если считать музыку и кине­матограф искусствами во времени (в проти­во­положность живописи, скульптуре и архи­тектуре, которые явля­ются искусствами в про­странстве), то Сокуров превращает их в искус­ства остановленного времени.

В контексте этой новой поэтики меняется и категория красоты. Подобно тому как в музыкальном тумане красота исходных мелодий растушевывается, нивелируется, затума­нивается, видеоряд фильмов лишается фотографичной эффектности, не стремится к оче­видному композиционному и цветовому совершенству. Сокуровский кинематограф остановленного времени парадоксальным об­разом противится самодостаточности стоп-­кадров. У зрителя едва ли возникает желание нажать на паузу, снять скриншот, распечатать его и повесить на стену. Подчас режиссер сознательно «портит» картин­ку — искажает пропорции, деформирует кадр, при­­глушает цвета, избегает резкости и контрастности. Это красота не торжествую­щая, но скромная, устремленная вовнутрь, а не вовне; не сра­жающая сразу, но побуждающая всматриваться, будто мысленно расчищая прекрасный лик или пейзаж от патины веков. Стоит провести параллель с творчеством художника Юрия Купера — именно его Со­ку­ров, почувствовав эстетическое родство, избрал сценографом для всех своих оперных проектов, начиная с постановки «Бориса Годуно­­ва» Мусорского в Большом театре5.

От музыкальных обработок девяностых Сокуров переходит к полностью авторской музыке: на игровых фильмах первого десятилетия XXI века режиссер работает с кинокомпозитором Андреем Сигле, который уже не импровизирует, но пишет оркестровые партитуры. Диалог с классикой XIX века при этом продолжается, пусть и на ином уровне. Так, в саундтреке к картине «Отец и сын» Сигле ориентировался на оперу Чайковского «Евгений Онегин», и этот курс задал ему сам Сокуров. В трех симфонических номерах — «Фантазия», «Болеро» и «Финал»6 — хорошо слышны интонационность, гармония и оркестровые приемы гения. При этом явных цитат Сигле избегает. Это не вариации на темы Чайковского, а произведения с оригинальным тематизмом, но с сильным элементом стилизации (см. пример 17).

Пример 1. А. Сигле. «Финал» из музыки к фильму «Отец и сын»

Есть в том же номере и квазицитата — из арии Ленского «Что день грядущий мне готовит». Она появляется почти в самом начале номера, и ею же вся композиция завершается (см. пример 2).

Пример 2. А. Сигле. «Финал» из музыки к фильму «Отец и сын»

Впрочем, режиссер и композитор не требуют от слушателя узнавания каких-то конкретных аллюзий или характерной для «Евгения Онегина» стилистики: законы постмодернизма здесь не работают. Главное — сама атмосфера, создаваемая музыкой, которая уходит корнями в русскую классику и затрагивает ностальгические струны души.

***

В связи с историей термина «меланхолия» Юлия Кристева отмечает: «У Аристотеля ме­ланхолия, уравновешиваемая гением, ста­но­вится равнообъемной тревоге человека, заброшенного в Бытие. В ней можно уви­деть предвестье хайдеггеровской тревоги как Stim­mung мысли. А Шеллинг сходным обра­зом обнаружил в ней “сущность человеческой природы”, знак “симпатии человека к при­роде”. Поэтому философ должен быть “ме­лан­холиком из-за переизбытка человечности”» [1, 13–14].

И хотя в новейшие времена понимание меланхолии изменилось, Сокурова — режиссера-философа, режиссера-гуманиста, принципиально не допускающего наси­лия в кадре, — можно считать меланхоликом как раз в этом, первоначальном античном зна­чении. Его ностальгия по прошлому не угнетает, но оказывается тем «ковчегом», который помогает плыть дальше; его печаль — светла, а остановившееся мгновенье — прекрасно.

Литература

1. Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / пер. с фр. Д. Кралечкиной. М. : Когито-Центр, 2010. 276 с.
2. Сокуров А. «Одинокий голос человека». Дневники 1978 года // Сокуров: [Сб. ст] / концепция и сост. Л. Аркус. СПб. : Сеанс-Пресс, 1994. С. 33–38.
3. Уваров С. Интонация. Александр Сокуров. М. : Но­вое литературное обозрение, 2019. 303 с.
4. Уваров С. Настасья Хрущёва: Представляю, как буду перформить в совсем глубокой старости: [Интервью]. URL: https://muzlifemagazine.ru/nastasya-khrushheva-predstavlyayu-kak-bud/ (дата обращения: 06.07.2021).
5. Хрущёва Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М. : РИПОЛ классик, 2020. 229 с.
6. Чинаев В. В сторону «новой целостности»: интертекстуальность — поставангард — постмодернизм в музыкальном искусстве второй половины ХХ — начала XXI века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Т. 4. № 1 (Март 2014). С. 30–54.
7. Чинаев В. Романтическая меланхолия в современ­ном фортепианном исполнительстве // Му­зыкаль­ная академия. 2021. № 4. С. 72–79. DOI: 10.34690/203.
8. Юханнисон К. История меланхолии. О страхе, скуке и печали в прежние времена и теперь / пер. со швед. И. Матыциной. М. : Новое литературное обозрение, 2011. 320 с. (Серия «Культура повседневности»).