Исследуя современную музыку академической традиции, музыковеды в большинстве случаев концентрируют внимание на композиторах старшего поколения — тех, кто уже занял место в истории, хотя, возможно, и продолжает активную деятельность. Однако не менее интересным и перспективным для научного процесса может быть анализ произведений молодых композиторов, совсем недавно вышедших на российскую сцену, ведь именно это поколение будет в дальнейшем определять развитие искусства.

В данной статье мы рассмотрим творчество двух российских молодых композиторов: Александра Хубеева и Николая Попова. Они родились в 1986 году и относятся к поколению миллениалов¹: их учеба и композиторское становление пришлись на 2000-е годы (оба окончили Московскую консерваторию со специальностью «композиция» в 2011 году), а активная интеграция в профессиональную среду началась уже в 2010-х². Впрочем, несмотря на относительно короткий пока творческий путь, Хубеев и Попов успели завоевать признание публики и коллег. Более того, Хубеев — на сегодняшний день один из самых востребованных современных российских композиторов за рубежом.

Трамплином к международной известности для Александра Хубеева стала победа в престижном голландском конкурсе Gaudeamus в 2015 году. С тех пор Хубеев регулярно получает заказы на Западе, его музыка звучит по всему миру, в том числе в Нью-Йорке, Берлине, Вене, Париже и других мировых столицах. Наиболее успешны за рубежом произведения Хубеева, задействующие специально сконструированные объекты вместо традиционных инструментов или в дополнение к ним. Исполнение таких сочинений становится фактически перформансом: визуальная сторона работы музыкантов оказывается не менее интересной, чем звуковая.

Николай Попов, в отличие от Хубеева, чаще исполняется в России, чем за границей. Но здесь он занимает особую нишу: во‑первых, он один из немногих среди представителей академической традиции, кто целенаправленно экспериментирует с live-электроникой, соединением акустического и синтезированного звука (в качестве сотрудника Научно-творческого центра электроакустической музыки Московской консерватории он ведет и теоретические исследования в этом направлении); и во‑вторых, большинство произведений Попов создает в соавторстве с видеохудожниками. Таким образом, его музыка становится частью медиаработ, где опять-таки визуальная и звуковая стороны составляют синтез.

С 2015 года Хубеев и Попов ежегодно проводят в Рахманиновском зале Московской консерватории цикл совместных авторских вечеров «Биомеханика». Сочинения двух композиторов на этих концертах исполняют солисты ансамбля «Студия новой музыки»³, звучание сопровождается трансляцией видеоарта и световыми эффектами при выключенном свете. На первом концерте вход был свободным, и количество зрителей оказалось таким, что многим пришлось стоять или сидеть на подоконниках. Год спустя было решено провести «Биомеханику 2.0», и даже введение платы за билет, что до сих пор редкость на концертах современной авангардной музыки, не отпугнуло публику. С тех пор состоялось уже шесть «Биомеханик», причем одна из них — в Малом зале Московской филармонии, а другая — в Доме композиторов. «Музыкальный сериал» вышел за пределы аlma mater и доказал свою жизнеспособность.

Все произведения, о которых пойдет речь далее, были представлены в разные годы на «биомеханических» концертах, однако получили успешную жизнь и за пределами российской столицы.

Перформанс и изобретение звука. Александр Хубеев

Пожалуй, главное на сегодняшний день произведение Хубеева — ансамблевая пьеса «Призрак антиутопии» — наглядно демонстрирует те находки и особенности языка композитора, которые и принесли ему признание. Причудливый, поражающий воображение визуальный образ и яркий звуковой процесс здесь оказываются двумя равнозначными составляющими концепции, «выросшей», по признанию автора, из фразы Карла Маркса «Призрак коммунизма бродит по Европе» (кстати, показательный момент: у миллениалов, не заставших в сознательном возрасте Советский Союз и не изучавших в вузах предметы идеологической направленности, фигура Маркса не вызывает отторжения и вообще какой-то эмоционально окрашенной реакции; для них это просто историческая фигура, один из мыслителей прошлой эпохи).

Вместо образа коммунизма Хубеев воплощает оруэлловскую антиутопию, гнетущее отсутствие свободы в атмосфере тотального контроля. Символом этого становится вовсе не музыкальный образ, а визуальный.

К рукам и ногам дирижера ансамбля привязаны грузы, которые извлекают механические звуки при движении по наклонным пластиковым поверхностям коробок. Коробки эти окружают дирижера, отделяя его от остальных музыкантов, погруженных во тьму. Получается метафора человека, изолированного от социума и в буквальном смысле связанного по рукам и ногам.

Рис. 1. Схема расположения пластиковых грузов из авторской рукописи партитуры «Призрак антиутопии»

Каждый жест дирижера отзывается скрипом, скрежетом, лязгом. Начиная в полной тишине, он постепенно «вызывает к жизни» остальные инструменты, трактованные, впрочем, тоже нетрадиционно. В частности, используется рояль, препарированный таким образом, чтобы при нажатии на каждую клавишу получалось лишь подобие глухого pizzicato.

К середине пьесы жесты дирижера становятся все активнее, пока, наконец, интенсивными взмахами рук он не начинает сбрасывать грузы с пластиковых коробок, будто разрывая связывающие его путы. В этот момент ансамбль играет tutti, и дирижерские указания становятся необходимы для обеспечения должной синхронности и единства динамики, тогда как в начале произведения дирижер выступал, скорее, в качестве солиста и основной целью его движений было извлечение звуков из хитроумного механизма.

Говоря о переосмыслении роли дирижера в современной музыке, нельзя не вспомнить о «Balletto» (1974) Виктора Екимовского. В этом классическом образце инструментального театра музыканты играют без нот — импровизируют, ориентируясь на команды дирижера, которые зафиксированы в партитуре исключительно в графическом виде. На первый взгляд, отсутствие точного текста дает невиданную свободу. Но здесь кроется главная прелесть и парадокс концепции: вроде бы возвышаясь до демиурга, рождающего музыку здесь и сейчас, лишь опосредованно направляемого композиторской волей, дирижер на самом деле лишается реального контроля за результатом и не знает, что получится в итоге. Иллюзия полной свободы оборачивается тотальной зависимостью от действий других людей (музыкантов) и от воли случая — абсолютная власть оказывается химерой.

Сходство с «Призраком антиутопии» здесь в том, что в обоих произведениях именно к поведению дирижера — его пластике, актерской экспрессии — приковано основное внимание. Однако есть и различия: если у Екимовского получился чистый перформанс⁴, где музыкальная составляющая отходит на второй план перед концепцией просто в силу того, что ее воплощение слишком зависит от таланта конкретных исполнителей, то у Хубеева это две равнозначимые части одного целого.

И здесь стоит отметить, что поколение миллениалов, в отличие от своих старших коллег, не ставит целью шокировать зрителя, спровоцировать его, сделать некий эффектный художественный жест, выходящий за рамки собственно эстетических задач. Можно себе представить, каким вызовом казалось произведение Екимовского в 1974 году. «Призрак антиутопии» же сегодня выглядит вполне академично. Но Хубеев, равно как и многие его сверстники, просто не ставит перед собой задачу шокировать публику, продемонстрировать нечто радикально новое, «взрывающее» прошлое. Категория новаторства, принципиально важная для второго авангарда, в творчестве миллениалов присутствует в ином качестве. Стремление к «музыкальному прогрессу», завоеванию новых территорий уступило место органичному освоению существующего «пространства», где уже нет никаких ограничений, запретов и все средства в равной степени приемлемы и привычны (будь то электроника, шумовые эффекты, использование нестандартных инструментов, видеопроекции, элементы перформанса и пр.).

Яркий тому пример — еще одно сочинение Хубеева: «Остров возрождения: песня мертвого города», премьера которого состоялась в рамках «Биомеханики 2.0». Композитор предложил музыкантам играть на «мусорных» конструкциях. Пустые бутылки и ведра, привязанные стальными лесками к столам и полу, под ударами смычков исторгали глухие пугающие звуки, создавая постапокалиптичный образ покинутого поселения.

В начале партитуры композитор подробно объясняет, какие вещи требуются для исполнения, как они должны быть размещены на сцене и как именно музыканту нужно с ними взаимодействовать. Текстовое описание сопровождают графические схемы.

Рис. 2. Схема из авторской рукописи партитуры «Остров возрождения: песня мертвого города»

Подобные развернутые инструкции (как правило, на английском языке) предваряют большинство ансамблевых партитур Хубеева. Сам же нотный текст представляет собой систему знаков, частично изобретенных композитором для конкретного произведения и, как правило, не закрепляющих строгую звуковысотность.

Рис. 3. Первые такты авторской рукописи партитуры «Остров возрождения: песня мертвого города»

В «Острове возрождения» Хубеев явно идет вслед за «Манифестом для трех пенопластов» (2009) Георгия Дорохова — произведением, оказавшимся благодаря своему радикализму действительно чем-то вроде манифеста молодой композиторской школы. В качестве музыкальных инструментов Дорохов использовал куски пенопласта, по которым исполнители должны водить смычками.

Впрочем, если для Дорохова, трагически ушедшего в возрасте 28 лет, эта протестная составляющая была едва ли не ключевой (как и в его нашумевших акциях с разбиванием скрипки на сцене), то Хубеев не стремится к манифестации чего-либо: он просто изобретает музыкальное произведение по своим законам, не пытаясь эпатировать публику, разрушать старые традиции. Можно сказать, что поколению, вышедшему на сцену уже в 2010-х, бунт вообще не свойственен. Но свойственна максимальная индивидуализированность подхода к формированию музыкальной ткани и концепции, создание своей «вселенной» с нуля, причем зачастую на пересечении разных видов искусств.

Звуковой образ как часть аудиовизуального произведения. Николай Попов

Николай Попов, в отличие от Александра Хубеева, не занимается изобретением новых инструментов и не превращает сам процесс музицирования в перформанс. Однако для него в неменьшей степени характерно создание звука с нуля — только уже не механическими, а компьютерными средствами. Практически во всех своих произведениях Попов использует электронику. А во время концерта он, как правило, находится за ноутбуком и непосредственно участвует в исполнении. Показательно, что в нотах электронная составляющая не фиксируется⁵

. Приведем фрагмент из сочинения для виолончели, электроники и видео «KCI_23/11» (см. рис. 4).

Рис. 4. Начало авторской рукописи партитуры «KCI_23/11»

Обратим внимание на простейшую основу: минорный квартсекстаккорд. Из этого «зерна» вырастает вся партия солирующей виолончели, причем простейшая мелодическая основа выдерживается до конца. Однако с первых же звуков она преображается электроникой. Виолончельные флажолеты звучат с использованием микрофонного усиления и обогащаются эффектами эха; некоторые звуки искусственно продляются, «укрупняются», приобретают несвойственные для виолончельного тембра оттенки.

Отсутствие отражения электронной составляющей в партитуре создает сложности и для исполнения, подчас невозможного без личного участия автора, и для научного осмысления. Но главное, встает проблема сохранности произведения: если мы представим, что годы спустя существующие аудио и видеозаписи исчезнут, воссоздать музыкальную ткань в исходном виде не удастся. Современная электроника, в том числе «академическая», оказывается, по сути, возвращением к той эпохе, когда запись на бумаге была лишь условным руководством для музицирующих и предполагала сотворчество интерпретатора.

Однако, помимо электроники, в произведениях Попова есть и еще одна составляющая, не отражаемая в нотном тексте. Это видеоряд, создаваемый современными медиахудожниками и демонстрируемый во время концертных исполнений. Так, для «KCI_23/11» режиссер Александр Плахин снял трехканальное (то есть отображаемое на трех независимых экранах) видео, демонстрирующее съемку виолончели с необычных ракурсов. «Фразировка» монтажа точно соответствует музыкальному ряду, а постоянно используемая реверберация остроумно обыграна с помощью многократных зеркальных отражений инструмента.

Впрочем, видеоряд вовсе не обязательно оказывается буквальной иллюстрацией. Иногда медиахудожники, сотрудничающие с Поповым, создают абстрактные визуальные образы, которые хоть и сочетаются с музыкой по общей драматургии и динамике, но обладают самостоятельной выразительностью. Таковы, например, работы Николая с постоянным соавтором — Эндрю Квинном, который формирует видеоряд на компьютере⁶ в реальном времени («Nibiru 20/13», «ARKAIM» и др.). В итоге из трех составляющих финального художественного результата (игра акустических инструментов, видеоряд и электронная обработка) два импровизируются. А значит, произведение теряет стабильность, хотя сохраняет внешние признаки традиционной композиции — такие как партитура, название, фиксированная продолжительность.

В статье про творчество Николая Попова Валентина Холопова отмечает: «По характеру музыкального языка творчество Попова обладает тем арсеналом приемов и средств, который присущ XXI веку (говорят о “третьем авангарде”) <…>. Принципиальную же новизну вносят два важнейших компонента: электроакустические технологии и синтез с мультимедиа <…> (курсив автора цитаты. — С. У.)» [5, 121]. В той же работе исследователь указывает на вариативность произведений, то есть возможность исполнения одного и того же музыкального ряда с различными видеосопровождениями. По словам В. Холоповой, «у Попова [это] стало постоянной практикой в сочинениях с видео и электроникой» [5, 124].

Вариативность визуального ряда, однако, не означает, что он играет здесь вспомогательную роль и становится лишь дополнением к музыке. Равно как и отсутствие фиксированной электронной составляющей не стоит воспринимать как указание на ее низкую значимость. Скорее, это свидетельство импровизационной природы произведений, их ориентированности именно на живое исполнение и функционирование внутри мультимедийного синтеза.

Подтверждением тому можно считать количество чисто импровизационных проектов в творчестве Попова. Так, композитор регулярно выступает вместе с художником-абстракционистом Давидом Ру, который на глазах у публики создает картины под его электронный «аккомпанемент» (музыкант при этом сидит за компьютером и звукорежиссерским пультом). Здесь уже Попов заходит на территорию саунд-дизайна, окончательно размывая грань между академическим музыкальным произведением и, например, DJ-сетом. И в этом — еще одно проявление той внутренней свободы, которая характерна для поколения в целом. Типичный миллениал, Попов не пытается втиснуться в традиционные жанровые каноны и форматы, но и не разрушает их только ради разрушения («долой старое!»). Как и Хубеев, он свободно чувствует себя на бескрайней территории современного искусства, где никаких границ уже не существует⁷.

* * *

Если музыка — это мысль, облаченная в звуковую художественную форму (возьмем на себя смелость сформулировать такое определение, осознавая принципиальную невозможность дать лаконичную универсальную дефиницию столь сложного и бесконечно разнообразного явления), то совокупность музыкальных произведений композиторов одного возраста — отражение мышления этого поколения.

Разумеется, было бы натяжкой делать глобальные выводы, рассмотрев лишь несколько примеров авторства двух композиторов. Сложность обобщения связана еще и с тем, что миллениалы в большинстве своем — индивидуалисты. Недаром они избегают каких-либо объединений и сближений на идеологической или стилистической почве (показательно, что они не создали ни одной группы, подобной АСМ-2⁸, СоМа⁹ и тому подобных; иное дело — союзы, облегчающие организационные процессы). Композиторы-миллениалы настолько разные, что общих черт в их искусстве может и не быть вовсе. Впрочем, это уже само по себе общая черта (парадокс!). И, отталкиваясь от этой «непохожести», но вместе с тем намечая параллели и проводя сравнения, мы можем приблизиться к пониманию поколения в целом. А заодно и заглянуть в будущее музыки.

Литература

1. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ad Marginem, 2013. 320 с.
2. Зенкин К. От романтической музыкальной драмы к «тотальному музыкальному театру» авангарда. Вагнер — Штокхаузен // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 2. С. 204–211.
3. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: Владос, 2004. 232 с.
4. Уваров С. Свободное пространство искусства // Музыкальная жизнь. 2018. № 6. С. 124–127.
5. Холопова В. Современность Николая Попова: новизна музыки — новизна миропредставления // Музыка в системе культуры. 2018. № 1. С. 120–130.