Запретный плод вам подавай,
А без того вам рай не рай.
А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»

Запреты имеют долгую и богатую традицию: они были и остаются самым распространенным способом коммуникации между руководящими органами и ими руководимыми. К примеру, из десяти заповедей семь — это запреты (о чем недвусмысленно говорят частицы «не», с которых они начинаются). С момента, когда заповеди были «спущены» по инстанциям, прошло уже много столетий, но степень их воздействия на людей не стала выше: и сегодня воруют, прелюбодействуют, облизываются, глядя на жен ближних, ничуть не реже, чем во времена обнародования скрижалей. Закрадывается крамольное подозрение, что сам по себе запрет не только малодействен, но и, напротив, провоцирует непослушание.

Пожалуй, нигде так не бросается в глаза беспомощность запретов, как в искусстве, — слишком уж расплывчаты границы запрещаемого. Предположим, разрешат называть портретами лишь картины с «правдиво» выписанными лицами, тогда как, к примеру, классифицировать словно отраженные в кривом зеркале вытянутые лица у Эль Греко? Или запрети рисовать нос нигде, а только на его законном месте ― и не уследишь, как с картины какого-нибудь Пикассо орган обоняния словно назло торчит из уха! В России с носами издавна беда: до сих пор гуляет по Невскому нос майора Ковалёва, и не загонишь его на положенное место!

С музыкой — и того хуже: кто возьмется определить, что есть музыка формалистичная и в чем ее отличие от реалистичной? В количестве диезов и бекаров? Начиная с какого количества проданных билетов элитарная музыка становится массовой?

Революция 1917 года попыталась навести свой «приказной» порядок и в головах людей, и в искусстве. 1920–1930-е годы — поле идеологической битвы небывалого масштаба и накала. Дороги этой культурной революции вымощены деяниями тех, кто в «последнем и решительном бою» посягнул на судьбы и жизни коллег и друзей. Я ни в коей мере не возьмусь осуждать этих «рьяных». Честно, не знаю, как бы я повел себя на их месте.

К сожалению, «наследили» не только те, чьи имена сегодня неизвестны даже всезнаю­щей Википедии, но и подлинно великие. Так, на «Анкету о „легком жанре“», опубликованную в журнале «Пролетарский музыкант» и касающуюся вопросов борьбы с нэпманскими, цыгано-фокстротными группировками музыкантов и очищения авторских обществ от непрофессиональных творцов этого жанра, в числе многих других, по-революционному гневно откликнулся Д. Д. Шостакович ¹. Он потребовал от Главлита и Главреперткома выпустить постановление, запрещающее издание и исполнение такой музыки. Кроме того, он настаивал на поголовном исключении из состава авторских обществ композиторов, работающих в этой области, и предлагал разъяснять населению классовую сущность «легкого жанра». Трудно представить, но гневные восклицания «музыкальных деятелей и деятельниц» в «Антиформалистическом райке» («Бдительность, бдительность всегда, везде...»; «Сажать, сажать, и в лагеря всех направлять...») недалеки от высказываний самого Шостаковича в то смутное время.

Борцы за правое дело выявляли идеологических врагов пролетарского искусства. В их число попали «мракобес-фашист Стравинский», «эмигрант Прокофьев», «бело­эмиг­рант-фашист, заклятый враг Советского Союза, матерый враг Советской власти, бело­гвардеец Рахманинов» ². Власть шариковых не скупилась на эпитеты! Но при всем громогласии забота о «чистоте» классической музыки была боем местного значения. Сложнее было направить в нужное русло художественный вкус и пристрастия масс. Дело в том, что время расцвета массовой песни еще не наступило, и потребители упивались «дурновкусными» нэпманскими романсовыми и фокстротными роскошествами.

Я задаюсь вопросом: где пролегает граница между дурным и хорошим вкусом? Конечно, текст песни «Купите бублички...» вышел не из-под пушкинского пера, да и ее музыкальная ценность, скажем, рознится с романсами Чайковского, но, что самое любопытное, анализируя стихотворную основу многих романсов Петра Ильича, абстраги­руясь от их привычного и ставшего «родным» звучания и читая стихи «всухую», с удивлением обнаруживаешь: текстовые достоинства «И с безумным рыданьем к тебе я припал... И тебе ничего, ничего не сказал...» («Мы сидели с тобой», слова Д. Ратгауза) нисколько не значительнее, чем «Я вас ждала с безум­ной жаждой счастья, я Вас ждала и млела у окна...» («Уголок», музыка С. Штейнмана, слова В. Мазуркевича). Просто Чайковский, словно Иисус, обладал гениальной способностью поэтические «камни» превращать в романсовые «хлеба».

С 14 по 20 июня 1929 года в Ленинграде проходила Первая всероссийская музыкальная конференция, оказавшаяся фатальной для жанра старинного романса и «цыганско-фокстротного» направления в целом как мешающих в борьбе за социалистическое переустройство общества и являющихся контрреволюционной агитацией в музыке. Издание и исполнение такой музыки было запрещено.

Конечно же, этот запрет не вполне функционировал, и причиной тому была широкая популярность «вредной» музыки. Большим спросом пользовалась продукция артелей, выпускавших «нереволюционные» грамплас­тинки; вкусам публики соответствовала и репертуарная политика клубов, радио и ресторанов (боюсь, что и мне не доведется дожить до того времени, когда в ресторанах будут заказывать не песни из репертуара Аллегровой, а Allegro из струнного квартета Мясковского).

В мою задачу не входит подробное описание судьбы старинного русского романса и его создателей, просто скажу, что он, при всей своей «несвятости», стал для многих его авторов и исполнителей храмом на крови и слезах. Эпоха запретов и директив длилась ровно столько, сколько правил режим, и чтобы пламя не угасало, нужно было лишь время от времени подливать масла в огонь. Борьба за художественное воспитание масс и бой с дурновкусием были и оставались сквозной темой.

Общим для всех запретов является пуб­личное обнародование даты их вступления в силу, зато известие об окончании их действия, как правило, обнаружить невозможно. Газета «Правда» не опубликовала сообщения, что с такого-то числа, такого-то года вновь приветствуется исполнение старинных русских романсов, поэтому требовалось определенное чутье и мужество, чтобы вернуть их из «ссылки». Идея возвращения висела в воздухе, но никто не сумел реализовать ее на таком уровне и с таким мастерством, как Галина Карева.

Галина Карева
Galina Kareva
Илл.: intoclassics.net

Судьба подарила мне встречу с певицей самым неожиданным образом. Распределен­ный по окончании консерватории в Ленинградскую областную филармонию, я погру­зился в беспрерывную череду никому не нужных концертов в области: выступления в обеденный перерыв на птицефермах, в колхозных клубах. Однажды меня вызвал к себе директор нашей филармонии.

— Завтра ты едешь в Москву, ― начал он.

— А что я там буду делать?

— У тебя там концерт.

— С кем?

— С Галиной Каревой.

— Но я с ней даже не знаком и романсы играть не умею!

— Сейчас поедешь к ней, познакомишься и научишься.

Если говорить начистоту, то, ссылаясь на свое неумение аккомпанировать романсы, я лукавил. Напротив, я мог это делать, и совсем неплохо. Конечно, в консерватории в списке преподаваемых нам дисциплин «курс концертмейстера старинного романса» не значился, но жизнь так распорядилась, что один из моих ближайших школьных друзей делал это на высшем уровне. Михаил Аптекман, ставший впоследствии, полагаю, лучшим в области эстрадного и джазового аккомпанемента, родился в семье, где романсы, танго, фокстроты и даже пресловутая «Мурка» звучали постоянно. Родители Миши, любимцы театральной элиты Ленинграда, наделенные острым чувством юмора и литературным даром, сочиняли капустники, с огромным успехом игравшиеся в ВТО, и Миша из дома приносил на наши вечеринки все самое свежее. Играл и пел, конечно, он сам, но я подглядывал за ним, учась тому, как он это делает.

Аккомпанемент старинного русского романса и его «родного брата» цыганского романса, при всей кажущейся простоте, — вещь нелегкая. Зачастую изданные ноты содержат лишь вокальную строчку с аккордовой цифровкой, предусмотренной для гитариста или пианиста-«минималиста», знакомого лишь с первой, четвертой и пятой ступенями лада. Такой аккомпанемент ни в коей мере не подходит для исполнения романсов на концертной эстраде, и в результате концертмейстеру приходится импровизировать. На уходящем в прошлое музыкантском жаргоне это называется «играть из-под волос». Несмотря на кажущуюся вульгарность, такая формулировка представляется мне на редкость точной: под волосами, в голове, находится «банк» всех наших знаний и умений, и, употребляя это выражение, мы имеем в виду не размеры и качество волосяного покрова, а способность играть по слуху. Научиться этому можно только слушая хрестоматийные записи начала прошлого века, когда за роя­лем сидели выдающиеся мастера жанра. Мне в детстве повезло: моя тетя была обладательницей патефона, запаса игл на ближайшие пятьдесят лет и огромной коллекции грампластинок, и всякий раз, приходя к ней, я первым делом вытаскивал из комода патефон. К тому же, когда всей многочисленной семьей мы собирались праздновать 7 ноября или 1 мая, то никто даже в подпитии про «весь мир голодных и рабов» не горланил. Все охотно слушали, подпевали и танцевали под Вяльцеву, Юрьеву, Лещенко, Морфесси, Церетели, Оленина. Главным «заводилой» патефона и ответственным за смену пластинок был, конечно, я! Одним словом, уже тогда, сам того не зная, я начал подготовку к встрече с Галиной Каревой.

Сегодня я не могу сказать, почему Карева срочно искала нового пианиста-аккомпа­ниатора для такого ответственного выступ­ления в концертном зале ЦК КПСС на Старой площади. В этом концерте участвовали еще несколько других знаменитостей. В антракте я стоял вместе с ними в очереди за бутербродами с икрой по десять копеек и кремлевскими пирожными ― обычному смертному в те годы такие пищевые роскошества и пригрезиться не могли! А еще хорошо помню, что в книжный киоск я занимал очередь за Евгением Нестеренко. Поясню для молодого поколения читателей: книги тогда были страшным дефицитом. Если у тебя не было блата, то основным способом их получения являлся сбор макулатуры: за 15 кг ты получал «Всадника без головы», за 20 ― «Войну и мир».

За этим «партийно-правительственным» последовал ряд других концертов. Что говорить, уверенность в том, что ты выйдешь на сцену переполненного зала, очень заманчива для артиста. Старинный русский романс «поднял» Кареву над всеми: она была сказочно популярна, могла концертировать, где и когда хотела. Достаточно было тетрадного листика с текстом, написанным от руки, ― «завтра выступает Галина Карева», чтобы в мгновение ока все билеты были распроданы. В Москве за порядком при продаже билетов на Кареву следила конная милиция!

Старинный романс подарил Каревой звание народной артистки РСФСР. (Полагаю, лишь неуживчивый характер и словесная резкость не позволили ей подняться на верхнюю ступеньку иерархии советских артистических званий. Да и категорический отказ вступить в партию, наверное, сыграл не последнюю роль). В чем же был секрет ее успеха? Карева обладала безупречным вкусом, благодаря которому романсы в ее исполнении звучали как высшее достижение музыкальной культуры. Старинный романс — рискованная зона: до дурновкусия и в интерпретации, и в поведении на сцене, и в одежде — один малюсенький шаг. Карева же никогда не переступала эту границу и всегда оставалась в зоне хорошего вкуса.

Все вспоминают афишную улыбку Каревой. Мне эта улыбка чудилась этаким концертным атрибутом, как и ее роскошный черный парик. У самóй Каревой была копна неподдельных черных волос, но парики тогда были в моде, все звезды пользовались ими как частью сценического образа. Когда она, нарочито ярко, броско одетая, выходила петь, улыбка лишь изредка проскальзывала на ее лице. И старинный русский романс, с его слегка примитивной, «напарфюмированной» поэзией, звучал с непонятно откуда взявшимся драматизмом и накалом страстей — вровень, скажем, с заключительным дуэтом из «Кармен» Бизе.

Кстати, я слышал Галину Алексеевну в Мариинском (тогда Кировском) театре в этой, одной из ее коронных ролей. Помню, тот вечер произвел на меня очень сильное впечатление. Она представляла публике Кармен импульсивной, подвижной. Но на концертной сцене Галина Алексеевна пользовалась минимальными средствами, обходилась без аффектированной жестикуляции, без динамических и агогических преувеличений. Скорее, сдержанность была ее отличительной чертой: ее «меньшее» всегда оказывалось «бóльшим».

Точно не помню, какого цвета были у нее глаза, но мне они виделись по-цыган­ски черными. И вообще, Карева была «черной» женщиной: жесткой, жестокой, властной. В то время у звезд-артисток были приживалки. Они готовили, стирали, убирались, гуляли с собаками и были счастливы от возможности находиться подле кумира. Карева держала свою «рыбку-прилипалу» в черном теле. Та горько рыдала: «Галя, если ты будешь ко мне так относиться, уйду... к Богачёвой!»

Сегодня нотные магазины изобилуют пуб­ликациями старинного русского романса, но тогда они были большой редкостью. Для подготовки программ мне были предоставлены певицей ветхие рукописные ноты. Вот почему, наткнувшись однажды на сборник «Высоким слогом русского романса…», я тут же принес его Каревой. Услышанное мной находится исключительно в области непечатной лексики, и я не отважусь воспроизвести лако­ничную формулировку Галины Алексеевны по поводу этой «высоты слога». В переводе на литературный язык она звучит примерно так: «К высшим достижениям русского культурного наследия я бы их не причислила!»

Эти воспоминания о Каревой хочется завершить на веселой ноте. «Черной» женщине Каревой был свойствен черный юмор. Однажды мы должны были возвращаться поездом из Москвы в Ленинград. Концерт затянулся. Многочисленные бисы и толпы желающих получить автограф задержали нас, и мы опоздали на поезд. Пришлось довольствоваться четырехместным купе в обычном поезде, а не в элитной «Красной стреле». Мы вбежали в вагон в последнюю минуту. В купе уже сидела какая-то старушка. Карева, не успев после концерта переодеться, была в роскошном алом концертном наряде с длинной, пышной «цыганской» юбкой. Она устало опустилась на свою полку. Бабуля, открыв рот, смотрела на эту райскую птицу. Карева, не обращая на нее никакого внимания, одним движением руки сняла парик и от­клеи­ла «концертные» ресницы. Онемевшая бабушка в ужасе вперила в нее взгляд. Карева подняла глаза на старушку и сказала: «Не робейте, бабуля, я сейчас и деревянную ногу отстегну!» Несчастная старушка, перекрес­тившись, бросилась вон из купе.

Карева предложила мне стать ее постоянным аккомпаниатором. Она сулила большие концертные ставки и быстрое получение звания ― наличие почитателей на самом высоком партийно-правительственном уровне позволяло ей давать такие обещания. Я отказался и не раскаиваюсь, что не стал «романсовым» пианистом, но безмерно благодарен Каревой за все, чему я смог у нее научиться. Меня ждали Шуберт и Моцарт, и судьба сполна наградила меня за верность выбранному пути.