С удивительным человеком, всемирно признанным скрипичным мастером, виолончелистом, ювелиром Габриэлем Джебраном Якубом мы познакомились в Москве на телевизионном конкурсе «Щелкунчик». Он работал в жюри у струнников, а я — у пианистов. Что общего между этими профессиями? В общем-то, ничего! Но тем не менее мы нашли общий язык: нас сблизила… любовь к пирожным «Картошка». Ставший по причине своей востребованности «странствующим мастером», Габриэль поведал о многочисленных видах и подвидах этого маленького кулинарного чуда и провел для меня высококалорийную экскурсию «Москва картошечная». Так мы подружились.

— Ваше имя, хорошо известное в му­зыкаль­ном мире, для русского уха звучит довольно экзотично. Пожалуйста, поведайте читателям о своих корнях.

— Прежде всего фамилия Якуб. Ей я обязан своему отцу, Иосифу Якубу, арамейцу, рожденному в Сирии. Ему посчастливилось приехать в Советский Союз учиться. Габриэ­лем Джебраном меня назвали в честь ли­вано-­аме­риканского романиста Джебрана Халиль Джебрана. Мама у меня русская — Ольга Дубенская. По ее инициативе меня крестили в Никольском соборе в Питере. Мама умалчивает, какие слова произнес батюшка, услышав мое имя, но, видимо, оно ему пришлось не по душе, так что после таинства крещения на свет появился Георгий.

Илл. 1. Габриэль Джебран Якуб
Fig. 1. Gabriele Jebran Yakoub
Фото: Евгений Евтюхов

— Я знаю, что все детство вы провели в Сирии, на родине предков.

— Точнее, предка, отца. Рожденный «на бре­гах Невы», я до пятнадцати лет только зимо­вал в Сирии. А на лето мы всегда возвраща­лись в Питер. Так что я странствовал с пеленок.

— Но у вас это на роду написано: арамейцы — кочевой народ.

— Гены — страшная штука!

— Насколько я помню, был только один школьник в моей Ленинградской ЦМШ при консерватории, которого в детстве родители не заставляли заниматься. Правда, из этого исключения и выросло «исключение» — Григорий Соколов. Как у вас с этим обстояло?

— Увы, я отношусь к «правилам»… Все шло по схеме: мама по-родительски строго принуждала меня, а я по-сыновьи неохотно подчинялся. У меня не было выбора, хоть я и пытался сопротивляться, как и шансов на победу в этих восстаниях. Жизнь доказала правоту «притеснительницы», и сегодня зла я не держу. Наоборот, бесконечно благодарен!

— В какой очередности ваша мама «инсталлировала» в судьбу сына обе его нынешние профессии — музыкант-исполнитель и скрипичный мастер?

— Скрипки пришли в мою жизнь позже. А тогда мама вручила мне уже готовую виолончель — я был крупный ребенок! — и тут же начала учить играть на ней (см. илл. 2). Приехав с папой в Сирию, мама оказалась в му­зыкально «диком» Дамаске. Ее «спасательным кругом» был инструмент, и она непрестанно занималась, а я при этом сладко спал в виолончельном футляре — такая у меня была колыбель. Где-то с четырех лет и меня виолончель стала оберегать от скуки. Мама — одна из семи или восьми миссионеров, которые практически зарождали в Сирии европейскую музыкальную культуру. Сегодня там творится беспредел, трагедия, хаос, умирают люди, но, надеюсь, заложенное мамой не погибнет, выживет… Мой папа работал инженером-гид­рогеологом, так что у нас дома была целая коллекция камней и минералов, молотков, пробирок, химических реактивов — все это мне тоже очень нравилось. Но судьба в результате распорядилась по-своему: я оказался в профессии, объеди­няющей оба мира моих родителей, — искус­ство и науку. А еще значительное место в моей жизни занимал моделизм: я очень лю­бил мастерить своими руками. Думаю, это я унаследовал от бабушки — она все умела: и телевизор перепаять, и рыбачить, и даже была заядлой охотницей! Живя в Дамаске, я вынуждено столкнулся с противостоянием Востока и советской Европы. Найти свое место, конечно, было нелег­ко, но, с другой стороны, это воспитало во мне открытость ко всему непривычному, нестандартному. Над моей кроваткой на полке стоял десятитомник «Детской энциклопедии» — он вносил упорядоченность в мою голову, помогал лучше понять окружающую меня действительность и служил «поводырем» при каждом возвращении в прошлый, ленинградский мир.

— Выглядит так, что вас от греха подальше постоянно держали дома, в четырех стенах.

— Нет, «увольнительные» я периодически получал! В Дамаске существовал «Русский дом» — культурное представительство нашей страны, где жизнь била ключом. Там мы многому научились, но, главное, сохранили привязанность к Родине. Например, у нас были настоящие, как дóма, новогодние елки — община трогательно заботилась о детях-«полукровках», как нас называли. Этот русский культурный центр стал для меня второй обителью, своего рода убежищем. Кстати, когда мы подросли, там можно было и пива выпить. Он притягивал не только нас, детей, но и взрослых — тех, для кого русский язык был родным, не давая нам утерять свои языковые корни. Схожую функцию выполняла и католическая церковь. Звучит удивительно, но при ней были различные кружки: баскетбол и другие виды спорта, но, конечно, там проходили и полагающиеся церковные службы.

— Помню, в СССР в магазинах детских иг­ру­шек продавались всевозможные конструк­торы. Интересно, существовал ли кон­структор «Юный скрипичный мастер»? На­ше интервью очень бы украсил рассказ о том, как юный Габ­риэль из двух фанерок выпи­лил лобзиком свою первую виолончель.

— Первую скрипку сделал не Габриэль, а его мама. В детстве и она мечтала стать скрипичным мастером. Возможно, это желание во многом было продиктовано огромным дефицитом настоящих профессионалов — золотой век русских скрипичных мастеров закончился в 1917 году. В Европу был вынужден бежать не только Фаберже, но и мои мастеровые коллеги. Так что в огромной стране со множеством музыкантов скрипичный мастер стал большой редкостью. Как это часто случается, остались в основном шарлатаны, и их «наследие», к сожалению, живо до сих пор.

Илл. 2. Пятилетний Габриэль. Первое выступление в Дамаске
Fig. 2. Five-year-old Gabriele. First performance in Damascus
Фото предоставлено Габриэлем Джебраном Якубом

— Сохранилась ли скрипка, сделанная вашей мамой?

— Маме было одиннадцать лет, когда она решила сама выпилить скрипку. До сих пор в нашем доме как вещественное напоминание об этом «подвиге» висит скрипичная дека — символ семейных начинаний, мечтаний. Что касается моей профессиональной переориентации, мама сопротивлялась долго: она хотела, чтобы я и дальше играл на виолончели. А меня упорно тянуло куда-­то в сторону. Кстати, генетически мне «потакала» не только моя всеумелая бабушка, но и дед, который был художником. В Дамаске на консерваторском балконе я нашел старый сломанный стул, отпилил от него ножку, а остатки спрятал на крыше, чтобы ректор не увидел. Из этой ножки я сделал смычок для контрабаса. Мама отвела меня к единственному (!) в арабском мире скрипичному мастеру, чтобы я показал свою работу. «Ну, и что он здесь сделал?» — спросил тот. «Весь смычок он сделал сам», — гордо ответила мама. Видимо, в воздухе запахло конкуренцией, и мэтр, хлопнув дверью, молча ушел. Но чисто статистически это был мой второй смычок. А началось все так: Дамаск, одиннадцатилетний Габриэль разучивает виолончельную сюиту Баха. В городе плохо с электричеством, и свет постоянно вырубают. Танцующие свечи, партитура Баха, стол, пульт, заниматься ужасно неохота, ничего не получается. Я со злости бью смычком об стол. Очень дорогой французский смычок — гордость моей мамы — разлетается на куски. Нужно его каким-то образом быстро отремонтировать, и мне это удается!

— Насколько я помню, в нашей Ленинградской консерватории не было отделения по обучению скрипичных мастеров. Где вы получили профессию?

— Становление в этой профессии — очень хитрая штука. Как правило, ты на годы по­падаешь в зависимость: трудишься «под кем-то», работаешь в ателье, где мастера жестоко эксплуатируют подмастерьев. Это бизнес, и просто так свои секреты никто тебе не откроет. Мне все это категорически не подходило: я человек, не предрасположенный к рабству, это не мое. Одним словом, нужно было идти другим путем, по-серьезному приобретать профессию. А знаете ли вы, что, вопреки всеобщему представлению, колыбель скрипичного мастерства находится не в Италии, а в Германии? Италия усовершенствовала его, но хронологически век Кремоны был последующим за немецким. Немецкие мастера спустились в Венецию и начали там трудиться, заложив фундамент итальянской школы. Сегодня существуют три главных центра обучения скрипичных мастеров: в немецком Миттенвальде, во французском Меркуре и, конечно, в итальянской Кремоне. Пожалуй, немецкая школа — самая сильная. Там очень серьезно относятся к музыке, и профессора «ведут» тебя не только как «строителя» инструментов, но и как музыканта. В Кремоне такого нет. Но зато есть профессиональная литература. В этой скрипичной Мекке очень многое зависит от того, с каким образованием ты туда приехал. Если с высшим — тебя сразу могут «перетащить» на третий курс. Мне как готовому виолончелисту тоже предложили, но я предпочел начать с само­го начала, ибо профиль Академии имени Страдивари достаточно широк: там обучают не только мастерству изготовления скрипок, но и другим работам по дереву, а также книжной реставрации. Теперь, глядя в прошлое, я понимаю, что в Кремоне приходилось не только пассивно постигать наследие прошлого, но и бороться с ним: в старину ремесло скрипичного мастера было семейным бизнесом, переходившим по наследству — внуки делали такие же шаги в изготовлении музыкальных инструментов, как и их отцы и деды, не утруждая себя сомнениями. Они занимались этой профессией без фантазии, вне связи с исполнительским искусством.

— Когда вы решили стать скрипичным мастером, Страдивари уже давно как отправился на «заслуженный отдых» в мир иной. Кто был вашим первым живым учителем?

— Им стал ленинградец Владимир Александрович Китóв. Талантливый человек, скри­пичный мастер, ювелир, «отец» параболической антенны, инженер-акустик, капитан первого ранга, служивший во флоте. Его школа была поддержана глубокой научной базой. Так что, попав в Кремону, я уже обладал достаточно большими знаниями в области точных наук.

— А как строился процесс обучения в Кре­моне? Что-нибудь типа: первый семестр — лесоповал, второй — варим клей, третий — ис­тория революционного движения в Италии и так далее?

— Ваш вопрос продиктован опытом человека, окончившего Ленинградскую консер­ваторию. Конечно, в Кремоне были обяза­тельные дисциплины: английский язык, итальянская литература, математика, история искусств и игра на скрипке. В Академии проходили лабораторные уроки, на которых мы учились изготавливать скрипки и затем их лакировать. Был очень интересный предмет — технология дерева, где рассказывалось о биологии дерева и его механической структуре: из чего оно состоит, какие в нем «фиб­ры», какие волокна, как оно растет. Конечно, занимались и спортом, но из-за нехватки времени эти занятия я пропускал. Зато очень любил занятия по архитектуре: наш профессор водил нас по городу, показывал фасады, объяснял, как строился город, рассказывал о законах европейского зодчества.

— Вы сказали о существовании профессиональных тайн, которыми мастера неохотно делятся. Какие секреты ваши кремонские учителя «подсмотрели» у Страдивари?

— Секреты бывают разные, и самый большой из них я разгадал без чьей-либо помощи, ибо я был единственным музыкантом среди мастеров! Он, перефразируя Д. Трампа, звучит так: «Исполнитель — first». Мои многочисленные коллеги зазывали меня в свои мастерские, чтобы я опробовал их новые инструменты, поиграл на них. В ходе сравнения, тестирования я многому научился, не только отмечая для себя плюсы, но и отчетливо осознавая минусы, а учиться на чужих ошибках — самая лучшая школа. Я благодарен Италии за то, что она открыла мне глаза на секреты эстетики «скрипкостроения». Это типично итальянская специфика: даже танки, пусть они плохо стреляют, оцениваются там по критериям красоты.

— Говоря о занятиях спортом в Академии, вы пожаловались на отсутствие времени. На что вы его тратили?

— Я трудился! Хоть я и был очень молод, но уже продавал свои инструменты, чтобы самому оплачивать пребывание в этом городе. Кстати, надпись «сделано в Кремоне» — еще не гарантия рыночного успеха: инструменты некоторых моих профессоров не продавались.

— Микеланджело, увидев глыбу мрамора, сразу мог понять, что в ней скрыто: «Давид» или «Пьета». А вы можете, посмотрев на бревно, сказать: «Ах, какая прекрасная скрипка!»?

— Нет, так «издалека», конечно, не понять. Материал следует подержать в руках, пощупать. Прежде всего нужно быть уверенным, что дерево подходящее, знать наверняка, откуда оно. В нашей профессии все мастера гоняются за хорошим деревом. У меня в начале карьеры такой проблемы не было, я жил в бедности. Моим «окном в профессию» была книга «„Секреты“ Страдивари», попавшая в Советский Союз какими-то окольными путями. Ее перевели на русский язык, но не издали, и она расходилась в версии, напечатанной на пишущей машинке. Автор труда, Симон Саккони, осуществил анализ всех инструментов Страдивари, дерева, лака, которые он использовал. Моей проблемой было то, что в России нечем было работать: к примеру, стамески мы делали сами из напильников!

— Для любителей статистики: из скольких деталей состоит скрипка?

— Шесть, семь... (считает), двадцать восемь... тридцать две без колков и струн.

— Виолончель значительно крупнее скрип­ки. И деталей в ней, наверное, больше?

— Нет, деталей столько же, но они крупнее.

— А что дороже — виолончель или скрипка? Здравый смысл говорит, что если покупать на вес, то виолончель!

— Виолончель, конечно же, дороже, потому что из материала, уходящего на изготовление одного инструмента, можно сделать минимум четыре скрипки. Но процесс ценообразования — хитрая штука.

— А почему альты дешевле, чем скрипки? Потому, что Спиваковых больше, чем Башметов, то есть спрос больше?

— Нет, альты, наоборот, дороже, хотя бы на пару тысяч. Не знаю почему. По своей сути инструмент почти такой же, только чуть больший, так что подсчитать, сколько лишних движений руки нужно сделать при его изготовлении, невозможно. Хотя один способ все-таки есть: после каждого движения стамеской или рубанком летит стружка. Поэ­тому длительность процесса изготовления инструмента можно оценить количеством стружки.

— А теперь полюбопытствую по пунктам: дерево, клей, лак. Эти три главных составляющих — самые интересные, самые «персональные». Готовясь к встрече, я выяснил, что инструменты делаются из разных пород дерева.

— Идеальное дерево для скрипки, за исключением верхней деки, — боснийский клен. С первым снегом с него снимают кору и оставляют на год. Через год — опять же с первым снегом, когда все соки уже ушли из древесины, листья опали, — его срубают, и там, на земле, оставляют лежать до лета. Затем ствол распиливают и смотрят, на что доски пригодны. Материал с красивой «волной» идет на музыкальные инструменты, а другие части — на мебель. Затем дерево минимум пять лет выдерживают в специальных помещениях при определенной температуре и влажности, после чего можно приступать к работе. Верхняя дека делается из ели, которая растет на севере Италии, в Альпах, а конкретно — в Валь-ди-Фьемме. Кстати, Фациоли там же покупает древесину для своих роялей. Я раскрою маленький секрет Страдивари, к разгадке которого я пришел совершенно случайно. Задумывались ли вы, как попадала древесина из Альп в Кремону? Тащить стволы волоком, с помощью лошадей было нереально: далеко, долго и накладно. Был найден замечательный в своей простоте способ: бревна кидали в реку По, и так они своим ходом доплывали до Кремоны. По пути вода вымывала вредные, ненужные смолы. Просто и гениально! Для подтверждения нашей гипотезы о воздействии речной воды на древесину мы с друзьями повторили эту транспортировку, и результаты получились совершенно уникальными. Конечно, сегодня наладить такую «доставку» в промышленных масштабах нереально, но после долгих экспериментов мне удалось достичь подобного эффекта другим способом.

— Хитро, браво! А вы не пробовали сплавлять по реке готовые инструменты, чтобы избежать таможенного контроля?

— Хорошая идея, надо будет попробовать!

— Пункт номер два. Ваш клей.

— Я пользуюсь исключительно рыбьим. Варю его сам; он на вес золота, потому что делается из осетрины. Клей совершенно прозрачный, изготавливается из рыбьего пузы­ря, который предварительно высушива­ется, чтобы в нем остался желатин. Кстати, при реставрации картин используется такой же. Мой кот не единожды переворачивал кастрюлю с варевом, поскольку запах осет­ри­ны сводил его с ума. Я покупаю сушеные заготовки в лавке художника, их привозят из Азербайджана. Другая рыба не подходит: в осетрине самое подходящее соотношение жиров и склеивающих веществ. В Италии распространен костный клей, но он более «жесткий», его быстрее съедают бактерии, он плесневеет.

— Пункт три. Лак.

— За время поиска моего «фирменного» лака я испробовал все сорта из обихода скрипичных мастеров. Начинал с традиционных рецептов из книг и вскоре понял, что у меня сильная аллергия на прополис. Пришлось продолжить поиск. Между делом я почти сжег квартиру в Кремоне, потому что экспериментировал с янтарными и масляными составами. Кстати, лак, вопреки распространенному мнению, не очень влия­ет на звучание инструмента — его функция в первую очередь эстетическая. Непременное требование: он должен быть подходящей эластичности — не хрупким и не жестким, не стягивающим инструмент. И, конечно же, абсолютно прозрачным, чтобы подчеркнуть красоту дерева. Его главная функция — защищать от воздействия погодных условий.

— А за счет чего получаются желтые и вишневые скрипки?

— В лак добавляется краситель.

— Хоррор-сценарий: итальянские елки перестали расти, а осетры перевелись. На сколько инструментов у вас дома есть запас дерева и клея?

— Клея более чем достаточно, я запасся им на черный день. А дерево храню на юге Германии.

— Каково соотношение между следованием шаблонам и импровизацией в процессе изготовления инструмента?

— В основном у профессионалов все идет по шаблону. Но во мне всегда борются два начала — научное и духовное, доходящее до суеверия, — что проявляется порой в необычных привычках. К примеру, мой «живительный» чай — из самовара. А шишки для него привожу из Кремоны. Он разительно отличается от сваренного в электрическом чайнике.

— А шаблоны вы привезли из Кремоны? Или сами дошли до них?

— У меня микс всевозможных шаблонов. Я, как алхимик, их «смешал» и сконструировал свой. В Кремоне, к счастью, была необходимая литература, все фотографии инструментов, которые «вышли» из этого города. В поисках собственного я понял, что сам Страдивари комбинировал шаблоны.

— Вы играете на «Страдивари» или на вио­лончели собственного изготовления?

— Лет двадцать назад, а может и еще раньше я продал свою французскую виолончель, которой, кстати, я не был сполна доволен, и сделал для себя инструмент сам. На мою беду, он получился очень хорошим и его… аннексировала моя мама. На этой виолончели она играет до сих пор. С тех пор так и не дошли руки сделать для себя собственную; кажется, мне суждено жить без своей. Как говорится, сапожник без сапог. Постоянно мечтать — залог нескончаемого поиска.

— Вы можете, не поиграв на инструменте, по виду сказать, хороший он или негодный?

— Покрутив в руках инструмент, могу на 60–70% определить его качество. Конечно, всегда есть определенные допуски, нюансы, например, когда габаритное количество воздуха внутри отрицательно работает в плане резонанса, инструмент может «волчить», звучать «не так» в определенных регистрах.

— Когда вы делаете новую виолончель, есть ли в ваших ушах определенная звуковая цель, к которой вы стремитесь, тембр, которым вы хотели бы наделить именно этот инструмент?

— Мои виолончели на 90% похожи друг на друга, и, конечно, в голове есть идеал звучания.

— Питер Пауль Рубенс прожил только сорок два года, но успел написать около трех тысяч картин. Страдивари прожил девяносто три года, и за ним, согласно Википедии, осталось где-то шестьсот пятьдесят инструментов. Он был ленивее Рубенса?

— Просто за Рубенсом стояла целая армия помощников. У Страдивари они тоже были, но, видимо, в значительно меньшем количестве.

— Вы ведете счет сделанным инстру­ментам?

— Только виолончелям. Сейчас грядет
85-я, юбилейная.

— Есть ли кто-нибудь, чьему мнению о ва­ших инструментах вы безоговорочно доверяете?

— Только музыкантам! Я считаю, что право оценивать инструменты дано только им.

— За всю историю ученые насчитали существование примерно пяти тысяч религий, включая уже канувшие в Лету. Как произо­шло, что на протяжении стольких веков в ис­тории струнных инструментов существует один-единственный бог — Страдивари?

— Конечно, он божественный, но богом его сделали дилеры, ибо инструменты великого мастера продаются значительно дороже других. Не забывайте, были, к примеру, и Амати, у которого учился Страдивари, и Гварнери.

— А было ли хоть одно интервью с вами, в котором не прозвучало имя Страдивари?

— Нет, Страдивари «всегда со мной».

— У вас перед скрипкой Страдивари возникает чувство святости или это просто очень хороший инструмент? Иначе говоря, «Страд» — искусство или ремесло?

— Святость — неподходящая терминоло­гия. Потому что я обычно думаю: «Ах ты, зараза — прошу прощения, — как же ты так сделал?»

— Давайте выведем кремонца на чистую воду! Что в этом имени преобладает — легенда или реальная объективность?

— Гарантирую реальную стопроцентную объективность! Мне довелось держать в руках рубанки и стамески великого. Чисто мастерово ими я не смог бы сделать того же, что он. У него была особая техника, подход. А кроме того, безупречный вкус. Из его мастерской выходили не только «звучащие» инструменты, но и просто очень красивые, гармоничные. Можно было бы придраться к оплошностям: скажем, ус неровно сделал. Но, повторяю, первобытными приспособлениями он создавал шедевры.

— А сколько «Страдивари» прошли через ваши руки?

— Я держал в руках очень много скрипок Страдивари, наверное, больше пятидесяти. Альт — только один. Зато на виолончелях даже играл. Кстати, одна из них подарила ощутимый импульс в становлении моего мастерства. Инструмент не просто восхитил своим совершенством, он открыл мне секрет Страдивари, заключающийся — как я ощутил — в правильности пропорций. Сознáюсь в кощунственной мысли: не уверен, что мастер сам это понимал, ведь не зря говорят, что существует божественное наитие! Повеселю вас одной историей, связанной с моим профессиональным интересом к пропорциям великих инструментов. Случилось это в Веймаре, куда я приехал на мастер-курс Йо-Йо Ма ¹. По сути дела, приехали мы вдвоем: я — виолончелист, и я — скрипичный мастер, которого очень интересовал инструмент замечательного исполнителя. На занятиях Йо-Йо Ма вытаскивает из футляра свою огромную виолончель работы венецианского мастера Доменико Монтаньяны. Вау! Выдержав необходимую паузу, я спрашиваю, можно ли снять ее размеры. «Да-да, конечно!» — отвечает мэтр, вручает мне инструмент и… уезжает в Байройт, где его друг Даниэль Баренбойм дирижировал спектаклем. Необходимые для измерения полчаса растянулись на целые сутки, ибо руководитель курса вернулся только назавтра, и, вместо того чтобы вечером поиграть с ребятами футбол, мне пришлось неотлучно охранять дорогущую виолончель и даже — как бы чего не случилось — спать с ней в одной кровати! Тогда на целые сутки я стал бодигардом.

— Широко распространено мнение, что инструмент Страдивари — это «знак качества» исполнителя, его «орден Ленина». Что, несомненно, «Страд» — символ платежеспособности артиста или его спонсора.

— Я очень удивляюсь, когда молодые му­зыканты думают, что только благодаря ин­стру­менту Страдивари можно выиграть конкурс Чайковского. Абсурд! «Страд» — не вол­шебная палочка, позволяющая в миг расширить технические возможности. Представьте себе обычного водителя, оказавшегося за рулем гоночного Феррари. Безусловно, красный болид прекрасен, но и опасен: стóит газануть чуть больше, чем необходимо, и вы уже в кювете. «Страдивари» тоже диктует свою волю. Беря его в руки, нужно уметь быстро перестроиться. Но нужно ли это делать перед конкурсом? Вот где кроется проблема! Среди скрипок «высшей категории» очень мало таких, на которых сразу комфортно играть. Как правило, надо мучиться, привыкать. Как следствие — музыканты часто «переигрывают» на них руки. Есть много новых инструментов, которые звучат лучше, чем «Страдивари», и удобнее для исполнителей, но они не престижны.

— Революция в стране музыкальных инструментов, принесшая металлические струны и, как следствие, более высокий строй, — была ли она для великих инструментов бескровной?

— Это очень хороший вопрос. Он связан с процессами, происходившими в XIX веке, которые затронули и старые, великие инструменты. Композиторы стали писать новую музыку для исполнения в больших залах. Итальянские барочные струнные пришлось перестраивать. Им сменили «шею», внутренние пружины, их функция — передавать колебания на всю деку и держать ее в строю. Появились и новые смычки. Нужно сказать, в процессе модернизации эти инструменты показали себя превосходно.

— Я уверен, реставраторы живописных полотен никогда не позволили бы себе так по-хирургически кардинально обращаться с картинами, как вы, скрипичные мастера, с инструментами.

— Если вы имеете в виду масштабы переделок старинных барочных инструментов, то учтите — альтернативы этому не было! Вопрос стоял так: или смело, революционно изменять, или превратить их в мертвые, бесполезные музейные экспонаты. Принадлежащая Ростроповичу виолончель Страдивари, изначально была церковным басом, а затем попала к французскому мастеру Никола Люпо, который «обрезал» ее, сделал новую «голову» и нарисовал герб семьи Висконти. Она по-прежнему считается работой Страдивари, но вмешательство Люпо изменило и вид, и звучание, и назначение, и тем самым репертуар инструмента. Есть скрипки Страдивари, которые называют «Long Pattern». Из-за их длины многие музыканты играть на них не могут, хотя звучат они очень хорошо. Кстати, уменьшение длины альтов — обычное явление, связанное с появлением сложного сольного репертуара; исполнять его на длинном инструменте очень неудобно.

— Вы — двуликий Янус: сделал виолончель, взял под мышку и айда играть концерт. Габриэль — скрипичный мастер и Габриэль — виолончелист дружат или враждуют?

— Помню слова, услышанные от Валерия Волкова, когда я играл у него на уроке, уже будучи скрипичным мастером: «Хватит беспокоиться о звуке своего инструмента или о том, куда дужку ставить, — ты можешь о музыке думать, а не об акустике?!» Понадобились долгие годы, чтобы научиться абстрагироваться и перестать волноваться, когда другие играют на твоих инструментах.

— Что труднее: играть на виолончели как Ростропович или делать скрипки как Гварнери?

— Конечно, играть на виолончели как Ростропович! С годами, с возрастом, мышцы начинают иначе функционировать, мы стареем, и чтобы держать себя в форме, нужно, как и в спорте, больше работать. Я занимаюсь теннисом и знаю, что лет пять назад мне было намного проще: сейчас нужно дольше разогреваться, постоянным тренингом поддерживать форму. А если ты познал технологию, скажем, как Гварнери, то трудишься уже «на автопилоте».

— А должна ли виолончель после изготовления, как вино, «вылежаться» или сразу же можно avanti?

— Можно! Сразу начинать даже лучше: новый инструмент необходимо разыгрывать, «разнашивать». Даже лучшую обувь не стоит долго держать в шкафу — она высохнет, а не сохранится.

— Сколько «живет» инструмент и как часто нужен ему ремонт? Где его слабое место?

— Все зависит от того, как вы его храните, как за ним ухаживаете. Но отреставрировать можно практически все — с веками технология стала совершенной. Слабое место: струнные очень зависимы от погоды и перепадов влажности. Выдаю секрет: если ты натяги­ваешь на инструмент новые струны «пожестче» или «помягче» привычных и не играешь, то лучше его разобрать и повесить в сохранных условиях.

— В царской России с 1824 года существовало почетное звание «Поставщик Двора Его Императорского Величества». Похвастайтесь, пожалуйста, поставщиком каких дворов, оркестров и прославленных исполнителей вы являетесь?

— Мой лист не такой уж огромный, но в вио­лончельном мире, впрочем, как и в скрипичном, и в альтовом, я достаточно известен! В оркестрах Загребской, Московской филар­моний, Большого театра, в «Западно-вос­точ­ном Диване» Д. Баренбойма и Staatsoper Ber­lin играют на моих струнных. Также они «работают» в Мадриде, Севилье, Нью-Йорке, Чикаго, Сиэтле, Бостоне, Шанхае, Токио, Тайване, Хельсинки... Я горжусь тем, что мои инструменты есть в оркестрах Санкт-Петербурга — в Филармонии, Мариинке; два принадлежат Михайловскому театру. Это неудивительно, Санкт-Петербург — мой родной город, и мне приятно трудиться для местных музыкантов.

— Есть ли какой-нибудь исполнитель, ваш почитатель, у которого собрано несколько «Якубов»?

— Есть один покупатель, который приобрел целый квартет, но он не исполнитель. А виолончелист Денис Шаповалов заказал у меня два инструмента — не знаю почему. Любопытно: их сравнение доказало, что я делаю одинаковые виолончели.

— Существует ли разница между струнниками из Европы и из России?

— Мне кажется, существует, и значительная: в России больше ценят обладание хорошим инструментом.

— Вы проводите больше времени за изготовлением новых инструментов или ремонтом старых?

— Я ремонтирую только те, которые мне интересны. Например, мне принесли скрипку из квартета Альберта Эйнштейна — кто-то умудрился на нее сесть, и она распалась на 30 кусков! Некогда хороший инструмент превратился в относительно хороший. Мне удалось доказать, что теория относительности может иметь обратный ход, и скрипку можно вернуть к жизни!

— Вы работаете под музыку (радио, телевизор, плеер) или в тишине?

— В Кремоне все подчинено законам бизнеса. Изготовление и продажа инструментов — два звена одной цепи. Каждый раз, приходя к коллегам, я искренне удивляюсь, как там у них красиво обставлено, продумано. Постоянно звучит подходящая музыка. Все преследует одну цель — привлечь, завоевать покупателя. Поначалу и я хотел что-то подобное организовать в Берлине, но быстро отказался от идеи, ибо понял — это приведет к тому, что я вообще перестану зани­маться делом. Даже во время чисто механической работы ничего слушать в мастерской я не могу — отвлекает!

— А какую музыку вы любите?

— Я огромный фанат вокальной музыки. Не стань виолончелистом — наверняка был бы певцом. Кстати, в детстве, если бы мама не «утащила» меня в мир виолончели, то, возможно, я начал бы учиться играть на трубе или кларнете. Но, повторяю, мой мир — пение, а мои кумиры — Бартоли и Паваротти. Паваротти — это «скрипка Страдивари». В нем соединялись три важнейших компонента: музыкальность, тембр и техника. Жизнь свела нас вместе, я даже по дружбе играл на его свадьбе. А вообще, мне кажется, что любой музыкант должен учиться петь.

— Если покупатель инструмента не инопланетянин — вы найдете с ним общий язык, поскольку знаете девять языков, брависсимо!

— Если в это число включить отдельные диалекты, то много больше.

— Даете ли вы своим инструментам кра­сивые имена, например, «Аврора» или «Крейсер Аврора»?

— Дать красивое имя — часть моей философии, согласно которой инструмент всегда ассоциируется с прекрасным полом. Наверное, потому, что его появление на свет связано с любовью. Это ощущение появилось у меня с самого начала карьеры. Так что долгое время мои скрипки и виолончели носили исключительно женские имена. Со временем эта палитра расширилась: например, к юбилею Шостаковича родился инструмент в его честь. А еще, с годами мне пришлось ощутить, пережить, что с близкими людьми прихо­дится расставаться, они покидают нас. В память о них я стал называть виолончели именами ушедших. К счастью, жизнь — это не только горечь утраты, но и радость встреч: так появились посвящения новорожденным детям, «созданным» моими друзьями.

— Как непосвященному отличить на рынке «Страдивари», скажем, от «Амати»? По эти­кетке? Какая, кстати, у «Якубов»?

— К сожалению, они не всегда бывают правдивыми. Зачастую это фальшивки. В старой Венеции, где налоги на скрипки и виолончели доходили до 200%, даже такие великие мастера, как Гварнери и Монтаньяна, по финансовым соображениям обменивались этикетками. Что касается моей, на ней изображена Орнина, древнеарамейская певи­ца и арфистка. Право на использование ее изображения официально дал мне министр культуры Сирии на фестивале в Пальмире.

— На рынке — тысячи старых скрипок. Можно ли их хоть частично использовать как строительный материал или все они уже «мертвые»?

— Я таким способом не пользуюсь: проще и честнее взять новую древесину и сделать все самому, хотя бывало, что приносили части старых инструментов и я их «достраивал».

— Кто при продаже именитого инструмента наделен правом решать, оригинал это или подделка?

— Одна из самых крутых среди захвативших монополию на право «приговора» — мастерская Бирс в Лондоне. Кстати, они — обладатели обширной библиотеки профессиональной литературы. Их фирма держит руку на пульсе купли и продажи — в английской столице находятся все крупнейшие аукционные дома. В нашей профессии без мнения эксперта не обойтись: спорных случаев встречается не меньше, чем очевидных! К примеру, бывает, что инструмент, на котором нет этикетки Страдивари, на самом деле вышел из его мастерской. К тому же мало где встречается такое количество подделок, как в мире струнных. В этом смысле наши главные «конкуренты» — фальшивомонетчики и фальсификаторы живописи.

— Мой школьный приятель, великий скрипач Филипп Хиршхорн однажды сказал: «Дайте мне на месяц фабричную скрипку, и я разыграю ее „до ума“». Что это — треп, бравада или здесь скрывается зерно истины?

— Несомненно, доля истины в этом есть. К любому инструменту можно найти подход, «расшатать» его звучание. Конечно, «Страдивари» он от этого не станет, но будет намного лучше. Расскажу историю моей сирийской юности. Наш профессор сделал специальную подставку, где мы, ребята, уходя, оставляли свои виолончели, чтобы не таскать их домой. Так уж повелось, что при возвращении для занятий брался первый попавшийся под руку инструмент. Так вот, я всегда слышал, когда кто-то поиграл на моей виолончели! Позволю себе сравнение из другой оперы: наверняка не осталось бы незамеченным, если бы в ваше отсутствие кто-то носил вашу обувь.

— Скрипачей — тьма тьмущая. Хватает ли на них скрипичных мастеров?

— Да, в Европе их достаточно. Но по-настоящему хороших — мало. Зато шарлатанов — пруд пруди! Интересно, что порой и опытные музыканты не отдают себе отчет, как в действительности должно быть и кому из мастеров можно доверять.

— Даже я, человек несведущий, могу определить — этот инструмент сделал Якуб! Дело в том, что ни на одном инстру­менте, кроме ваших, я не видел таких изысканных, уни­каль­ных колков. То они с драгоценными камня­ми, то хрустальные — подлинный фейерверк ювелирного мастерства (см. илл. 3–5)! Кстати, ка­кую роль играют колки в звучании инструмента?

— Ни-ка-кой! Но при одном условии: они должны быть правильно сделаны! Я горжусь своими колками — «чистым» ювелиру и скрипичному мастеру они были бы не по плечу; необходимо знать допустимые границы их веса, акустические критерии, физические свойства материала, из которого они изготовлены. В отличии от традиционной ювелирной техники, надо уметь закрепить драгоценные камни, чтобы они не вибрировали во время игры, не «зудели». Целая куча секретов!

Илл. 3–5. Скрипичные и виолончельные колки
Fig. 3–5. Violin and cello pegs

— А как появились ваши фирменные гербы на задней деке (см. илл. 6)?

— Впервые подобный герб я увидел на вио­лончели, сделанной великим Вильомом. Этот красивый инструмент, резной, украшенный маркетри [техника вставки, вклеивания в рисунок кусочков дерева различных пород] с изображением ночного Парижа, произвел на меня большое впечатление. Следующей была виолончель Ростроповича, носящая имя Висконти, украшенная гербом этой семьи. А затем у Марка Бушкова я увидел скрипку из квартета Шереметева, сделанную Вильомом. Великий мастер выполнил копию квартета инструментов Страдивари, но с гербом Шереметевых. Тут я понял, что пришло мое время, и повторил целиком квартет Шереметева, затем Висконти и, перекопировав все и вся, принялся за поиск еще «не увековеченных» на инструментах гербов, посвящая виолончели именитым домам и кланам, например, семье Зубовых.

Илл. 6. Гербы — уникальное украшение инструментов Габриэля Джебрана Якуба
Fig. 6. Coats of arms are unique embellishment of Gabriele Jebran Yakoub’s instruments
Фото: Габриэль Джебран Якуб

— Чтобы быть в концертной форме, музыкант-исполнитель постоянно должен усердно заниматься. Пару дней не поиграешь — уже чувствуешь. А может ли скрипичный мастер, скажем, год не подходить к верстаку и как ни в чем не бывало приняться за новый инструмент?

— Не знаю, не пробовал! Наверное, первое время после рубанка будут болеть руки. Но, как говорят, мастерство не пропьешь. Технические навыки «врезались» в нас навсегда — каждое движение запрограммировано в мышечной памяти.

— Я большой любитель шуток и анекдотов, но о вашей профессии ничего весе­лого услышать не довелось. Может быть, вы расскажете?

— Ночь в Кремоне. Страдивари после бурной пьянки возвращается домой и вспоминает, что завтра должен прийти клиент, а струны на новую скрипку еще не натянуты. Руки плохо слушаются, он что-то пытается сделать и ложится спать. Проснувшись утром, видит, что натянул струны не на скрипку, а на скрипичный футляр. Так родился альт.

— Однажды на трамвайной остановке я увидел рекламный плакатик: «Интересная работа — водитель трамвая». Я, конечно, не бросил музыку и не «переметнулся», но, по крайней мере, задумался. А вы назвали бы работу скрипичного мастера интересной?

— Смотря для кого. Для меня как музыканта, ценителя искусств — очень интересная. В ней, наряду с реализмом, много мистики. Казалось бы, я многое повидал, знаю все секреты, но, когда я, к примеру, приобрел мощнейший микроскоп и стал рассматривать различные лаки, для меня открылся другой мир. Моя профессия такая же интересная, как у художника или исполнителя. У последнего тоже есть свои секреты, но он их не скрывает, а, наоборот, гордо выставляет напоказ. У скрипичных мастеров в генах запрограммировано все держать в тайне, даже если это не такая уж и тайна. Из-за этого — минимум профессиональной литературы, а в существую­щей по большей части все умалчивается. В этом для меня и таится привлекательность, прелесть моего дела — постоянно совершать открытия и тут же проверять их на практике. Прекрасная профессия, в которой очень много таинственного и недосказанного.

— А теперь — главный вопрос интервью. Лучшие инструменты Страдивари были созданы им на последнем этапе творчества, кото­рый назвали золотым. Достигли ли вы своего золотого периода?

— Я нахожусь сейчас на комфортном этапе творчества, знаю, как пройдет процесс, и могу прогнозировать его результаты. Маленькие нюансы, незаметные даже исполнителям, мне видны, над их устранением я активно работаю. Я сделал выбор и иду своим путем, но, имея острый глаз, вижу перспективы для саморазвития. Мне есть, где улучшаться, к чему стремиться… Поэтому, на­деюсь, золотой период со временем будет еще золотее.

Илл. 7. Габриэль Джебран Якуб пробует «Картошку», приготовленную Семёном Скигиным
Fig. 7. Gabriele Jebran Yakoub tastes “Kartoshka” cake cooked by Semyon Skigin
Фото: Анастасия Тимофеева

— У Рубенса и Гойи есть знаменитые полотна «Кронос, пожирающий своего сына». Я собственноручно изготовил пирожное «Кар­­тошка» в форме виолончели — вашего «ре­бенка». Так что мое последнее «спасибо» звучит сегодня как «приятного аппетита»!