Компания «Zefir Records» выпустила CD «Akh, nit gut!» с новой записью цикла «Из еврей­ской народной поэзии» op. 79 Дмитрия Шо­стаковича. Результат четырехлетней работы команды музыкантов из Нидерландов, Норве­гии и Великобритании необычен: Ели­за­ве­та Аграфенина (сопрано), Сара Гутвилл (меццо-­сопрано), Тайрон Ландау (тенор) и Яап Коой (фортепиано) исполняют известный цикл в переводе на идиш. Наряду с ним на CD звучат шестнадцать народных песен на идише в аранжировке Юлия Энгеля ¹. Таким образом, музыка Шостаковича помещена в контекст русско-еврейской академической традиции — как ее продолжение и развитие. И для такого подхода есть веские основания.

Фото: vertoon.org

Цикл «Из еврейской народной поэзии» Дмитрия Шостаковича — произведение не­обычное хотя бы тем, что представляет одно­временно две разные культуры. В первую очередь, это сочинение советского компо­зи­­тора, написанное в сталинскую эпоху и ставшее откликом на ее события. Цикл был завершен осенью 1948-го — года, начавшегося убийством Соломона Михоэлса, за которым вскоре последовали аресты членов Ев­рейского антифашистского комитета, пере­росшие в массовые аресты евреев по всей стране. Сами переводы песен, выбранные композитором, выполнены советскими поэ­тами и содержат образы и конкретные детали, опознаваемые российскими слушате­лями почти на подсознательном уровне. Например, героиня последнего номера цикла заканчивает речь словами: «Di zun aleyn shaynt gor in mayn lebn!» («Моя жизнь озарена солн­цем!»). Пафос отчасти снимается игрой слов — перекличкой с предыдущей строкой: «сыновья» — «солнце». В переводе же эти слова звучат иначе: «Звезда горит над нашей головой!» — напоминая о кремлевских звездах — пятиконечных навершиях башен Мо­сков­ского Кремля, установленных в 1935 го­ду и ярким идеологическим символом во­шед­ших в советскую литературу, живопись, кинофильмы.

В то же время советские евреи восприняли цикл Шостаковича как произведение, представляющее ашкеназскую культуру. Они различали образы и детали, относящиеся к еврейской традиции. Например, текст «колхозной песни» «Хорошая жизнь» содержит сначала отсылки к псалму, читаемому во время Субботней службы, а затем к Пятикнижию, где о земле Израиля сказано, что в ней «течет молоко и мед» (Числа 13:28). То есть колхозная земля уподобляется Земле Обетованной. Слушая же «Песню девушки», они улавливали переклички со знаменитой «Dudele» («Дудочка») Леви Ицхока Бердичевера ².

Обращаясь к нееврейской аудитории, Шостакович говорил о культуре идиш, «переводя» ее на понятный слушателям язык, например применяя жанры, которых не существует у ашкеназов (плача по умершему в № 1 «Плач по умершему младенцу» или потешки в № 2 «Заботливые мама и тетя»). Тем самым он сближал традиции, позволяя слушателям увидеть в еврейских персонажах близких и понятных им людей. Одновременно композитор говорил на языке ашкеназкой культуры, используя ее образные, словесные и интонационные коды, благодаря чему на многие годы цикл «Из еврейской народной поэзии» стал своего рода замещением изгоняемой и уничтожаемой традиции. В 1990-е годы, когда наконец запрет на все еврейское был снят, это сочинение — принадлежащее перу нееврейского композитора — стало чуть ли не обязательным для исполнения на многочисленных фестивалях еврейской музыки. Дирижер Владимир Спиваков, присутствовавший в 1955 году на премьере в Малом зале Ленинградской филармонии, применил к Шостаковичу строку из стихотворения Марины Цветаевой: «Голос всех безголосых» [5], — композитор прокричал то, о чем молчали сотни тысяч.

Тексты для своего цикла композитор взял из недавно вышедшей книжки [1]. Она содержала переводы еврейских народных пе­сен и сама была русским вариантом издания, вышедшего много раньше — в 1940 году [11]. Часть песен, на тексты которых обратил внимание композитор, была широко известна, некоторые из них публиковались в других песенных сборниках. Не удивительно, что со временем появилась идея восстановить первоначальные тексты на идише. Эту работу проделал профессор университета Бар-Илан (Израиль) Иоахим Браун, который опуб­ли­ковал вокальные строки цикла с новыми подтекстовками в сопровождении развернутого эссе [9].

Можно было бы ожидать, что новая версия быстро завоюет популярность, но она исполнялась редко. На сегодняшний день цикл был записан на идише всего три раза. Первым было живое исполнение в Лондоне в рамках «B’nai B’rith Music Festival» (1984) ³. Через год в Израиле была осуществлена оркестровая запись первых восьми номеров ⁴, а в 2000 году вышел CD, где цикл прозвучал целиком ⁵.

Одна из особенностей нового альбома — внимательное отношение исполните­лей к тому, как ложится идишский текст на музыку Шостаковича. Переводы песен, к которым обратился композитор, не были да и не могли быть эквиритмическими. Ритми­ческий рисунок ашкеназского фольклора изменчив и часто выходит за рамки силлабо-тонического стихосложения. Браун, делая подтекстов­ку, вынужден был убирать некоторые слова и слоги, однако старался максимально придерживаться идишского оригинала, в то же время пытаясь ничего не менять в нотном тексте. Из-за этого на сильных долях такта часто оказывались служебные части речи — артикли или предлоги. Неверные акценты искажали звучание идиша.

Например, камнем преткновения становится начало диалога в № 1 «Плач по умершему младенцу»: «Кого родила она?» — «Мальчика, мальчика». На идише ответ звучит так: «A yingele, a yingele». Чтобы избежать неверного акцента, здесь требуется затакт, который, независимо от того, будет ли он восходящим или прозвучит на той же высоте, что и первая доля, существенно изменит рельеф вокальной партии. Интересно решена эта проблема в записи 1984 года: меццо-сопрано отвечает на вопрос по-русски.

Исполнители альбома «Akh, nit gut!» проделали кропотливую работу, стремясь найти для каждого подобного случая оптимальное решение. Иногда достаточно было слегка изменить ритмический рисунок вокальной строки. Например, вместо 

в новом альбоме звучит:

Благодаря дроблению не второй, а первой доли такта нивелируются сразу два неверных акцента.

В других случаях изменения более существенны. Так, невозможным оказалось вернуть фольклорный текст в № 5 («Предупреждение»), где Брауну пришлось, повинуясь логике мелодического рисунка, переставить слова идишского текста. В результате не сохранилась рифма — текст перестал быть примером «народной поэзии».

Наибольшей переработке подвергся текст № 6 «Брошенный отец». Здесь исполнители пошли иным путем. Они не восстанавливали слова народной песни, а сделали обратный перевод текста, взятого Шостако­вичем. Так, ласковое обращение к дочери feygl (птичка) везде заменено на tokhter (дочка), и отец сулит дочери не наряды (kleyder), а кольца и серьги (ringen).

Как известно, Шостакович переработал слова песни, в том числе поменял социальный статус главного героя Эле с кабатчика на старьевщика. В новой версии Эле полностью утратил профессию и стал просто «ребом Эле» (то есть «господином Эле»). Эта правка внесена ради логики сюжета: ни в народной песне, ни в русском переводе нет объяснения «халату», который Эле надел, узнав, что его дочь Циреле крестилась. (В советское время ссылки на религиозные реалии были запрещены, поэтому в цикле Шостаковича Циреле сбежала к приставу.) В подобных случаях родители справляли по ребенку обряд как по умершему, и переодевание косвенно указывает на этот ритуал. В рецензируемой версии исполнители вставили упоминание о траурном обряде (шива) в первую строку, «пожертвовав» ради него профессией Эле.

Перечисленные изменения относятся к удачным решениям. Однако в том же номере есть строки, где правка не столь оправдана. Например, дочь отвечает отцу, что выходит за пристава — это слово в ее речи выделено фанфарной интонацией и пунктирным ритмом, которые становятся косвенной характеристикой бравого, наделенного властью избранника Циреле. В новом альбоме испол­нители заменили «пристава» — шейгецем (неевреем), и если в речи отца это определе­ние выглядит резонным, то в устах Циреле, гордящейся своим выбором, оно неуместно, а кроме того, не увязывается с мелодической характеристикой. В довершение всего созда­ется впечатление, что шейгец и пристав — это разные люди. Получается, что в этой маленькой сценке не три, а четыре персонажа, и Цирл в своей последней реплике, чтобы избавиться от отца, зовет полицейского.

В цикле есть и другие места, где смысл идишского текста входит в противоречие с музыкальным материалом. Это связано с композиторским замыслом: Шостакович не сохранял оригинальные жанры народных песен. Например, в основе № 2 «Заботливые мама и тетя» — текст колыбельной, и ее первые слова — «Shlof, shlof, shlof» («Спи, спи, спи»). Переводчик заменил их слогами, которые также могли бы звучать при укачивании ребенка: «бай-бай-бай». Но в цикле этот текст стал потешкой, песенкой-игрой. Она звучит в оживленном темпе, положенная на легкий пружинящий аккомпанемент. Сло­ги «bay-bay-bay» не противоречат ему, а вот уговоры уснуть, произносимые в игривом тоне, не очень уместны. Разрешить возникшее противоречие, просто поменяв начальные слова в куплетах, не удастся: они рифмуются со следующей строкой. Исполнителям ничего не оставалось, как следовать за музыкой Шостаковича, не акцентируя внимания на смысле слов.

Такие же противоречия заключены в первом номере цикла («Плач по умершему младенцу»). Шостакович обратился к тексту, с которого начиналась детская игра. Многие исследователи писали о том, что композитор изменил текст, изобразив в начале фантасма­горический пейзаж, в котором одновременно присутствуют солнце и луна, дождь и туман. Однако в игре «Zun mit a regn» — это грибной дождь, во время которого светит солнце и появляется радуга, тогда как Шостакович представил здесь полярные явления. Первый номер его цикла — микрокосм, в котором присутствуют солнце — и дождь, сияние — и мгла, рождение — и смерть. Соответственно, два голоса, ведущие диалог, также отражают эту дуалистическую картину: «светлое» сопрано и «сумрачное» контральто, оттененное глубокими фортепианными басами. Возвращение игрового текста здесь неуместно, несмотря на то что ритмически он хорошо ложится на вокальную строку. Замечательный еврейский поэт Борис Сандлер по нашей просьбе выполнил обратный перевод этой строфы:

Zun mit a regn,
s’a togshaynt un nakht.
Farshpreyt zikh der nepl,
levone farshmakht.

Обзор изменений в текстах песен цикла показывает, насколько неординарную предварительную работу проделали исполнители, открывая дорогу новым прочтениям и отыскивая баланс между сохранением музыкального замысла композитора и восстановлением текстов народных песен. Парадоксальным образом их подход, основанный не на возвращении вариантов, зафиксированных Доб­рушиным и Юдицким [11], а на их раскрытии в новом пересказе, приближает сочинение к еврейской традиции, в которой тексты могли свободно трансформироваться, независимо от того, имели ли они авторов и были ли закреплены в публикациях.

Не менее сложной задачей был выбор сочинений, которые могли бы прозвучать рядом с циклом Шостаковича. Обработки Энгеля — далеко не очевидное решение. Они, как и опус 79, представляют собой пример обращения композитора к еврейской народной песне. В них также звучит идиш. Между некоторыми песнями возникают сюжетные переклички: и у Энгеля, и у Шостаковича встречаются темы девичьей судьбы («Предостережение» и «Shpatsirn zaynen mir») и разлуки с любимым («Перед долгой разлукой» и «Akh, nit gut»). Обработки Энгеля исполнены тем же составом, к которому добавлен еще один мужской голос — Пьер Мак, баритон; некоторые из них превращены в диа­логи-сценки, что еще больше сближает их с циклом «Из еврейской народной поэзии». Тем явственнее несхожесть двух композиторских решений, связанных со временем написания сочинений, с опытом восприятия авторами идишского фольклора, с их обращением к разным аудиториям и со многими другими факторами.

Фольклорист и композитор Юлий Энгель (1868–1927) был в числе основателей так называемой русско-еврейской школы. Еще студентом консерватории он начал записывать еврейские песни. В конце 1890-х годов Энгель сотрудничал с Пейсахом Мареком и Саулом Гинзбургом, готовившими первую антологию народных песен на идише [2]. Вслед за томом с текстами песен предполагалось издать ноты к ним, однако этот проект не состоялся. Позже Энгель сделал обработки некоторых песен, вошедших в антологию, и опубликовал их — сперва двумя небольшими тетрадями (1909 и 1912), а потом и отдельными изданиями. В их числе двенадцать из шестнадцати обработок, отобранных для нового альбома. Среди них есть как сохранившая до сегодняшних дней популярность песня «Amol iz geven a mayse» («Жила-была сказка»), мелодия которой служит напомина­нием о бедствиях, связанных с разрушением Храма ⁶, так и фактически исчезнувший из репертуаров современных исполнителей парафраз пасхальной песни-считалки «Ekhad mi yodea» («Кто знает один?»), в которой традиционная символика чисел заменена другими значениями, относящимися к свадьбе (№ 16 «Oy, akh, byomeynu»).

Юлий Энгель известен своей музыкально-­критической деятельностью, в русле которой постепенно выкристаллизовывалось понима­ние еврейской музыкальной традиции. В начале 1900-х он яростно полемизировал в прес­се с Шолом-Алейхемом, протестуя против именования песен Марка Варшавского «народными» (folks-lider). Энгель пытался перенести на еврейскую традицию представления о фольклоре, сформировавшиеся в среде академических композиторов. С течением времени его взгляды менялись. В 1915 году он вступил в полемику со своим соратником — композитором и фольклористом, членом Общества еврейской народной музыки в Санкт-Петербурге Лазарем Саминским. По­следний противопоставлял музыку синагогальной литургии песням на идише и хасидским напевам, полным, по его мнению, заимствований и чужеродных наслоений. Энгель же, возражая ему, пытался доказать оригинальность и ценность «бытовой еврейской песни».

В ходе этого спора его участники с пренебрежением упоминали песню «Ой, Аврам!», называя ее «мерзкой фабричной пе­сенкой, излюбленной городскими кварта­ла­ми Одессы» [8, 159]. Спустя несколько десятилетий к ее тексту обратился Шостакович, написав один из номеров своего цикла — «Перед долгой разлукой». «Письмецо таково — как его прочтешь, напев таков — как его споешь», — писал Ицхак Лейбуш Перец [4, 177]. В одних и тех же строчках оказалось возможным услышать и фривольную пошлость, и до боли пронзительную сцену расставания влюбленных.

В своих обработках народных песен Энгель следовал традициям Балакирева и Римского-Корсакова: он сохранял неизменными мелодии, оправляя их, подобно самоцветам, в рамку классического аккомпанемента. Он стремился подбирать гармонии, подчеркивающие ладовое своеобразие песен.

В отличие от цикла Шостаковича, где новая трактовка появилась в результате работы с текстом на идише, в обработках Энгеля исполнители творчески подошли к музыкальному оформлению некоторых песен. Например, Энгель аранжировал песню «Akh, nit gut!» («Ах, тяжко мне»), добавив к фортепиано скрипку. Ее подголосок передавал томящую героиню безысходную тоску. Тайрон Ландау предложил другой исполнительский вариант, заменив скрипичную партию вторым голосом. Тихая, словно повисающая в воздухе фраза «Farges keyn geveyn…» («Плачь непрестанно…») становится рефреном песни.

Подобным образом скрипичный подголосок в № 8 «Er hot mir tsugezogt» («Он сулил мне») стал романтической перекличкой между тенором и сопрано. Этот фон кажется не столько воспоминанием о былом счастье, сколько иллюстрацией неверности возлюб­ленного. «Бог воздаст ему <…> он будет наказан», — твердит обманутая героиня.

Песню № 3 «Di sheyne Rokhele» («Прекрасная Рахиль») Тайрон Ландау украсил проигрышем с вокализом, живописующим красавицу, о которой грезит влюбленный юноша.

Чрезвычайно удачное решение предложено в № 7 «Vi zingt dos khosidl» («Как поет хасид»). Три ее персонажа исполняют каждый свою мелодию: у хасида это нигун, у цыгана — танцевальная мелодия, как будто сопровождающаяся звоном монистов, а у третьего — Иванки — это и не песня, а клич, которым погоняют лошадей. Распределение этих партий по разным голосам позволило дальше контрапунктически соединить их. В получившейся партитуре нигун стал основной мелодией, «цыганский ритм» — аккомпанементом, а клич извозчика — верхним подголоском. В новой обработке песня обрела полноту и завершенность и стала одним из наиболее интересных номеров альбома.

При первом прослушивании обработки Энгеля кажутся проще, чем сочинение Шостаковича: они не выстроены в цикл, в их чередовании нет продуманной динамики, а аккомпанементы выглядят несколько наив­ными рядом со значительно более сложно устроенной фортепианной партией у Шостаковича. Однако Энгель неслучайно обращался с народными песнями как с самоцветами, стремясь сохранить и текст, и мелодии. Многие из них имеют второй и третий смысловые планы, уводящие в глубь традиции. Такова, например, песня усталого сторожа («Slushay!»). Один из ранних ее вариантов есть в сборнике Берла Бродера (Берл Маргулис, ок. 1815–1868) [10]. Возможно, многие вспомнят другую, более позднюю версию — «Der vekhter» («Сторож»), которую пела Нехама Лифшицайте ⁷. Пьер Мак в своем исполнении подчеркивает контраст между немощью героя и его ревностным отношением к службе. Вероятно, такой же представлял себе песню сам Энгель, относивший ее к бытовым. Однако и начальный возглас, и последующий ответ содержат интонации модуса Lern-shteyger, используемого для изучения Торы, которые становятся отсылкой к словам пророка: «И тебя, сын человеческий, Я поставил стражем дому Израилеву, и ты будешь слышать из уст Моих слово и вразумлять их от Меня» (Иез. 33:7).

Сара Гутвилл, выступив продюсером альбома, пригласила исполнителей с прекрасными вокальными данными и создала из них команду единомышленников. Четыре голоса сложились в великолепный ансамбль, в котором каждый участник добавляет в палитру общего звучания свои краски. Полноправным участником ансамбля является фортепиано. Яап Коой с безупречным вкусом оправляет голоса исполнителей в бесхитростную рамку аккомпанемента в обработках Энгеля, а в цик­ле Шостаковича его инструмент звучит с философской глубиной.

Неординарный выбор репертуара поставил перед исполнителями непростые задачи. Несмотря на многие общие черты, песни в обработке Энгеля и цикл Шостаковича требуют разного звука. Эмоции, кажущиеся близкими, передаются в них разными средствами. Сколь ни глубока тоска, в идишских песнях она имеет щемяще-сладостный оттенок. И наоборот, в самых нежных интонациях в произведении Шостаковича слышен натянутый нерв, и чем торжественнее и ярче, тем страшнее звучит его музыка.

Исполнительскому коллективу удалось создать панораму, в которой поначалу еврейские композиторы, любуясь народными песнями, стремились сберечь их и показать слушателям, а полвека спустя песни прокричали о трагедии своих создателей и помогали тем, кто остался, сохранить себя.

Новый альбом, несомненно, заинтересует любителей творчества Шостаковича. Он также порадует знатоков идишской песни. Но в первую очередь он обращен к слушателям, умеющим задавать вопросы, а кроме того — к исполнителям и композиторам, решающим, чем могут быть интересны друг для друга фольклорная и академическая традиции и где они могут пересекаться.

Список источников

1. Еврейские народные песни / сост. И. М. Добрушин, А. Д. Юдицкий; под ред. Ю. М. Соколова. М. : Гослитиздат, 1947. 280 с.
2. Еврейские народные песни в России / собраны и изданы под ред. и с введением С. М. Гинзбурга и П. С. Марека. СПб. : Восход, 1901. 330 с.
3. Еврейские песни из репертуара Нехамы Лифшицайте: для голоса и фортепиано / сост. Н. Лифшицайте; пер. с идиша и ред. текстов Е. В. Хаздан; общ. ред. и коммент. А. С. Френкеля. СПб. : Еврейский общинный центр Санкт-Петербурга, 2002. 76 с.
4. Перец И.-Л. Перевоплощения мелодии // И.-Л. Пе­рец. Избранное. М. : Художественная литература, 1976. С. 175–190.
5. Спиваков В. Т. Владимир Спиваков о Шостаковиче и о себе. Голос всех безголосых [Электронный ресурс] // Американский интернет-журнал на русском языке «Чайка». 08.10.2004. № (19) 30. URL: https://chayka.org/node/338 (дата обращения: 08.04.2023).
6. Хаздан Е. В. Жила-была сказка: Загадки еврей­ской колыбельной // Традиционная культура. 2008. № 4. С. 94–102. URL: https://academia.edu/ 7647631/Жила_была_сказка_Загадки_еврей­ской_колыбельной_Once_There_Was_a_Fairy_Tale_Riddles_of_Jewish_Lullaby (дата обращения: 08.04.2023).
7. Хаздан Е. В. Цикл «Из еврейской народной поэ­зии» Д. Шостаковича: этномузыковедческий аспект // Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы / ред.-сост.: О. Дигонская, Л. Ковнацкая. Вып. 2. М. : DSCH, 2007. С. 193–208.
8. Энгель Ю., Саминский Л. Спор о ценности быто­вой еврейской мелодии / публ. Л. Ю. Гуральника // Из истории еврейской музыки в России: Материалы международной научной конференции «90 лет обществу еврейской народной музыки в Петербурге-Петрограде (1908–1919)» / сост. Л. Ю. Гуральник, общ. редакция А. С. Френкеля. СПб. : Лита, 2001. С. 125–164.
9. Braun J. Shostakovich’s Jewish Songs: From Jewish Folk Poetry, op. 79: Introductory essay with original Yiddish Text Underlay. Tel-Aviv: World Council for Yiddish and Jewish Culture; Institute “Yad Lezlilri Hashoa,” 1989. 86, 80 p.
10. Shirey zimro. Draysik heylikhe Broder lider in reyn yidish loshn. Yeder lid bazingt zeyer sheyn in a dramenishn klas un zogt akurat dem kharakter fun yedn. Az es iz a groys fargenign tsu leyzn un oykh lernt men der fun zeyer fil khokhme [Тридцать святых песен Бродера на чистом идише <...>]. Lemberg, 1861. (На идише).
11. Yidishe folks-lider / tsunoyfgeshtelt fun I. Dobru­shin un A. Yuditski. Moskve: Der Emes, 1940. 470 z. (На идише).