Необычность — гарантия плодотворности?

Начну с театральных впечатлений. Прочтение «Замка герцога Синяя Борода» Белы Бартока, представленное Немецкой оперой на Рейне1, показалось мне весьма необычным. Опера исполнялась на венгерском языке (с немецкими титрами). Этот спектакль использовал редакцию Эберхарда Клоке: по сравнению с авторской, предложенная версия более камерная, но благодаря введению таких духовых инструментов, как саксофон или контрабас-кларнет, достигается оригинальное, «экстремальное» красочное звучание.

Наверное, исполнение на венгерском языке призвано было особенно впечатлить слушателя, но со мной этого не произошло: мое внимание привлекли другие качества спектакля. Спета и сыграна опера была вполне профессионально (Герцог — Богдан Талос, Юдит — Доротея Ланг, дирижер Ральф Ланге). Но основной акцент постановщики сделали не на взаимоотношениях персонажей, а на демонстрации запретных комнат, на открытии которых по сюжету настаивает Юдит. Решение этих эпизодов взял на себя балетмейстер театра Демис Вольпи (он же выступил режиссером спектакля). Получилось очень впечатляюще и с хореографической точки зрения, и с визуальной (отмечу богатую цветовую гамму костюмов Каролы Воллес), и с содержательной — благодаря символическому флеру эти картины резко отличались от темной и мрачной обстановки, царящей на основной сцене.

Персонажи, символически изображаю­щие содержимое запретных комнат, в большинстве случаев были ограничены в движе­ниях, что подчеркивало зависимое положение жертв Герцога. Балетмейстер проявил незаурядную фантазию, используя в том числе свободные ассоциации, в частности с известной сказкой братьев Гримм, — что давало большой простор для суждений об увиденном. Однако интерпретация основных героев при этом пострадала. Мизансценически они были представлены бедно в сравнении с показом внешне эффектных злодеяний Герцога — например большой картиной озера слез. Создалось впечатление, что больше всего режиссер старался подчеркнуть контраст живого и мертвого.

Вспоминаю сильнейший эффект виденного много лет назад «Замка герцога Синяя Борода» в парижской Grand Opéra, где главные роли исполняли темнокожий бас-баритон Уиллард Уайт и меццо-сопрано Беатрис Уриа-Монзон. Смелое решение знаменитой испанской группы «Ла фура дельс Баус» провести спектакль в интерьере театра Пале Гарнье заставило публику погрузиться в драматический мир этой истории. Великолепие Уайта проявлялось не только в много­красочном голосе, которым он отлично владел, но и в мощной артистической фактуре. Уриа-Монзон в роли Юдит, порхающая по лестницам замка, воспринималась как его противоположность, как символ подлинной свободы, как луч света в темном царстве. Пронзающие пространство световые блики и проекции различных предметов создавали атмосферу напряженного ожидания.

Отличный румынский певец Богдан Та­лос уже довольно давно работает в Немец­кой опере на Рейне, проявляя себя самым лучшим образом — в частности в очень противоречивой постановке «Лючии ди Лам­мер­мур» 1999 года. В 2022 году этот спектакль был восстановлен2, но не вполне удачно — несмотря на то что за пультом стоял итальянский дирижер Антонио Фольяни, которому музыка Доницетти и стиль bel canto в целом должны быть особенно близки, а режиссером выступил весьма известный Кристоф Лой. Оркестр у Фольяни звучал временами грубовато, нарушая баланс между ним и солистами (притом что соло флейты у Лилии Штай­нигер и арфы у Софии Швёдиауер прозвучали отлично). Именитый режиссер не проявил здесь свои лучшие качества, особенно в массовых сценах. Зато камерные эпизоды, происходящие на авансцене, были решены выразительно — в том числе сцена безумия Лючии. Группа румынских певцов и чешская солистка Ольга Жиленкова в заглавной партии выделялись и артистически, и вокально. Особо отмечу достигнутый уже упо­мянутым Богданом Талосом в роли Раймондо во­кально-­актерский синтез и его богатый по диапазону и тембровому наполне­нию голос.

Всегда ли плох спектакль без новаций в трактовке сюжета?

Если в случае с постановкой «Лючии ди Ламмермур» ее почтенный возраст, скорее всего, помешал свежести прочтения, то с «Кармен» сложилась иная ситуация. Этот спектакль доказал, что вполне традиционная трактовка может быть яркой и интересной3. Я и раньше встречала подобное — когда внезапно оживала баратовская «Хованщина», в которой во всех, даже второстепенных, партиях выступали певцы-«первачи».

Создателям спектакля не понадобилось осовременивание. В этом представлении все происходит как в оригинале. Только искусство очень свежего и малоизвестного ансамбля артистов под руководством венесуэльского режиссера Карлоса Вагнера и музыкального руководителя венгра Петера Халаса позволили этому спектаклю завоевать публику.

Прежде всего постановщики драматургически целесообразно использовали изменяющееся пространство — не только авансцену, но и разные отсеки основной сцены. Например, впечатляет момент, когда Хозе впервые видит Кармен. Он — часовой с винтовкой — выглядывает из полуоткрытого «окна», углубления в стене наверху, и оттуда бросает ей цветок. Никто, кроме нее, этого не видит, а Хозе своим жестом не нарушает положения служивого солдата.

Авторы спектакля старались не забывать о том, что Бизе обозначил жанр оперы термином сomique. Приведу примечательные слова самого композитора: «Я чувствую, что моя натура склонна больше любить чистое и легкое искусство, чем драматическую страсть» [1, 76]. В спектакле марширующие мальчики играют в футбол огромной куклой, видимо, изображающей их «начальника». Сол­даты на отдыхе меряются силой, чтобы за­вое­вать симпатии работниц фабрики. Эти эле­ментарные бытовые жесты придают некоторую свежесть и непосредственность привыч­ным сценическим ситуациям.

Важно отметить, что сочетание — артис­тическое и певческое — исполнителей главных партий в этом спектакле нехарактерное, что привело к весьма нестандартному эффекту. Так, хорватское меццо-сопрано Янья Вулетич имеет легкий голос, которым она великолепно владеет, извлекая из него мно­жество тембровых красок. И в то же время она — выдающаяся артистка, которая при помощи балетмейстера Аны Гарсиа творит на сцене чудеса танцевального мастерства. Благо такая составляющая роли не просто предусмотрена, но обязательна в сольных номерах героини. Все хиты оперы, связанные с самой Кармен, подаются не крупным планом, а как своего рода краткие остановки в течении жизненного потока, включая сцену гадания. До поры до времени Кармен в этом спектакле — профессиональная соблазнительница.

Главные же герои-мужчины — Эскамильо в исполнении румынского певца Богдана Бачиу и Хозе в трактовке грузинского солиста Ираклия Кахидзе — обладатели больших, насыщенных голосов драматического характера. Режиссер Вагнер словно подчеркивает эстрадный привкус сольных выступлений Бачиу — Эскамильо, что в данном случае чрезвычайно уместно.

Целесообразное использование разных сильных сторон исполнителей главных ролей отражается и на решении финала оперы. Создается впечатление, что, опадая в руках решившегося на убийство Хозе, Кармен впервые реагирует на его признания и воспринимает этого мужчину всерьез.

Конечно, несмотря на вышеприведен­ное признание Бизе, исполнители, наделенные многокрасочными драматическими голосами и рисующие страстных героев, пользуются у публики особой любовью. Назову для примера пару Архипову — Кармен и Монако — Хозе (мне довелось наблюдать их живьем в неповторимом спектакле), Леонтин Прайс — Кармен в спектакле под управлением Герберта фон Караяна или Владимира Атлантова — Хозе, работу которого я отдельно анализировала в книге о его творческом пути [2].

Многонациональный состав солистов, участвующих в спектаклях немецкого театра, демонстрирует, какую огромную роль в сегодняшней художественной жизни играют «малые формы» образования — мастер-классы, молодежные программы в крупных известных коллективах. Практически все упомянутые певцы прошли подобное дополнительное образование, которое существенно обогатило их обучение в родном городе.

Миф об Орфее раскрывает индивидуальность его толкователей

Этот миф всегда был популярен у творцов и рождал самые разные варианты интерпретации. На сей раз мне удалось познакомиться с тремя. Первый я увидела на генеральной репетиции знаменитого спектакля Пины Бауш в ее Вуппертальском театре танца4. Вторым стала известная оперетта Жака Оффебаха «Орфей в аду», впервые показанная на Зальц­бургском фестивале в 2019 году. Третьим — полусценический показ последней оперы Йозефа Гайдна «Душа философа, или Орфей и Эвридика» в Тонхалле в Дюссельдорфе5.

Илл. 1. Открытая репетиция спектакля «Орфей и Эвридика» на музыку К. В. Глюка в Театре танца Пины Бауш. Пау Aран Джимено, Дарья Павленко, Нароа Инчаусти, Веро Миллер
Fig. 1. Open rehearsal of the performance “Orpheus and Eurydice” to the music of K. V. Gluck at Pina Bausch Tanztheater. Pau Aran Gimeno, Daria Pavlenko, Naroa Intxausti, Vero Miller
Фото: Laszlo Szito

Смотря спектакль Пины Бауш, созданный в 1974 году, поражаешься не только его свое­обычности, но и редкой традиции Вуппертальского театра, сохраняющей неповторимое наследие Бауш; подбору таких исполнителей, которые адекватно несут новой публике его вечные ценности. На спектакле, который мне повезло увидеть, главные роли исполняли Дарья Павленко и Пау Aран Джимено. Вот бы нам научиться такому подходу и сохранять в достойном виде, например, спектакли Бориса Александровича Покровского!

Я не считаю себя вправе профессионально оценивать «Орфея и Эвридику» Пины Бауш на музыку одноименной оперы Глюка, хочу лишь зафиксировать внимание на некоторых особенностях этого выдающегося представления. В ее работах поражает синтез мышления, сцепленность всех составляю­щих — движения, цвета, музыки; гармоничное единство разных хореографических традиций. Особо выделяются, скажем, движения рук, которые кажутся в том числе подсмот­ренными в быту. Природная музыкальность Бауш приводит к тому, что разнообразная пластика, как правило, происходит из свойств самой музыкальной мелодии (дирижер Михаэль Хофштеттер). Всегда драматургически обоснован цвет (нельзя не упомянуть сценографа и художника по свету Рольфа Борцика), его изменения, подчеркивающие ритуальный характер многих сцен. Всегда присутствуют элементы живой природы: сошлюсь на покрывающие сцену гвоздики в одноименном представлении или разбросанный хворост в «Орфее и Эвридике».

Да, Бауш — художник синтетического плана. Но на мой взгляд, она еще и философ. В буклете к спектаклю была приведена ее мысль о том, что если бы она умела выразить словами все то, что хотела сказать, она бы писала эссе. Способ, которым в итоге воспользовалась постановщица, действительно красноречиво подчеркивал ее философское мышление. Приведу несколько примеров. По признанию Пины Бауш, ад для нее — это не место под Землей, а мир, который находится глубоко в нашем подсознании. Эвридика для нее — символ смерти. Она стремится к покою, который царит в потустороннем обиталище, где нет земного, преходящего, нет боли и страдания. Орфей же — символ любви. Он представляет всех любящих, которые побеждают смерть. Эта мысль, по убеждению Бауш, выражена в том числе в «Ромео и Джульетте» и в «Тристане и Изольде».

Но не забудем, что эта история рассказывается не только танцовщиками — в равной степени важны здесь певцы. На сцене две фигуры в черном — на спектакле, который я посетила, это были меццо-сопрано Веро Миллер и сопрано Нароа Инчаусти. В оригинальном замысле вместо меццо-сопрано должен быть контратенор — особый, ирреальный, неземной голос.

«Орфей и Эвридика» Йозефа Гайдна — незаконченная опера с неудачной судьбой (композитор так и не услышал ее исполнения). По художественным достоинствам опера не уступает лучшим симфоническим и ораториальным произведениям великого мастера и вполне может соревноваться с известными театральными представлениями на тот же сюжет. Написанное в 1791 го­ду, гайдновское сочинение обрело сцену во Фло­ренции только спустя почти 200 лет — в 1951-м. Но какими силами! За пультом стоял Эрих Клайбер, главную партию исполняла Мария Каллас. С тех пор «Орфей и Эвридика» Гайдна все чаще появляется на сценах, и в женской роли нередко выступают выдающиеся певицы — Джоан Сазерленд, например. Борис Христов и Николай Гедда также включали в свой репертуар партии героев этой оперы. Уникальную роль в ее распространении сыграла Чечилия Бартоли.

К 200-летию со дня смерти Гайдна дирижер Теодор Курентзис, работавший тогда в Новосибирском театре оперы и балета, представил оперу не только в Новосибирске, но и в Большом зале Московской консерватории. Для этого он привлек созданные им коллективы «MusicAeterna» и хор «New Siberian Singers» (хормейстер Виталий Полонский), а также зарубежных исполнителей, в том числе Симону Кермес. Причем она не только выступила в партии Эвридики, но также исполнила роль другого важного персонажа — Генио. Тогда премьера спектак­ля была смелым поступком — не только потому, что гайдновская опера в России была неизвестна, но и потому, что опыт постановок такого рода шедевров старинной музыки практически отсутствовал.

Скорее всего, инициатором и вдохновителем полусценического исполнения «Орфея и Эвридики» в Тонхалле был главный дирижер Дюссельдорфского оркестра Адам Фишер. В статье, опубликованной в буклете, он рассуждает о трудности показа старинных опер, в том числе позднебарочных опер seria, в которых, по существу, нет драматического действия и много достаточно длинных арий. Видимо (это уже мое предположение), режиссерская экспансия — создание своих историй поверх прописанных в оригинале — частично объясняется не только попыткой осовременить сюжет, сделав его понятнее и ближе аудитории, но и стремлением внести в него элементы настоящего драматического действия. Эти процессы привели к тому, что многие режиссеры ощутили себя чуть ли не единственными настоящими авторами спектакля. Дирижеры поневоле отодвигались на второй план. При этом звучание музыки чаще всего никак не менялось, и даже если музыкальная часть была прекрасна, диссонанс между нею и новыми поворотами либретто был слишком заметен. Распространение концертных исполнений словно компенсировало незавидную роль музыкальных руководителей в трактовке старинных опер. Встречались, правда, особенно ценные случаи, когда все авторы постановки органично дополняли друг друга, придерживаясь единой концепции.

Илл. 2. «Душа философа, или Орфей и Эвридика» Й. Гайдна. Алисия Амо, Эмёке Барат, Кристиан Адам
Fig. 2. “L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice” by J. Haydn. Alicia Amo, Emöke Baráth, Krystian Adam
Фото: Joschua Voßhenrich

Фишер не просто взялся за оригинальный показ оперы Гайдна в полусценическом варианте. Он рискнул привлечь к нему молодую, свежо мыслящую команду постановщиков. С режиссером из Венской оперы Биргит Кайтна они представили солистов на белом сценическом выступе. Персонажи напоминали статуи оживших душ, скульптуры наподобие Давида или Моисея Микеланджело (находящиеся, по мысли Фишера, в момент принципиального для них действия: Моисей собирается разбить о землю золотого тельца, а Давид готов бросить пращу в Голиа­фа). Кайтна вместе с видеохудожницей Марой Вилд решила проблему отображения на сцене Тонхалле волшебного леса. Мало того, с помощью световой партитуры она словно повествовала о происходящих здесь событиях. Это было особенно ответственно, поскольку хор в гайдновской опере играет важную драматургическую роль: наблюдает за происходящим и одновременно оценивает действие. Поразительно, как, нарушая традицию малоподвижного на концертной сцене хора, артисты постоянно двигались, «смешивались» друг с другом, продолжая звучать безупречно. Это, конечно, отдельная заслуга дирижера, руководящего превосходным коллективом «Chorwerk Ruhr».

Третий член команды — Мария-Луизе Отто — отвечала за костюмы, которые отли­чались скромностью. Так, у исполнявшей Эвридику Эмёке Барат менялся только цвет платья: с белого в земном пространстве на черный в мире ином. Генио (Алисия Амо) носил причудливую квазимеховую накидку. Кристиан Адам, интерпретирующий Орфея, чаще всего был одет в черное. Все герои в основном функционировали в статичных позах, что естественно в выбранном варианте исполнения. Лишь у исполнителя Орфея иногда появлялись мизансценические задания.

Все привлеченные Фишером певцы вла­дели соответствующей стилистикой, что благотворно сказалось на качестве исполнения — не просто выразительном, но артикулированном в необходимом стиле. Эмёке Барат — специалистка по барочной опере, участница престижных фестивалей старинной музыки — особенно тронула предсмертной арией Эвридики. Кристиан Адам не раз выступал в операх Генделя, Алессандро Скар­латти, Россини и Вивальди. Молодая ар­­тистка Алисия Амо хорошо справилась с виртуознейшей партией Генио, насыщенной развитой юбиляционной техникой. Нельзя не упомянуть и баритона Бениамина Попа, который срочно заменил заболевшего Михаэля Наги в небольших партиях Креонта и Плутона.

Оперетта Жака Оффенбаха «Орфей в аду» (либретто Эктора Кремьё и Людовика Галеви) уже побывала и на Зальцбургском фестивале, и на сцене Комише опер в Берлине, где режиссер Барри Коски является интендантом. Теперь она приехала в Дюссельдорф6. Барри Коски — известный любитель юмора, в том числе и не самого высокого вкуса, — интенсивно эксплуатирует «нижний этаж» и в этой постановке, которая строится на мотивах секса и власти. Получилась остроумная пародия на известный классический сюжет, приближающаяся по жанру к варьете. Исполнители главных ролей справились с поставленными задачами более чем качественно. Но по-настоящему меня захватили другие свойства спектакля: костюмы, изобретательно фантазийные, яркие и красочные (автор Виктория Беер), и танцовщицы, исполняющие канкан с таким задором, что публика сама была готова пуститься в пляс (хореография Отто Пичлер).

И все же главной особенностью спектак­ля, которая заставила меня оценить юмор и фантазию режиссера, стала роль актера Макса Хоппа, играющего Стикса, которого Коски специально привез из своего театра в Берлине. Хопп, меняя тембр голоса, «озвучивает» слова того или иного героя, и тут же, уже своим естественным голосом объясняет публике реальную подноготную реплик — чаще всего прямо противоположную произнесенному. Важно подчеркнуть, что спектакль разыгрывается на двух языках: диалоги, в том числе с участием Хоппа, идут на немецком, а поют артисты на французском. В итоге действительно возникает острый юмор, в котором Коски выступает во всей красе.

За противоречиями таятся разные смыслы

Как известно, техническая оснащенность исполнителя становится сегодня чуть ли не общим местом. Мы по инерции отмечаем виртуозность, но относимся к ней без прежнего восторга. Объясняется это несколькими причинами. Во-первых, нередко хорошо бегающие пальчики приводят к некоему автоматизму, механистичности, особенно у молодых исполнителей (а то и у детей). Во-вторых, приходится сталкиваться с интерпретациями, которые, казалось бы, отвечают всем критериям качественных, но не трогают, не вызывают отклика, воспринимаются как неинтересные, лишенные свежести, чисто академические. Этим иногда грешат даже знаменитые музыканты.

На выступления в Тонхалле моих сооте­чественников я шла с надеждой получить особое удовольствие. Из музыкальной программы вечера «Евгений Кисин и его друзья»7 выделю выступление виолончелиста Давида Герингаса, который познакомил аудиторию с Виолончельной сонатой Кисина (за роя­лем был автор музыки) и драматургически объединил музыку Иоганна Себастьяна Баха с произведением современного латышского композитора Петериса Васкса «Pianissimo». Получилась очень убедительная пара близких по характеру сольных произведений, сорвавшая бурную овацию. Столь своевольное сопоставление, кроме всего прочего, отвечает нынешним постмодернистским веяниям, уравнивающим все со всем.

Илл. 3. Давид Герингас
Fig. 3. David Geringas
Фото: Peter Adamik

В концертах самых знаменитых российских пианистов — Григория Соколова8 и Михаила Плетнёва9 — мне хочется отметить сыгранные ими миниатюры. Так вышло, что в программах обоих значилось Интермеццо Брамса из опуса 117. В данном случае я хотела бы отдать субъективное первенство Плет­нёву. Он показал чудеса обращения со звуком — с помощью полупедали, тончайших изысков, естественных красивейших rubato. Соколов же проявил все свое мастерство владения таинствами звукового разнообразия и в миниатюрах русской музыки, и в произведениях Шопена.

Но вот о чем подумалось… Недаром многие известные исполнители овладевают дополнительными музыкальными профессиями: инструменталисты становятся дири­жерами, причем не только струнники, как прежде, но нередко и духовики. Некоторые начинают сочинять музыку. Помню шутливый ответ Мстислава Ростроповича на вопрос, почему он стал дирижером: «Я уже много раз распилил свой ящик». Расширение деятельности дает очень многое и первой профессии. Плетнёв же не только дирижирует и пишет собственные сочинения, он постоянно делает различные транскрипции, в том числе расширяет свой репертуар остроумнейшими переложениями легкой музыки, например грузинской песни «Тбилисо» или вальсов Иоганна Штрауса. Исполнял он эти тран­скрипции, как всегда, с неизменным вкусом. Однако, возможно, сыграло роль еще одно обстоятельство. Сейчас, на мой взгляд, у пуб­лики возрождается потребность слышать в музыке яркий тематизм, становится актуально прежнее, или, точнее, обновленное, значение мелодии. Конечно, здесь возникает и серьезная опасность китча, безвкусицы, графоманства. С такими явлениями, увы, приходится сталкиваться.

К счастью, в наше время есть примеры в высшей степени достойных композиторов, которые выбирают путь поиска яркого тематизма в своей музыке. Назову троих: двух прибалтийских авторов, эстонца Арво Пярта и латыша Петериса Васкса, а также украинского композитора Валентина Сильвестрова, известность которых давно перешагнула границы их стран.

Сильвестров утверждает, что настало время универсального языка, который, разу­меется, не буквально, а с разными осо­бен­ностями (авторским подходом к паузам, офор­млению кадансов, организации большой фор­мы, подчеркиванию разницы повто­ров, гармонических изменений) включает в себя достижения прежних эпох. Стоит об­ратить внимание на то, что его рукописи испещрены множеством указаний динамического и агогического свойства. Сильвестров считает их столь же принципиально важными, как и сами ноты. Думается, что подобным методом — назову это исполнительской ре­дактурой — можно украсить и интерпретацию классики.

Музыкальные корни одного из лучших пианистов своего поколения

Естественно, меня заинтересовала возможность познакомиться с тем, кто заканчивал свой статус резидента в Дюссельдорфском оркестре, — пианистом Игорем Левитом. Знакомство оказалось примечательным, хотя и противоречивым.

Я побывала на двух концертах с его участием, при этом, как ни жаль, изучить его индивидуальность мне удалось скорее по многочисленным записям, чем в живом исполнении.

На одном вечере он играл Концерт для фортепиано с оркестром Джорджа Гершвина с известным Пражским оркестром под руководством дирижера Манфреда Хонека10. Инструменталисты, особенно играющие на деревянных и медных духовых, интерпретировали эту музыку с огромным удовольствием и вдохновением. Но… как играл пианист, увы, сказать затруднительно, потому что его почти не было слышно. Трактовка исполненного перед сочинением Гершвина «Вальса» Равеля в какой-то мере объясняла ситуацию.

Илл. 4. Игорь Левит
Fig. 4. Igor Levit
Фото: Felix Broede

Дирижер Хонек — видимо, большой любитель динамических преувеличений. По замыслу Равеля, полное мелодического обаяния и элегантности сочинение по­степенно меняет свой облик, и кульминация призвана поразить публику исступленностью, неистовостью, она обещает катастрофу (когда-то критика справедливо отмечала, что «Вальс» выражает чувства, навеянные Первой мировой войной). Но оркестр под управлением Хонека с начала и до конца сочинения безо всякой эволюции выдавал брутальное forte — возможно, таким образом маэстро пожелал отразить нынешние миро­вые реалии. Прийти к такому выводу мне помогла его же интерпретация Концерта для оркестра Белы Бартока, который был сыгран в тот же вечер на достойном профессиональном уровне и не вызвал вопросов в плане динамики.

Второй раз живьем я услышала игру Левита в концерте, где он играл Пассакалью на тему DSCH (оммаж, написанный еще в 1960-е годы) шотландского композитора Рональда Стивенсона11. Произведение включало широкий спектр эмоциональных со­стояний: тут были и драматические противопоставления, и лирические фрагменты, и даже джазовые ассоциации. Со стороны Левита одолеть этот огромный звуковой поток, длящийся около 90 минут, было своего рода подвигом, который пианист очень качественно и ответственно совершил. Однако мне музыка Стивенсона показалась слишком рационально сконструированной. Живой, трогающей, волнующей звуковой ткани, с моей точки зрения, было маловато.

Мне удалось также познакомиться с такой важной частью профессионального облика Игоря Левита, как его взгляды на обучение и способы совершенствования, сформированные на основе личной практики. В мои задачи не входит подробный анализ того, каким образом тот или иной педагог воздействовал на ученика. Моя цель — рассмотреть, что именно извлек Левит из общения со своими учителями, не конкретизируя их имена12. Так, один педагог подробно занимался с ним разными типами rubato и свободным дыханием фразы. Другой обращал внимание на широкий спектр динамики и нюансировку. Третий учил, сколь разными бывают оттенки staccato, legato и других подобных указаний; а четвертый вообще был джазовым музыкантом и прививал вкус к этому стилю13. На мой взгляд, уместно завершить мои «осколки» этой очередной отсылкой к теме музыкального образования, так как она стала своего рода их лейтмотивом.

Список источников

1. Жорж Бизе. Письма. М. : Государственное му­зыкальное издательство, 1963. 528 с.
2. Нестьева М. И. Владимир Атлантов. Творческий портрет. М. : Музыка, 1987. 32 с.
3. Levit I., Zinnecker F. Hauskonzert. München : Carl Hanser Verlag, 2021. 299 S.