Мне уже доводилось вспоминать знаменитое гегелевское «отрицание отрицания», когда в той или иной форме в разных явлениях культуры и жизни известные тенденции возвращались в новом виде. Эффекты от такого возвращения бывают разными, как различаются и реакции на него.

Например, композиторы далеко не всегда ведут поиски нового языка в направлении усложнения. Существует еще тенденция, особенно распространенная в среде молодых авторов: они скрупулезно и подчас остроумно заботятся о том, что можно было бы назвать «гарниром» музыки, оставляя без внимания саму, если можно так сказать, ее плоть.

Одна из характерных ныне тенденций — преобладание в драматургии принципа тотального объединения, когда в пространстве того или иного объекта встречается множество разных явлений, иногда даже противопо­ложного происхождения. Не возбраняется внешняя похожесть музыки на стиль того или иного автора. При этом отличия, порой существенные и принципиальные, словно не замечаются. В музыкальном театре объе­динение самых разных явлений носит уже почти всеобщий характер. В оперный спектакль активно включаются и балетные элементы, и видеоарт, и много что еще. Нередко от такого рода «эстетических объединений» страдает целое. Например, когда опера, созданная совсем в другое время, ради актуализации превращается чуть ли не в чисто публицистическое высказывание. Важно заметить: исторически сложилось так, что если опера и связана с произошедшим в мире событием, по своей специфике она не должна отражать это событие в откровенно публицистическом ключе, ограничиваться узко современным содержанием, которое может очень скоро потерять актуальность.

Но есть и противоположная тенденция: отображаемые в оригинале явления представляются постановщиками несколько завуалировано, порой даже более опосредованно, чем в либретто или в партитуре. Такая тенденция кажется мне более предпочтительной.

Стремление к «микстам» наблюдается и в драматическом театре — когда, к примеру, давно известные фильмы, в частности музыкальные, перемещаются в трансформированном виде на подмостки театральных сцен. Это стало уже почти общепринятым. Как и объединение сил театров музыкальных и драматических. Скажем, дюссельдорф­ский Schauspielhaus представил собственную вер­сию «Кабаре». И режиссер этого спектак­ля, и Боб Фосс, автор знаменитого фильма, предложили публике свои варианты мюзикла Джо Мастероффа, Джона Кандеры и Фредда Эбба по «Берлинским историям» Кристофера Ишервуда — как и главный режис­сер Московского драматического театра имени А. С. Пуш­кина Евгений Писарев, который следовал традициям знаменитого Камерного театра Александра Таирова, работавшего на этой же сцене и склонного использовать разные по происхождению теат­ральные приемы.

Объединение «всего со всем» требует строгого отбора применяемых средств. В спектакле театра Deutsche Oper am Rhein по опере Беллини «Сомнамбула» его как раз сильно не хватало. В представлении намешаны разные театральные приемы — тут и хорео­графические этюды, и бесконечные видео, и много чего другого. Создавалось впечатление, что немецкий режиссер Йоханнес Эрат использовал все, что знал и умел, без какого-­либо отсева, в этом случае необходимого.

Подобное смешение средств наблюда­лось в спектакле того же театра по опере Жюля Массне «Иродиада». Даже довольно снисходительная местная критика дала резкую оценку постановке, справедливо обвинив ее создателей в ярко выраженном эклектизме (режиссер Лоренцо Фьорони, сценограф Пауль Цоллер). Режиссер объяснял, что его прочтение этой гранд-оперы согласуется с традицией трактовать ее как «великую машину развлечений» (из буклета к спектаклю). На сей раз певцы, особенно мужчины, были на высоте и в значительной мере спасли ситуацию (особо отмечу Богдана Бачиу — Ирода и Себастьяна Гезе — пророка Иоанна). Им помогал дирижер Себастьен Руланд, который пытался выделить наиболее выразительные места партитуры и представить певцов в выгодном свете.

Онлайн-впечатления

Интернет-трансляции — особый и сравнительно новый способ общения с аудиторией. Это специальная тема, и коснусь ее только в связи с плодотворной работой Московской филармонии, притом в данный момент по разным причинам очень непростой. Неимоверных усилий стоит эта работа Алексею Алексеевичу Шалашову и его команде. Особенно из-за потери большинства руководителей ведущих оркестров. В такой ситуации заметно появление молодых перспективных дирижеров: назову для примера маэстро Антона Шабурова.

Стал настоящей звездой автор нескольких оригинальных абонементов и ведущий концертов Ярослав Тимофеев («Вещь в се­бе», «Весь Стравинский» и «Язык музыки»). Он выступает в этих ролях как чело­век исклю­чи­тельно музыкальный, необычайно обра­зо­ван­ный, остроумный, владеющий и секре­­тами исторических параллелей, и тайна­ми пси­хо­логии творчества. Рискуя быть обвиненной в нарушении этических норм (напомню: Ярослав — главный редактор журна­ла «Музыкальная академия», я — многолет­няя сотруд­ница издания), решаюсь оценить его работу очень высоко. Мои заметки все же субъективные.

Продолжая разговор о трансляциях, коснусь еще одной, очень выразительной, — показа спектакля Нижегородского театра оперы и балета «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка. Певцы и особенно дирижер Дмитрий Синьковский, постоянно совершенствующий свои таланты, продемонстрировали настоящий исполнительский класс (жаль, что приходится констатировать: костюмы в этом полусценическом варианте были неудачными — претенциозными и тяжелыми для солистов).

Певцы — в фаворе

Каждая эпоха в истории оперы выдвигала свои приоритеты среди театральных профессий: главенствовали то драматурги, то композиторы; ныне, судя по всему, на первый план выходят певцы-артисты, а дирижерам, в отличие от режиссеров, отданы вторые роли.

Так происходит, к примеру, в вышеупомянутой «Сомнамбуле». Все три исполнителя главных партий — отличные вокалисты, которые своим мастерством словно призваны снимать раздражение от хаотичного использования сценических средств. Это Богдан Талос, знакомый любителям дюссельдорфского оперного театра румынский певец в роли графа Родольфо; уругвайский тенор Эдгардо Роча в роли Эльвино и обеспечивающая основной успех спектаклю обаятельнейшая и высоко профессиональная, виртуозно владеющая техникой bel canto австралийская певица Стейси Аллеом, исполнившая роль главной героини Амины. Они, собственно, и доносят по-настоящему запутанные сюжетные перипетии до публики. К сожалению, дирижер Антонино Фольяни, как правило, на этой сцене интерпретирующий итальянские оперные произведения, помогает им достаточно формально.

Сообщество певцов сейчас, по-моему, переживает очень непростое время. С одной стороны, внимание к нему со стороны и пуб­ли­ки, и руководства театров, в том числе ин­тен­дантов и главных специалистов, неуклон­но растет. С другой стороны, растут и множатся вопросы к этому сообществу. Довольно долго считалось, что в данной группе исполнителей правят бал итальянцы (вспоминаю рассказ только спевшего партию Гремина в Большом театре 90-летнего Марка Рейзена, который признался, что полгода все же занимался в молодости у итальянского педагога). Но почему, скажем, в далеко не теплой по климату Бурятии постоянно появляются итальянского качества голоса? Была проведена даже конференция по этому поводу. Только одно объяснение возникло: много гласных в языке. Хотя их много и в других языках, а выдающиеся голоса среди их носителей не рождаются.

В последнее время наблюдается пополнение певческого сообщества, причем отменное, за счет стран Латинской Америки; появляются отличные солисты и в Восточной Европе. Правда, они, получая образование у себя дома, потом совершенствуются в молодежных программах знаменитых западных оперных театров.

Как ни жаль, но это пополнение состава лучших певцов в мире сопровождается и обратными процессами. Всегда не хватало настоящих драматических голосов, однако сегодня ощущается явный недобор героических теноров (der Heldentenor) для исполнения партий главных вагнеровских персонажей. Позволю себе в этой связи вспомнить одну драматичную историю. Великий российский певец Владимир Атлантов обладал свойствами настоящего героического тенора — так считали и у нас, и за рубежом. Был приготовлен к показу на сцене Большого театра «Лоэнгрин» Вагнера с великолепными декорациями Евгения Лысика. И вот незадача: какому-то чиновнику пришло в голову отложить премьеру, потому что день этой премьеры, как назло, совпадал с днем рождения Гитлера. Атлантов буквально взбесился, и премьера не состоялась, причем не состоя­лась вовсе, никогда!

Не так давно (13 января 2023 года) главный дирижер Дюссельдорфской филармонии Адам Фишер представил публике в концертном исполнении второй акт «Тристана и Изольды» Вагнера в Tonhalle. Шведка Ирен Теорин (Изольда), скорее всего, когда-то была хороша во всех смыслах. Но это, видимо, было раньше. Венгерский певец Золтан Ньяри (Тристан) — хороший, вдумчивый музыкант, виолончелист по первой профессии, увы, не обладал качествами, необходимыми для исполнения этой труднейшей партии, а прежде всего нужным тембром.

Опыт показывает, что во всем мире настоящих героических теноров практически не осталось. Прежние уже не отвечают искомым требованиям. Новых вроде бы не видно. Будем надеяться, что это явление временное.

Желаемое согласие достигнуто

Постановка на сцене дюссельдорфского оперного театра не самой популярной оперы П. И. Чайковского «Орлеанская дева» стала событием ¹. В ней, на мой взгляд, было достигнуто нечастое ныне согласие всех причастных к сценическому воплощению. И примадонна театра Мария Катаева, и исполнители партий других главных героев: Раймонд — преданный жених Иоанны (Александр Нестеренко), Лионель — возлюбленный Иоан­ны из вражеского лагеря (Рихард Шведа), Король Карл VII (Сергей Хомов) — соответствуют высоким критериям. Важно, конечно, что оперу пели на русском языке.

Илл. 1–3. «Орлеанская дева» в Deutsche Oper am Rhein. Мара Гусейнова (Ангел), Мария Катаева (Иоанна)
Fig. 1–3. “Maid of Orleans” at the Deutsche Oper am Rhein. Mara Guseinova (Angel), Maria Kataeva (Johanna)
Фото: Сандра Тен

Весьма существенны некоторые художественные вольности, которые постановщики позволили себе в спектакле. Скажем, они сочли, что главную партию надо поручить не просто меццо-сопрано, а певице с сильной лирической светоносной окраской. Такая искусница, как Мария Катаева, исполняющая в этом театре практически все ведущие партии, прекрасно справилась с ролью. Венгерский дирижер Петер Халас — фигура очень творческая и смелая. Думаю, по его замыслу (хотя, возможно, это была инициатива режиссера Элизабет Штёпплер), рядом с главной героиней почти постоянно находился как бы ее двойник — Ангел (в его партии использован музыкальный материал женского хора). В решениях молодого режиссера «прочитываются» некоторые современные ассоциации: например, когда из толпы молодежи выдергивают случайно подвернувшихся людей, или когда слабый рассеянный Король, предающийся в трудный военный час утехам любви, сначала поддерживает Иоанну, а потом проявляет ревность к ее растущей популярности.

Большая часть событий происходит в церкви, что придает действию реалистичность — ведь именно сюда приходят разные люди во времена тяжких испытаний, скажем, спасаясь от войн, преследований и других бед.

Главная удача постановщиков спектакля — символическое решение финала оперы. Сцена освещается огнем костра. Иоанна «смешивается» с народом, теряется в анонимности, но в итоге вырывается из нее, словно комета, — эффектный конец, искусно осуществленный в том числе и художником по свету Фолькером Вайнхартом.

Нужна ли дирижеру харизма?

Так называемая режиссерская опера нередко вызывает возмущение: многим надоели истории, сочиняемые режиссерами чаще всего о самих себе. Я уж умолчу о Константине Богомолове, который прославился, в частности, тем, что, правда, в балете, сделал Джульетту дочерью олигарха. Меня, которая видела один из последних спектаклей великой Улановой и до сих пор помнит, как ее Джульетта-девочка выбегала на сцену, подобное решение, по правде говоря, просто оскор­било. Даже если музыка звучит достойно, это не спасает ситуацию, поскольку изображение и звучание не имеют никакого отно­шения друг к другу.

Понимаю Теодора Курентзиса, который в «Così fan tutte», поставленной еще в Перми в 2011 году, сам выстраивал драматургию и работал с артистами, в том числе над от­ношениями между персонажами, которых они играют. А в качестве партнеров пригласил мыслящих вполне традиционно режиссера Маттиаса Ремуса и сценографа Штефана Дитриха, которые создали «грамотную» картинку, но в суть отношений персонажей не вмешивались. Видимо, это был своего рода протест против режиссерского засилья. Так, во всяком случае тогда, я воспринимала ситуацию…

Разумеется, встречаются и отличные режиссерские работы. Сошлюсь, например, на «Сказку о царе Салтане» Дмитрия Чернякова, которого стоит специально поблагодарить и за последовательное введение на сцены западноевропейских театров опер Римского-Корсакова.

Обращусь к одной феноменальной способности дирижеров, которая ныне, как мне кажется, вновь обретает актуальность. Затрону эту тему в связи с прочтением Восьмой симфонии Брукнера прежде мне незнакомым дирижером Ашером Фишем, которое я услышала на концерте в дюссельдорфском Tonhalle в феврале 2023 года. Но сначала попытаюсь прояснить свою позицию относительно принципиальной роли дирижера в интерпретации.

Илл. 4. Ашер Фиш
Fig. 4. Asher Fisch
Фото: Сюзанна Диснер

Приходилось сталкиваться с мнением, что для качественного исполнения достаточно, чтобы состав исполнителей был отличным. Прежде чем оспорить этот тезис, поведаю одну старую историю, почти притчу. Когда-то я спросила концертмейстера виолончелей оркестра Большого театра Александра Ивашкина: «Саша, что с вами делает Евгений Фёдорович Светланов, когда за пультом интерпретирует русскую оперную классику?» Подумав, Ивашкин ответил: «Он нас гипнотизирует». Потом я неоднократно стал­кивалась с удивительной способностью крупных дирижеров передавать музыкантам свое понимание интерпретируемой музыки. Можно назвать это гипнозом, можно — харизмой. Но, безусловно, ей обладает или, скорее, должен обладать каждый крупный дирижер. При этом дирижерский жест может быть очень активным, динамичным, а может быть весьма скупым, однако исключительно действенным (достаточно вспомнить Евгения Александровича Мравинского).

Знаю, к трактовкам Теодора Курентзиса нередко предъявляются разные претензии. Но нельзя не признать, что он обладает той самой заветной харизмой. Она, в частности, проявляется, когда Курентзис стоит за пультом недавно организованного им оркестра «Утопия», состоящего чуть ли не из более ста музыкантов — европейцев, американцев, австралийцев. Поразительно, как Курентзис ухитряется за несколько репетиций создать из гигантского организма единое целое, беспрекословно подчиняющееся ему. Вот отзыв одного из участников этого грандиозного коллектива, виолончелиста Кирилла Лак­рутса: «Этот оркестр дает уникальную возможность обменяться совершенно особым творческим и личным опытом с музыкан­тами из разных стран <…>. Для меня связь искусств — самая ценная вещь в этой работе <…>. Речь идет о слиянии различных видов искусства для достижения одной цели. Музыка становится чем-то гораздо большим, чем просто музыкой, — это “assemblage” отдельных музыкантов со всего мира, их личного опыта, инструментальных голосов, уникальных программ. Это подобно поэзии или искусству парфюмерии — создание какого-то дополнительного измерения из сочетания элементов».

Возвращусь к Восьмой симфонии Антона Брукнера, которую Гуго Вольф справедливо назвал «творением титана, превосходящим по своим духовным масштабам и величию все другие симфонии Брукнера». Разговор об этой музыке уместен в контексте объединения «всего со всем»: в ней прослежива­ются черты и венской классической, и барочной традиций, влияние вагнеровской эстетики. Многоплановость пластов оркестра обретает смысл многоярусности, характерной для барочных соборов. В архитектонической стройности, с которой Брукнер сочетает разные традиции, проявляются его знания и умения в области органного искусства.

Дирижер Ашер Фиш достойнейшим образом воплотил в своей интерпретации все эти «разности» и привел их, вслед за автором музыки, к грандиозному результату — воспроизвел настоящую мистерию. Кажется, что Дюссельдорфский оркестр пережил гипнотическое воздействие дирижера, и мощная эпопея предстала перед слушателями во всем своем глубоком духовном содержании. Все драматургические новации композитора (перестановка частей цикла, увеличение состава духовых, введение вагнеровских туб) и готовность дирижера подчиниться его воле привели к органичному исполнению симфонии.

Я была покорена мастерством Ашера Фишера, а заглянув в перечень его творческих достижений (он выступает с огромным успехом по всему миру, причем как в театрах, так и концертных залах), поразилась масштабу художественной деятельности.

Неожиданная ценная инициатива

Недавно мы с моим братом Владимиром узна­ли о деятельности музыкальной школы города Керчи, направленной на увековечение памяти моего отца, известного музыковеда Израиля Владимировича Нестьева. Эта деятельность настолько меня тронула, что я сочла возможным и правильным рассказать о ней в моих «Осколках».

Отец родился в Керчи. Директор музыкальной школы Марина Константиновна Дементеева задумала увековечить его память, создав кабинет его имени. В конце прошлого года в школе прошел конкурс юных музыкове­дов и исполнителей, посвященный творчеству Прокофьева. Управление культуры Кер­чи утвердило перспективный план проведения конкурса: в этом году он посвящен музыке Белы Бартока, в 2024 году — Георгия Свиридова. По приглашению дирекции школы я приняла участие в работе жюри. Предлагаю читателям познакомиться с моим отзывом на присланные тексты учеников школы.

Прежде всего хочу выразить большое удовлетворение деятельностью педагогов, руководивших работой ребят разных возрастов и разных специальностей. Хочу отметить в их текстах, как правило, хороший язык, ясность в изложении мыслей, полноту раскрытия темы.

На мой взгляд, среди поданных на конкурс работ выделяются эссе. Этот жанр (его, видимо, предпочитают и сами дети, и их педагоги) позволяет сочетать профессиональный анализ с передачей социально-психологического воздействия анализируемой музыки.

Меня поразила зрелость мышления ученицы четвертого класса Светланы Абдуллаевой, проявленная в эссе о детской музыке Прокофьева. Прежде всего автор исследовала многое из доступного ей по своей теме. Она уместно ссылается на счастливое детство Сергея Сергеевича, его любовь к природе, к различным играм, которые в дальнейшем привели его к театральным жанрам. Очень точно, в том числе психологически, проанализирована «Детская музыка».

Еще одно эссе, которое я хочу специально отметить, — работа Валерии Тищенко «Секреты популярности маршей Прокофьева». Ее тематика выходит за рамки творчества композитора, в ней рассматривается жанр марша в целом. Валерия Тищенко перечисляет типы маршей, упоминая те произведения, которые прочно вошли в нашу жизнь: Марш Мендельсона, «Прощание славянки» Агапкина, «Имперский марш» Уильямса. Но далеко не только перечислениями занимается автор эссе — как бы попутно она делает остроумное профессиональное замечание о полистилистике Уильямса, который в одном марше представил два века классической музыки.

Прекрасный анализ осуществляет Тищенко, исследуя марш из сборника Прокофьева «Детская музыка»: «Чем ближе это шествие, тем больше Прокофьев в музыке раздвигает границы регистров, усиливает динамику, подключает диссонирующие гармонические краски, колоритные “кляксы”».

Исследовательские работы вокалистов в учебных заведениях можно встретить довольно редко. Восьмиклассница Ксения Чайковская, выбравшая тему «Юмористические образы в сказке Прокофьева “Петя и волк”», — приятное исключение. Разумеется, она подробно анализирует педагогическую направленность произведения (какой инструмент оркестра связан с тем или иным героем сказки и почему). Но не менее подробно Чайковская пишет о том, в чем именно проявляются черты юмора композитора, привлекая в качестве ассоциаций произведения и Пушкина, и художника-передвижника Афанасьева, и карикатуристов Кукрыниксов. Но главное — она разбирает приемы изображения комического у Прокофьева.

В финале моего отзыва хочу еще раз выразить благодарность коллективу Керченской музыкальной школы и за качество проведенного конкурса, и за особо тронувшую нас с братом память о нашем отце.

Эстония в контексте истории

В завершение моих «Осколков» расскажу о посещении двух чудесных и удивительных мест.

Первое — замок вблизи Таллина, кото­рый называется Кейла Йоа. Когда-то он при­надлежал графу Александру Бенкендорфу, затем — семье князей Волконских. Ныне владельцем является предприниматель Андрей Дворянинов. Поставив амбициозную задачу восстановить замок и весь комплекс призамковых зданий, при помощи лучших специа­листов Петербурга он провел воистину подвижническую работу. Теперь в этом краси­вейшем месте, окруженном потрясающей природой, проводятся важные мероприя­тия: встречи государственных мужей, художественной интеллигенции, концерты и тому подобное.

Инициатором нашей поездки был пианист Алексей Борисович Любимов. Поводом послужило 90-летие композитора Андрея Волконского, деятельность которого во славу русской культуры заслуживает самых высоких слов. Он не только знакомил своих товарищей по Московской консерватории с образцами современной музыки, но и способствовал созданию и расцвету ансамбля «Мадригал», основой репертуара которого является старинная музыка; с его именем связан интерес к клавесинному исполнительству в России.

Алексей Любимов выступил в этом замечательном месте, а позже его концерты состоялись в Вильянди и Тарту. Причем везде с участием сына Волконского, Пеэтера Волконского, которого можно назвать русским эстонцем, — на концертах он читал на эстонском языке стихи и отрывки из записей своего отца.

Программа вечера была чрезвычайно содержательна. Соната Гайдна h-moll соседствовала с известной пьесой Волконского «Musica stricta» («Fantasia ricercata», 1957). Прозвучали также «Kitsch-Musik» Сильвестрова и его же Три вальса и Постлюдия op. 3, посвященные Волконскому; три экспромта Шуберта op. 90 № 2–4; «Aliinale» Пярта; «Was noch lebt…» Волконского на стихи Боб­ровского для сопрано и струнного трио.

Любимов продемонстрировал выдающиеся драматургические способности. Он выстраивал связи между сочинениями, иногда явные — к примеру между музыкой Шуберта и Сильвестрова, иногда скрытые — в частности между сочинениями Гайдна и Волконского. Эти связи подчас далеких по происхождению сочинений выявляют завидный интеллект Алексея Борисовича, который в каждом своем выступлении по-особому сопоставляет произведения, высвечивая неочевидные смыслы.

Вторым местом, которое мы посетили с Любимовым, был Центр Арво Пярта, расположенный в 35 километрах от Таллина, в местечке Лауласмаа. Поскольку композитора можно справедливо назвать национальным достоянием своей страны, то для появления Центра в его честь была обеспечена существенная помощь правительства. Позволю себе подчеркнуть роль Пярта в мировом художественном пространстве. Не только потому, что он — самый исполняемый из ныне живущих современных композиторов ², а потому, что его музыка узнаваема на слух. Сочинения Пярта любимы как изощренными интеллектуалами, так и простой неискушенной публикой.

В конкурсе на проект Центра победила испанская супружеская пара архитекторов. Главное их достижение, на мой взгляд, — гармоничная взаимозависимость окружающей природы и строения. Господство вертикали. В лесном массиве, окружающем это место, расположенное неподалеку от моря, преобладают корабельные сосны — строго выпрямленные самой природой деревья. Входя в здание, вы тоже обращаете внимание на вертикали — колонны, на которых высвечиваются, меняясь, важные мысли Пярта на разных языках (эстонском, русском, английском), зафиксированные в черновиках его партитур, письмах и других документах. Разумеется, в Центре можно найти все, что характеризует композитора, — большой архив с рукописями, изданиями, фотоматериалами, множество дисков с записями, важные для автора книги, в частности, философского, религиозного содержания.

В Центре есть небольшой концертный зал на 150 мест, где звучит музыка, не только Пярта, проходят разные концерты и симпозиумы; есть расписанная художником, специа­лизировавшимся на религиозных сюжетах, часовня, буфет, комнаты для уединенной работы. Можно подняться на венчающую здание вышку, откуда открывается красивейший вид — будто море окружает это прекрасное здание.

В маленьком скромном домике неподалеку от Центра проживает и сам композитор вместе с женой Элеонорой.

Нас с Алексеем Борисовичем в Центре приняли очень радушно, расспрашивали о случаях общения с Пяртом и его музыкой. Создалось впечатление, будто люди, работаю­щие здесь, становятся лучше, добрее, внимательнее, когда сталкиваются с особой аурой этого места. Оно воспринимается не как застывший памятник, а как объект, который постоянно развивается, изменяется, совершенствуется. Замечаешь, что на экскурсиях много детей, вплоть до самых маленьких, которым здесь тоже интересно, и они словно впитывают дух, излучаемый этими стенами.

Центр Пярта — место, которое достойно того, чтобы его посетил каждый человек — даже ради собственного совершенствования.