— В IRCAM он написал одно произведение — «На пелене застывшего пруда» для пленки и девяти музыкантов. Самым трудным в этой работе, по его словам, была электронная партитура. Тогда он и сказал, что электроника — мертвый материал, который нужно попытаться связать с живым.

 

 

— Я спрашивала у Воронцова, в какой же момент это произошло, но он не смог вспомнить точно. Судя по эволюции денисовского стиля, это случилось на стыке 1960 и 1961 годов. Он закончил аспирантуру в 1959 году и вплоть до конца обучения сочинял в стилистике Шостаковича, Прокофьева, Стравинского. В 1961 году появляются додекафонные Вариации для фортепиано и Музыка для духовых и литавр. Этот год стал переломным.

 

 

— Он неуклонно двигался вверх. Начиная с середины 1970-х годов можно говорить о некой кристаллизации стиля. Некоторые собратья по перу даже упрекали его в стилистическом застое, но сам Денисов осознавал это и не считал недостатком. Обычно он парировал: «У Моцарта тоже все одинаково». Лично мне кажется, что это говорит о стабильности личности. Есть аутентичные личности, у которых нет никакого расхождения между внутренним и внешним. Денисов считал, что вершиной его творчества является опера «Пена дней». А я лично думаю, что Первая симфония для большого оркестра, написанная в 1987 году, является если не главной вершиной, то одной из них. Это инструментальная музыка, которая длится почти час, и в таком огромном полотне Денисов прекрасно режиссирует драматургию. Написать оперу на час с хорошей драматургией — это одно, а добиться того же средствами чисто инструментальной музыки — совсем другое. Кроме того, в 1991–1992 годах он написал монументальную ораторию на русском языке под названием «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» для тенора, баса, хора и оркестра. Это тоже одна из вершин, которая ни в чем не уступает его опере, а может быть, даже превосходит ее.

— Я думаю, он верил всегда. Хоть он и отмахивался, отшучивался или даже злился, когда ему задавали вопрос о вере. Для него это было нечто очень личное, глубокое. Вся его музыка говорит о том, что он был глубоко верующим человеком.

— Но воцерковленным не был?

— Нет. Его вера не была православной или католической. Он верил в Бога в том ключе, в котором его понимают математики: любил говорить, что «музыка и математика соприкасаются там, где Бог, — в своих высших сферах». То есть там, куда нам доступа нет. Эта та универсальность, которую понимали франкмасоны, проповедовавшие конфессио­нальную свободу.

— Какие у него в конце жизни были взгляды на композиторский процесс? Считал ли он, что все приходит к упадку?

— Вовсе нет. Никогда не слышала, чтобы он так говорил. Иначе для него бы не было смысла жизни. Знаю, что, когда Денисов ездил в Америку, он пришел в ужас от уровня студентов-композиторов. Со смехом рассказывал, что студент, который говорит на каком-то языке кроме английского, там считается полиглотом. Часто ругался, когда встречался со студентами в Англии, Бельгии, Германии. Слабость их подготовки его удручала.

— Какие отношения были внутри «хренниковской семерки»? Они друг друга поддерживали или каждый был сам за себя?

— В 1970-е годы они были очень сплочены, но в 1980-е уже разошлись. Каждый из этих композиторов обладал своим характером, потребность в социализации у каждого была разной. Губайдулина — отшельник по натуре, она никогда не преподавала, жила и творила немного обособленно. Шнитке преподавал два-три года и тоже отошел от этого. А вот Денисов испытывал потребность в преподавании. Когда Шнитке увлекся полистилистикой, Денисов его обвинял в упрощении музыкального языка, говорил, что он работает в угоду публике. Именно в этот момент, насколько я знаю, появилось охлаждение в их отношениях. Хотя и у Денисова есть полистилистические опусы — и даже его опера «Пена дней» полистилистична.

Эдисон Денисов и Пьер Булез. Москва, февраль 1990 года

 

— Как завязались его контакты с Францией и почему именно с ней?

— Подсознательно Денисов ощущал принадлежность к русской традиции XVIII–XIX веков, когда все дворянство говорило на французском, когда была мода и на одежду, и на культуру, и на литературу Франции. Еще в Томске параллельно с немецким, преподававшимся в школе, он самостоятельно выучил французский — потому что хотел читать в подлиннике французскую литературу. Впоследствии он удивлял самих французов своими знаниями в этой области. Его контакты с Францией начались через Луиджи Ноно, который приехал, если не ошибаюсь, в 1963 году и дал Денисову и его соратникам контакты Анри Пуссёра и Пьера Булеза. А вот как к Булезу попала партитура «Солнца инков» — до сих пор тайна. Денисов сам этого не знал. Булез поставил «Солнце инков» в программу одного из дармштадтских концертов, которым дирижировал Бруно Мадерна. Потом кантата прозвучала в Париже и в Брюсселе. Это франкофонные города, поэтому слава Денисова начала распространяться именно из Франции. Хотя первые его заграничные контакты были связаны с фестивалями «Варшавская осень» и Загребским биеннале. В ту эпоху он был особенно близок с композитором Казимежем Сероцким, директором «Варшавской осени». С ним Денисов переписывался, кстати, тоже на французском.

— Музыку Булеза он искренне любил?

— Да, конечно.

— Вы решили остаться во Франции уже после его смерти?

— Да. В то время детей пора было отдавать в школу, они пошли в первый класс именно во Франции. Это был важный фактор. На тот момент у меня не было постоянной работы ни во Франции, ни в России, поэтому причины куда-либо тянуться не было. Я решила: если найду работу — останусь, если нет — вернусь.

— Насколько травматичны были для Денисова запреты и ограничения со стороны властей? Как он переживал историю с «хренниковской семеркой»?

— Мы поженились в 1987 году, когда период запретов уже кончился. Но я знаю по его рассказам, что он всегда воспринимал это очень болезненно. Он говорил: «Когда я сочинял Реквием, я думал о кресте, который несу всю свою жизнь». Гонения и запреты он воспринимал как крест. Конечно, Денисов был признан на Западе. Но как человек, искренне любящий свою Родину, а он был именно таким, в первую очередь он хотел признания на Родине, а потом уже на Западе. Но получилось наоборот.

Но диссидентом он не был, в нем никогда не было отмежевания от своей страны. Он ругал не ее, а систему и тех людей, которые ставили ему препоны. У него была возможность покинуть Россию, жить во Франции, но он даже не думал об этом. В 1994 году после ужасной аварии его вынужденно перевезли туда, пока он был в коме без сознания. Когда его здоровье пошло на поправку, он постоянно говорил: «Как только я приду в форму, мы вернемся домой».

— Насколько ограничения и запреты были тотальными? Все-таки после знаменитого съезда 1979 года, когда Тихон Хренников обрушился на свою «семерку», Денисова исполняли?

— Немного исполняли. Впервые я увидела его имя в афише в 1981 году — правда, тогда звучали не его сочинения, а выполненные им оркестровки музыки Мусоргского. Выпуск пластинок запрещали. Вплоть до 1982–1983 годов могли в последний момент снять с программы то или иное сочинение. Его первый большой авторский концерт прошел — с аншлагом — только в 1989 году в Зале имени Чайковского.

— Как вы думаете, почему вектор официального отношения к Денисову изменился?

— Во время перестройки вся советская идеология сходила на нет. Было официально признано, что наша страна двигалась в неправильном направлении почти что 70 лет. Я помню своего дедушку, искреннего коммуниста: когда все это произошло, он просто плакал. Плакал и говорил: «Нас всю жизнь обманывали. Мы шли не тем путем». Слава богу, Денисова это не коснулось — он с самого начала избрал свой независимый путь и следовал ему несмотря ни на что.

— Расскажите, как был устроен его творческий процесс. Нужно ли ему было уединяться? Были ли у него вспышки восторга или все было ровно, спокойно, научно?

— Вспышек восторга у него никогда не было, он был очень сдержанным в проявлении своих чувств. Обычно, чтобы начать какое-то большое произведение, ему нужно было «для раскачки», как он сам это называл, написать что-то небольшое для того же или близкого инструмента. Например, перед Концертом для альта с оркестром он сочинил Вариации на тему Шуберта для виолончели, которые впоследствии стали финалом этого концерта. Перед Двойным концертом для фагота и виолончели — два дуэта для фагота и виолончели. Он задумывал заранее, как будет организовывать структуру, но при этом никогда не знал, получится концерт в одной, двух или трех частях. Денисов говорил, что материал диктует форму. То есть очень многое в сочинении зависит от первоначального материа­ла — он определяет, как пойдет развитие и какую форму примет сочинение в целом. Денисов никогда не писал вторую часть, не закончив первой. Всегда сочинял от первой ноты до последней. Не делал черновиков. Обычно он выписывал серию во всех ее видах, серийные листы лежали у него под рукой, и это был единственный черновик каждого сочинения.

Экс-ан-Прованс, лето 1992 года

 

— То есть он мало зачеркивал?

— Он не зачеркивал, поскольку писал карандашом. При необходимости просто стирал ненужное.

— Он сочинял за роялем?

— Никогда. Только за столом. И всегда находился один в помещении. Хотя, когда мы путешествовали и ему нужно было работать в комнате отеля, я могла сидеть читать, а он сочинял.

— А с вами он советовался?

— Нет. Иногда делился: «Концерт получается двухчастным» или «что-то у меня сильно разворачивается материал».

— Он работал каждый день по графику?

— Это зависело от того, где мы находились. Он преподавал в консерватории во вторник и среду, по субботам ученики приходили домой, в остальные дни всегда находились какие-то дела, так что времени оставалось немного. Самыми плодотворными периодами для композиции были каникулы, когда он уезжал из Москвы в дома творчества — в январе в Рузу, в июле-августе — в Сортавалу. А потом часто проводили лето за границей, поскольку лето — время фестивалей, именно на них исполнялись денисовские сочинения, проходили премьеры. Так что это тоже были рабочие периоды. Когда Эдисон сочинял для театра или кино, иногда он что-то проверял на рояле, нажимал несколько аккордов, причем почему-то тональных. Те месяцы, которые он проводил в домах творчества, были слишком ценным временем, его он не тратил на прикладную музыку.

— В те годы он был обеспеченным человеком?

— Хотя мы не нуждались ни в чем, я не могу сказать, что мы могли себе много позволить. Жили по средствам. Богатыми мы никогда не были, к сожалению.

— Много рассказывают о тяжелом характере Денисова. Тот же Воронцов говорил про его суровость, строгость. Он мог перечить всем коллегам на кафедре, ни с кем не соглашаться.

— Одна из известных черт характера Денисова — упрямство. Оно могло быть негативным и позитивным. Позитивное заключалось в том, что он всегда добивался своей цели. Негативное — в том, что если он не соглашался с кем-то по какому-то вопросу, то мог доводить свое несогласие до абсурда. Об этом и говорил Воронцов. Другая черта его характера — самодисциплина, строгость к себе, которые он переносил и на учеников. Это нормально: если не требовать строгости, то ведь и результатов не будет.

— Насколько он был конфликтным человеком — внутри семьи и снаружи?

— Он не был конфликтным. У него была поговорка: «Худой мир лучше доброй ссоры». Но когда что-то перечило его жизненным принципам, он мог быть безапелляционным, довольно резким. Были такие ситуации, когда приходилось отвечать на внешние события.

— Какие отношения у него были с табаком, алкоголем?

— Он курил с 15 лет до 31 года. В 1960 году, в День защиты детей они с приятелем решили внести свою лепту в защиту детей — бросили курить. Приятель потом закурил снова, а Денисов больше никогда не курил. Что касается водки или вина, то он любил выпить, как все русские люди.

— Вы познакомились с Денисовым на лекции в Гнесинской академии. Вам был 21 год?

— 20 лет.

— Вы говорили, что всю лекцию он пытался высмотреть, есть ли у вас обручальное кольцо. А у вас тогда был чисто творческий интерес?

— Ну конечно. Я ведь начала серьезно заниматься музыкой, чтобы стать композитором. Ходила на концерты, которые он организовывал в Доме композиторов, не зная тогда, что именно он их организует. Я наверняка встречала его там, но не представляла, как он выглядит.

— Что было после лекции?

— Он пригласил нашу группу — теоретиков первого курса — на просмотр оперы «Пена дней». Мы все, конечно же, пришли. После этого он позвал нас на свои знаменитые субботы. И как-то особенно активно приглашал меня. Поскольку мы не знали, где это будет, он взял мою записную книжку и в ней записал свой домашний адрес. И телефон.

— Как вы восприняли начало вашего романа? Что это для вас было?

— Сначала я не могла поверить. В такое трудно поверить. А когда трудно поверить, то не даешь себе свободы…

— Отдаться чувству?

— Ну да. Это стенка: мечтай себе, сколько хочешь… Но он ведь был очень обаятельный, харизматичный, с большим чувством юмора. Энергичный для своих лет, заводной, как Duracell. Поэтому разница в возрасте совсем не чувствовалась. И потом, его интеллект, культура, наполненность каким-то светом, который он излучал, — все это было обворожительно.

— У вас поначалу были опасения на тему «профессор и молодая девушка»?

— Нет. Я сразу ощутила, что с его стороны это было серьезное и искреннее чувство. Может, я была наивной и просто не представляла, что бывает иначе.

— В ваших отношениях присутствовал элемент «отцов и детей»?

— Для меня нет. Разницу в возрасте чувствовали только окружающие — не мы.

— Как ваш круг воспринял эти отношения?

— Моим кругом тогда были несколько подруг, но, честно говоря, я их не спрашивала. Родители, конечно, отнеслись с опаской: они переживали, не знали, как брак будет развиваться дальше, боялись, что я останусь одна.

— То есть общественного осуждения вы не чувствовали?

— Люди, конечно, осуждали. Сейчас это кажется смешным — сегодня и женщины выходят замуж за молодых мужчин. И я это очень приветствую. В нашем окружении был Борис Биргер, жена которого была младше на 32 года, и Юрий Любимов. Так что было не страшно. Конечно, люди, которых я не знала, осуждали. Но мне всегда было наплевать на общественное мнение и Эдисону тоже.

— А его мама как к вам отнеслась?

— Мама Эдисона была святым человеком, я очень ее любила. Когда у нас родились дети, она приезжала надолго, жила по месяцу, чтобы мне помогать.

— Когда вы познакомились, Эдисон Ва­силь­е­вич был с Галиной Владимировной?

— Они развелись официально, но продолжали жить в одной квартире ради детей. Когда мы познакомились, у каждого из них уже была своя личная жизнь. У них были корректные отношения, они хотели сохранить семью хотя бы «декором», как говорил Денисов.

— Сейчас вы общаетесь?

— Конечно. Галина Владимировна только что мне звонила.

— Это всегда было так?

— Не сразу. Поскольку дети жили с нами, она звонила, чтобы поговорить с кем-то из детей. Иногда мы встречались на концертах.

— А почему дети жили с отцом?

— Дети захотели жить с отцом, и Эдисону это нравилось, он хотел, чтобы мы жили все вместе.

— То есть с вами жили четверо детей?

— Да. И супруга его сына — он уже был женат.

— Внуки Денисова родились почти одновременно с вашими дочерями?

— Немножко позже.

— Расскажите, пожалуйста, об аварии, в которую Денисов попал в 1994 году.

— Он ехал один из Москвы в Рузу на своем старом «Жигулёнке». Машина, которая шла навстречу, по совершенно непонятным причинам переехала сплошную линию и врезалась в него на полной скорости. «Жигулёнок» разбился вдребезги, и Эдисон тоже. Русские врачи делали все возможное, чтобы его спасти, но он постепенно уходил. После двух недель пограничного состояния между жизнью и смертью, в котором он пребывал, я обратилась к послу Франции в России Пьеру Морелю. Ему Денисов обязан своим вторым рождением. Этот человек сделал невероятное: вызвал из Франции маленький санитарный самолет, на котором Эдисона перевезли в Париж и поместили в военный госпиталь. Можно только догадываться, какие дипломатические и административные механизмы пришлось привести в действие. Но тот факт, что они сработали, говорит о том, насколько Денисов был известен и уважаем во Франции.

— В какой момент вы решили посвятить вашу научную жизнь ему? Уже после смерти или при жизни?

— При жизни я всегда писала аннотации к его концертам и пластинкам, выпускала научные статьи. Как музыковед я закончила Гнесинский институт, и моя дипломная работа была посвящена операм Денисова. Затем я защитила кандидатскую диссертацию о Пауле Клее и его влиянии на творчество композиторов XX века. Позже в Сорбонне защитила докторскую на ту же тему. Ни­ка­кого специального решения писать о Де­ни­сове не было, это случилось вполне естественно. Тем более что после его смерти мне достался архив, я с ним постоянно работаю, открываю что-то новое. Делаю это с большим удовольствием, потому что искренне люблю его музыку. Но я занимаюсь не только Денисовым: преподаю фортепиано, даю сольные концерты, изучаю современную французскую музыку. Недавно написала книгу «На пределе звука. Эстетика перенасыщения в музыке XXI века» — о трех французских композиторах и нескольких русских, в том числе Александре Хубееве и Станиславе Маковском.

— Какое событие в вашей жизни вы считае­те главным?

— Встречу с Денисовым.