Сначала займитесь трудными задачами.
Легкие задачи решатся сами собой.
Д. Карнеги [2, 377]

В начале работы над статьей я поймал себя на мысли об отсутствии по теме круглого стола принципиально новых идей. Все они, оставаясь актуальными, кем-либо — в частности, участниками развернутых дискуссий 60-х и 70-х годов прошлого века, проведенных «Советской музыкой» по инициативе А. Шнитке и Т. Бершадской, — уже высказывались. И потому сегодня они оказываются старыми, но не устаревшими.

Крылатая фраза А. Крылова «а воз и ныне там» была бы здесь преувеличением. Попытки решить проблемы преподавания гармонии (отчасти актуальные и для сольфеджио) предпринимались с давних пор. Об этом можно судить не только по дискуссиям, но и по методическим сборникам, учебникам и пособиям, авторы которых (Ю. Холопов, Н. Гуляницкая, Т. Бершадская, А. Степанов, В. Берков, Л. Вишневская, А. Ментюков, Л. Федотова) предлагали включить в курс освоение разных стилей, в особенности современной гармонии, выполнение творческих и нетрадиционных письменных работ, а не только сугубо инструктивных заданий, вносили рекомендации к нестандартному решению задач с использованием разных типов изложения. Помимо названных трудов, существует немало других, не столь распространенных.

Назову, в частности, небольшое пособие В. Сырова «Мелодии для гармонизации и музыкальные диктанты» [25], который, подобно многим, руководствовался стремлением преодолеть рутинность сугубо дидактических упражнений. Отсюда и ориентация автора на первичные жанры марша, вальса, мазурки, песни, на возможности более свободной гармонизации в различных фактурах и на конкретные стили — венскоклассический, романтический, джазовый, фольклорный.

Пока остается недооцененным и практически не используемым созданное тридцать лет назад и во многом новаторское, хотя по ряду положений небесспорное, учебное пособие В. Девуцкого «Стилистический курс гармонии» [6]. Особого внимания заслуживает, в частности, глава «Нетерцовые системы гармонии», посвященная как классификации и теории любых вертикальных образований, так и их практическому освоению. При выполне­нии заданий автор предлагает выбирать гармонии из созданных им интервальных таблиц аккордов.

Из изданий середины ХХ века примечателен почти забытый «Практический курс гармонии» О. Скребковой и С. Скребкова [22], адресованный студентам вокального факультета. Сознательное избрание для решения задач системы трех строк (мелодия в этом случае является свободным пятым голосом) и гомофонного склада исходит из прямых связей с песенно-романсовой музыкальной фактурой, что мыслилось новой для своего времени методической основой. Некоторая свобода в отношении правил допускается авторами начиная с раздела о трезвучиях с целью «омузыкаливания» работ.

Своеобразным приложением к учебнику Скребковых стал вышедший через четыре года «Сборник задач по гармонии» К. Дмитревской [8], включающий для решений-­об­ра­боток только народные песни из различных фольклорных сборников. Уже на началь­ном этапе от ученика требуется выявлять в ме­лодиях аккордовые и неаккордовые зву­ки, а в гармоническом сопровождении ис­пользовать различного рода фигурации. Допускаются разный ритм смены функций (например, более частый в припевах), возможность последования D — S на грани повторяющихся фраз и перенос гармоний со слабой доли на сильную.

На общей волне «противорутинного дви­жения» меняются и подходы сольфеджистов. Из ряда возможных примеров выберу, быть может, не самое масштабное, но напря­мую связанное с гармонией пособие Р. Саркисо­вой «Энгармонические модуляции в слу­ховом анализе» [20]. В сочиненных ею полутора сотнях содержательных образцов примеча­тельно оправданное уклонение от ака­де­мических стандартов.

Допуская обусловленные музыкальной практикой отклонения от строгих установок, авторы пособий в пояснительных текстах словно оправдываются (парадокс!), настолько глубоко гармонические нормы въелись в плоть и кровь как своего рода «божеские законы» (по полушутливому определению Рим­ского-­Корсакова). Хотя в действительнос