Среди заметных фигур отечественного музыкознания трудно найти кого-либо другого, в ком объединилось бы столько талантов, умений и практических осуществлений в про­светительской, научной, критической, орга­низаторской, редакторской, лекторской, педагогической, руководящей деятельностях и кто во всех этих сферах постоянно генерировал новые идеи. Ипостаси разноликого Всеволода Задерацкого не перечислить, тем более что они и сегодня действенно развиваются, разветвляются и множатся им самим и его многочисленными продолжателями, рассеянными по городам и странам. Каждый из них хранит в себе ту искру, что была когда-­то зажжена наставником и учителем1.

Всеволод Всеволодович — личность уникаль­ная и всеобъятная. Мало кто из видных исследователей не замыкается в сугубо кабинетных и учебных проблемах, но смело выходит, в том числе и с ними, к широкой аудитории. С другой стороны, среди даже результативных популяризаторов музыки явно все-таки недостает тех, кто способен осуществлять свою деятельность, подобно Задерацкому, на крепком и монолитном фундаменте неповторимых сугубо авторских научных достижений. При этом выступления Всеволода Всеволодовича не бывают похожи на академические лекции.

Нелишним будет сказать о его яркой харизме и внешнем обаянии, а также о прису­щем ему даре оратора-импровизатора, речь которого изобилует как бы внезапно, но всегда к месту привлеченными сравнениями, метафорами, метонимиями, аллюзиями, ассо­циа­циями, имеющими самостоятельную ценность, но не заслоняющими глубокой сути доводимых до слушателей идей и фактов.

Не во всех ли этих достижениях и личностных качествах Задерацкого — первопричина колоссального успеха того вдохновленного его идеями и практическими дейст­вия­ми проекта, который в масштабах страны (и отчасти за ее пределами) инициировал мощное культурное движение, длящееся уже четверть века и известное как академия музыки «Новое передвижничество»? Когда-то в своем выступлении на VIII съезде Союза композиторов России я полушутя назвал академию «севаславной» и «задерацкой», закрепив тем самым непреложный факт: эта акция разработана и внедрена в жизнь Всеволодом (Севой) Задерацким — профессором Московской консерватории, секретарем и вице-председателем Союза композиторов России. За нее он был удостоен Государст­венной премии Российской Федерации.

Академия, как известно, реализуется в мощ­нейших форумах, объединяющих месячные фестивали и образовательные программы звездных артистических коллективов и солистов, а также ученых-музыковедов с мировыми именами. Будучи направленными как на взрослую, так и на детскую аудитории, эти форумы проходили не только в крупных центрах — среди которых Петербург, Рос­тов-на-Дону, Казань, Красноярск (в общей сложности порядка пятидесяти), но и в небольших городах — например, в молодом Нижневартовске, жители которого с большим искусством впрямую не встречались и потому восприняли Академию, по свидетельству самого Задерацкого, с изумлением, как метеорит, упавший с неба.

Столь крупный проект у другого человека мог бы стать делом всей жизни. У Задерацкого это существенная, но все же только часть его деятельности. За годы работы во Львовской, Новосибирской, Киевской и Московской консерваториях ему доводилось, помимо профессорских обязанностей, руководства аспирантами и ведения порядка шести дисциплин, быть проректором по научной работе, деканом теоретико-композиторского факультета, а по линии всесоюзного и всероссийского Союза композиторов — его вице-председателем и руководителем ко­мис­сии музыкознания и критики. Являясь также одним из директоров проекта ЮНЕСКО 

«Музыка в жизни человечества — Всемирная история» и художественным экспертом по организации европейских и российских фестивалей, посвященных творчеству Шостаковича, Прокофьева и других отечественных и западных композиторов, он регу­лярно выступал на конгрессах и симпозиумах во мно­гих городах России, Европы, Японии и публиковал в этих и других регионах свои труды. А около десяти лет тому назад совместно с Мариной Брокановой основал снискавший в музыкантской среде славную репутацию журнал «PianoForum», в котором, будучи главным редактором, регулярно публи­кует разнообразные по тематике эссе.

Я подхожу, кажется, к первоосновному — достижениям Задерацкого в научном творчестве. Они поражают, опять же, разнообра­зием при концентрации на некогда избранных рулевых установках и направлениях.

Выявив линеарно-полифоническую при­роду как основание и общий стержень со­вре­мен­ного композиторского мышления, За­де­рац­кий посвятил его изучению кандидат­скую и докторскую диссертации, а также монографии о музыке едва ли не самых значимых его воплотителей — Шостаковича и Стравинского. Вслед за этим были созданы исследования о Прокофьеве, Хиндемите, Мессиане, Щедрине, Сильвестрове, Скорике, подтверждавшие действенность избранного подхода, а также научные и просветительские статьи о других российских, украинских и зарубежных композиторах, способствующие их признанию.

Во все расширяющееся русло исследовательских поисков включаются и труды общетеоретической направленности. Вспоминается, к примеру, весомая статья Задерацкого о мелодико-полифонических структурах и пред­посылках современного тематизма из сборника «Проблемы традиций и новаторства в современной музыке»2, в которой техника сущностно мелодийного и симфоничного по типу развертывания материала представлена в самых разных проявле­ниях — широкого либо короткого дыхания, ассиметричных или ритмически выровненных (но так­то­метрически неравномерных) линий, мно­го­то­нически опорной и монотональной ла­до­вости, интенсивного (семантически мно­го­­сос­тавного) и экстенсивного (семантически односложного) типов тематически концент­рированного раскрытия.

В такого рода трудах проявляются редкостная эрудиция и ассоциативность мышления, способность сопоставлять, казалось бы, несопоставимое и видеть те корни явлений, которые без комментариев оригинально мыслящего гида, скорее всего, остались бы незамеченными. Взять хотя бы его представление читателю сонорики. Мало кому придет в голову, что это сугубо музыкальное явление современного творчества можно связать с Кандинским, Малевичем или извлеченной из небытия работой художника второй половины XIX века Алле Альфонса «Первое причастие бесчувственных девушек в снегу», представляющей собой прикрепленный к планшету чистый лист белой бумаги. А также с произведением «4'33"» Кейджа, белые нотные листы которого ассоциировались с густо заполненными и потому как бы черными сверхмногоголосными сонорными партитурами.

Приведя некоторые малоизвестные высказывания Кандинского, слышавшего краски, и сопоставив его светозвуковые ощущения с метафорическими характеристиками Мессиана, видевшего в роскошествах своих гармоний фиолетовый цвет, языки пламени, потоки сине-оранжевой лавы, планеты из би­рюзы, гранаты космических древесных раз­вет­влений3, Задерацкий приходит к выводу о слиянности результатов творчества в разных видах искусства. И об особой миссии «художника звучащих красок», предвещавшего и музыке выход в сонорное, то есть, по сути, цветозвуковое пространство: «Василий Кандинский — основание радуги, изгиб которой покрывает дистанцию в целое столетие. Он был первым, обозначившим средокрестие искусств и соответственно неразъемность целостной системы художественных мироощущений»4.

В совокупности труды Задерацкого запечатлевают портрет эпохи, но не отстраненно объективный, а просматриваемый сквозь призму его индивидуальных взглядов, характеристик и оценок. В данном случае это несомненно позитивное обстоятельство, поскольку портретист — не рядовой представитель или пассивный регистратор эпохи, а созидатель-специалист, способствующий своей деятельностью ее формированию и, если угодно, совершенствованию.

Неслучайно поэтому в его научном портфеле есть работы о музыкальных процессах в тоталитарных и посттоталитарных цивилизациях. Оттолкнувшись от ученых-провидцев Шпенглера и Бердяева, писавших об альтернативных расхождениях культуры и цивилизации, он констатирует наблюдаемый сегодня распад музыки на два пласта — высокого искусства и той «субкультуры», будь то «техно», «масс», «поп» или «шлягер», которая, по хрестоматийной советско-коммунистической формулировке, принадлежит народу. Причины отторжения слушателей, в первую очередь подавляющей части молодежи, от академической музыки Задерацкий видит, с одной стороны, в гигантской активности шоу-бизнеса, заполонившего все поле культуры «сорняками», а с другой — в интеллектуальной расслабленности и подслеповатости власти, оттеснившей на далекую периферию вопросы музыкального воспитания и просвещения.

Талант живописания Задерацкого проя­вился и более локально — в портретных за­ри­совках и эскизах, посвященных его име­нитым учителям Арсению Котляревскому, Адаму Солтысу, Станиславу Людкевичу и Вла­ди­миру Протопопову, краснодарскому ком­по­зитору Владимиру Магдалицу, пианисту Михаилу Плетнёву, львовскому музыковеду Стефании Павлишин и многим другим. Поскольку все эти работы подсвечены, опять же, индивидуальным ви́дением «натуры», можно сказать, что в них как бы запечатлено «лицо» автора — присущий ему острый, панорамный, благожелательный и всегда неповторимый взгляд.

Всеволод Всеволодович шел в науке, говоря музыковедческим языком, по линии тематически концентрированного развертывания. Вершиной его пути стал двухтомный учебник «Музыкальная форма» — новаторский, современный и вместе с тем, прежде всего по привлекаемому материалу, как бы всеисторический и вневременной, исключительно музыкальный, продолжающий лучшие традиции отечественного музыкознания. Жизненность теории — его определяющее качество, проявляемое в отсутствии абст­рактно-отвлеченных умопостроений и нередкого ныне наукообразия, достигаемого за счет чужих слов, обильно используемых под прикрытием не всегда оправданной связи со смежными и несмежными науками. Когда это необходимо, к ним апеллирует и Задерацкий. Но в основном он не склонен сокрушать сложившийся у нас свод дефиниций и не называет, к примеру, «песенными» простые (малые) формы, хотя указывает на немецкие источники с такой терминологией и признает, что, скажем, структура периода изначально кристаллизовалась в песенном фольклоре. Применяя даже хрестоматийные термины, исследователь сущностно обновляет их свежими, многозначными, концент­рированными определениями, например: «Музыка — это организованное в систему звукодвижение, творящее образный смысл»; «Мелодия — развернутое движение логически связанных тонов, рождающее линейное напряжение и смысловую значимость»; «Музыкальная форма — не способ передачи замысла, а способ его существования»5. Сквозь эти формулировки просматривается мощная философская подоснова, коренящаяся в трудах Лосева, Лотмана, Бердяева, Тынянова, Михайлова, Асафьева и ряда других, в том числе сегодняшних ученых. На прочном фундаменте зиждутся и его собственные, уже закрепившиеся в теории понятия: интервальная и ритмическая плотность, комплементарно-сонорная полифония, однолинейная (не то же, что монодическая) фактура, континуальный тип изложения (сверх экспозиционного, серединного и заключительного) и некоторые другие, сопряженные в стройную терминологическую систему.

Через фиксацию современного взгляда на идею и адекватную ей структуру, потес­ни­вшего пресловутую дихотомию содержа­ния и формы, мысль автора учебника устремляется к характеристике микро- и макро­интонаций, несущих в себе знаковые — грамматические, семантические и интрастилевые — сообщения, к жанрам и типам драматургии, времени и пространству, повторности и контрасту, стабильным и мобильным компонентам… и далее — к нетрадиционным анализам-трактовкам категорий мелодии, фактуры и, наконец, конкретных типов композиции: от периода до континуальных опытов формообразования и электронных практик рубежа XX–XXI столетий.

Все это удивительным и неповторимым образом просматривается с космической высоты теоретико-эстетических обобщений, предполагающих и позволяющих сопоставлять и сравнивать далекие континенты, времена и имена — старинные, недавние и теперешние. Уже в преамбульной части учебника соотносятся высказывания и достижения Моцарта и Веберна, Шуберта и Шёнберга, Шопена и Сильвестрова, Чайковского и Циммермана, Обрехта с Жоскеном и Мессиана с Тищенко, а также, к примеру, баховское мелодическое развертывание (в интерпретации Курта) и идея Шёнберга о произведении как живом организме и о его выращивании из «яблоневого цветка». Даже описывая такую, казалось бы, типовую форму, как вариации, Задерацкий замечательным образом сравнивает Берга и Брамса, Веберна и Стравинского, Блахера и Лютославского, Кобекина и Щедрина…

Данный учебник, как и другие работы Задерацкого, разомкнут и направлен в будущее — к новым исследованиям всего музыковедческого сообщества и самого автора. Своей жизнью и достижениями он как бы закрепил справедливость глубокой сентенции Поля Ланжевена: «Проблемы важнее решений, потому как решения могут устаревать, а проблемы остаются».

Судьба Задерацкого богата событиями, открытиями, поездками. В молодые годы он поражал всех динамикой своих перемещений: ходил только бегом, а отпускное время заполнял байдарочными походами с друзьями. И сегодня, по прошествии десятилетий, он не знает своих лет, продолжая жить в своем привычном стиле. Не поменяли Всеволода Всеволодовича ни возникавшие с возрастом проблемы со здоровьем, ни да­же случившийся с ним инфаркт. Не могу забыть, как в послеинфарктный период, когда мы с ним договорились о встрече около Дома композиторов, он, немного опаздывая, буквально бежал по улице Неждановой (ныне Брюсов переулок) из консерватории, где его задержали после лекции студенты. Как же я тогда встревожился и кинулся, было, ему навстречу, чтобы приостановить его бег! Но не успел: он уже через мгновенье был рядом, одарив меня приветливой улыбкой и крепким рукопожатием.

С Виктором и Даниилом Екимовскими

К нему очень подходит определение «мэтр». И в тоже время не подходит — настолько он сверхкоммуникабелен, легок, улыбчив и прост. Хотя аристократические гены никакой простотой не скрыть. В них, видимо, и заложены его элегантность, изысканность в манерах и одежде, безукоризненный вкус, великодушие и то, что определяется как рыцарство. Результаты деятельности 

Задерацкого по достоинству оценены на всех уровнях, но его не отягощают ни почетные и ученые звания, ни правительственные и ведомственные награды, ни знаки признания друзей, коллег, студентов и массовой аудитории.

В последние десятилетия Всеволод Все­во­лодович выдвинул в качестве своей прио­ри­тетной цели возвращение к жизни наследия отца — теперь уже известного в мире композитора Всеволода Петровича Задерацкого. Будучи учителем сына, он первым заметил его незаурядное дарование. Но самому учителю, умершему в 1953 году, не довелось быть свидетелем его достижений.

На конференции, посвященной В. П. Задерацкому

Человек высокого таланта, славный наследник танеевской школы, Всеволод Пет­рович Задерацкий был участником Первой мировой (в качестве офицера) и Гражданской (в армии Деникина) войн. В 1920-е годы стал жертвой ряда репрессий, а в 1937-м в четвертый раз арестован «за распространение фашистской музыки» и этапирован на Колыму. В жесточайших условиях лагерной жизни на обрывках бумаги он сочинял теперь уже исследованный музыковедами и представленный в концертах фортепианный цикл «24 прелюдии и фуги». Только после 1990 года в России стало возможным возрождение его творчества, осуществляемое усилиями Всеволода Всеволодовича. Он не только реанимировал практически все сохранившиеся произведения отца, но и своими исследованиями, книгой «Per аspera…»6, многочисленными статьями, а также организацией концертов, в которых принимал участие как исполнитель, способствовал признанию Всеволода Петровича Задерацкого как оригинального творца первой половины ХХ века. На сегодняшний день изданы уже многие его опусы, в ряде стран прошли знаковые премьеры, в Германии выпущен пятидисковый альбом лучших сочинений композитора.

Завершая статью о многоликом юбиляре, позволю себе выразить надежду и уверенность, что и эта его уникальная, имеющая философское наполнение миссия, в осуществление которой он вкладывает все свои научные, просветительские и организаторские таланты, найдет в совместных усилиях ар­тистов, ученых, издательств, концертных организаций и заинтересованных ведомств культуры свое воплощение, адекватное масштабу возрождаемого художественного явления.

Фото предоставлено Мариной Брокановой