Принципы ладового развития действенны не только в развернутых текстах, но и в небольших произведениях и кратких построе­ниях. Более того, именно в них наглядно проявляется особо тонкая, можно сказать, ювелирная работа композитора, демонстрация результатов которой — увлекательная задача для исследователя. Она побуждает к постижению логики выведения последующих звеньев из предыдущих, проявляемой, в частности, в тонально-гармонических процессах и в таких сугубо модальных техниках, как пополнение звукоряда, взаимодополняемость модусов, сбережение тона, суммирование малозвучных сегментов в многозвучные, модальная вариантность и тому подобные. При этом могут быть обнаружены таящиеся в модальном развитии модуляционные потенции. В других случаях определяющей, напротив, бывает логика тональных смен, влекущая за собой и расширение сферы ладозвукорядного (модального) пространства.

Отчетливо проявленные у Листа, Мусоргского, Римского-Корсакова и других ро­ман­ти­ков указанные приметы формооб­ра­зо­вания и техники стали существенными во многих сочинениях композиторов после­дующих эпох. Поэтому их, так сказать, первичные проявления вызывают особый исследовательский интерес. В избранных иллюстрациях — миниатюрной песне Листа «Радость и горе», четырехтактном фрагменте из «Хованщины» и нескольких «проходящих» примерах из Шопена, Дебюсси, Рим­ского-Кор­са­­кова, Лигети, Шостаковича, Губайдулиной, Слонимского — они представлены в предельно концентрированном виде, а иногда и как бы в микромасштабе. Для их раскрытия требуется скрупулезный анализ, выполняемый словно бы под увеличительным стеклом.

Но прежде необходимо уточнить некоторые аспекты теории лада. Поскольку данная область науки очень обширна, в статье соответствующие вопросы представлены опять же выборочно и концентрированно. В ней учтены те известные трактовки, что принадлежат в основном только двум веду­щим специалистам Москвы и Санкт-Петербурга, имеющим немало последователей. Последнее обстоятельство рождает робкую надежду, что локально поданная проблематика все-таки послужит отражением более широкой и реальной картины, подтвердив вынесенную в заголовок известную сентенцию: «И в капле — отраженье мира».

***

Соотносимые трактовки создают ощущение противоборства определений и идей, тем более что по меньшей мере один из диспутантов избрал непримиримо наступательную позицию. И все-таки их расхождения представляются некоренными. В силу этого собственные подходы автора статьи, хотя несколько и отличаются от распространенных в научной и учебной практике, в основном призваны показать, что несоответствия концепций отчасти имеют мнимый характер и вполне устранимы.

Известно, что теория лада и ладотональ­ности стала бурно развиваться после Б. Явор­ского, выделившего и по-своему сформу­лировавшего эти термины. И хотя его концеп­­ция о первичности неустоя и о тритоне, якобы изначально наделенном этим качеством и определившем всю систему ладовых тяготений, оказалась бесперспективной, она подтолкнула к поиску иных решений. В России в основу большинства из этих решений были положены идеи и определения, сформулированные еще в тридцатые годы в выдающемся «Учении о гармонии» Ю. Тюлина («<…> Лад надо понимать как логически дифференцированную систему качественных взаимо­отношений тонов» [20, 79]), в дальнейшем дополненные и по-новому осмысленные им самим и такими учеными, как Э. Алексеев, Т. Бершадская, Ю. Бычков, Н. Гуляницкая, А. Должанский, Ю. Кон, Х. Кушнарёв, М. Тараканов, Ю. Холопов, В. Цуккерман, Ю. Кац и многие другие.

Особенно интенсивно теория лада была развита в трудах Ю. Холопова, где она эволюционировала в сторону всемерного привлечения категории «модальность» в резуль­тате своеобразной диффузии с зарубежными источниками. В его первых монографиях, изданных в 1967 и 1974 годах, почти не встречается даже слово «модальность»: в книге о Прокофьеве оно использовано в Заключении в связи с указанием на «модальную систему Мессиана» [22, 435], а в «Очерках современной гармонии» — в третьей «вариа­ции» «Равель» [25, 195, 197, 198]. В обобщающей статье Холопова «Лад» [23] из III тома «Музыкальной энциклопедии» (1976) модальная система упоминается лишь в связи с некоторыми старинными образцами монодийного типа, а среди статей на букву «М» вообще нет статьи «Модальность». Лишь в вышедшем через два года следующем, IV томе (1978) Холопов разместил небольшую статью «Полимодальность» со ссылкой на Мессиана. Рубежным, как видно, оказался 1977 год.

На пути Юрия Николаевича к теории модальности им давалось много разных дефиниций лада с выдвижением на первый план либо функциональных, либо звукорядных параметров. В связи с последними показательна статья начала семидесятых годов, в которой свою точку зрения исследователь сформулировал однозначно и жестко: «Лад есть структура звукоряда1 (разумеется целесообразно организованного) <…> Доказательством “звукорядной” сущности ладов можно считать древнюю традицию отождествления ладов с гаммами» [22, 269]. Быть может, из такого тезиса и вырос росток теории модальности. Не случайно самая, видимо, первая статья на данную тему из «ташкентского сборника» (1982) открывается утверждением: «Модальной называется гармония, основанная не на принципе определенного центрального тона или аккорда, а на принципе определенного ладового звукоряда» [25, 16].

Выделив разновидности лада — модального и тонального, — автор учитывал наличие в одном ладе черт другого, но в то же время многократно утверждал (может быть, излишне категорично) мысль об их автономности, оппозиционности и «радикальном отличии» друг от друга. Критикуя, к примеру, Е. Герцмана за использование терминов «бригадного учебника» гармонии при изложении византийской теории, Холопов пишет: «Адекватная же терминология отсутствует, как и главная оппозиция “тональность” — “модальность” (это — главное! — слово не упомянуто ни одного раза)» [29, 84]2.

Вопрос сосуществования и взаимопроникновения сторон (разновидностей) лада будет затронут позднее. Сейчас же обратим еще внимание на предпринятую Холоповым дифференциацию видов тяготения (соответственно, и разрешения) на модальное и тональное. При действии тонального тяготения, по его словам, «нас неудержимо тянет к “функциональному” разрешению в тонику». Модальное же, «как правило, не имеет такой силы» [29, 92]. В статье «Ладопеременность как свойство модальных ладов» автор определяет его как «перекатывание опоры с одного тона звукоряда на другой при сохранении того же самого звукоряда. Теоретически возможно представить себе и модальную модуляцию: это должна быть смена устоя и одновременно смена звукоряда» [30, 101]3.

Думается, что «смена устоя», как и «перекатывание опоры» должны быть отнесены к проявлениям тонально-функциональных факторов, которые в модальных ладах (в условиях превалирования принципов модальности) действительно «не имеют такой силы» и практически всегда оказываются более или менее мягкими, особенно при переменности (перекатывании) опор. Но от этого они не перестают быть показателями тонально-функциональной стороны лада. Сказанное относится не только к старинным образцам монодийно-гетерофонного типа4, но и к некоторым образцам постклассических стилей.

Сошлемся на Мазурку Шопена ор. 24 № 2, в которой при сохранении в экспозиции и репризе белоклавишного звукоряда сменяются опоры и, соответственно, строи: C ионийский, A эолийский, D дорийский (G миксолидийский), F лидийский. Это, разумеется, модальный лад (гармония) в его самой очевидной форме сберегаемого семиступенно-диатонического звукоряда, в рамках которого оригинальнейшим образом действуют процессы тонального отклонения, сопоставления и модулирования. Последнее рельефнее всего проявляется в танцевальном дважды повторенном четырехтакте (такты 13–16, 17–20), где осуществлен переход из Gmix (ddor) в Cion через d₃⁵ (V=II). Примечателен и тональный переход (модуляция) из C-dur в Des-dur средней части, осуществляемый иначе, но опять же по-модальному — через общий тон с, который настойчиво «вдалбливается» в конце экспозиции и «застревает» в качестве терции D₇ новой тональности5. Этот переход ознаменован к тому же включением «недостающих» черных клавиш (пяти бемолей), в чем по-своему сказывается принцип дополнительности.

Помимо такого рода тональных проявлений, в условиях модальности существуют и сугубо модальные отклонения и даже модуляции. Еще раз напомним цитированный выше тезис Холопова о возможности «тео­ре­тически представить себе» модальную мо­ду­ляцию при условии одновременной смены и устоя, и звукоряда. Практически же мо­дальная модуляция часто осуществляется при смене лишь одного из указанных исследо­вателем параметров. Она бывает связана, в частности, с включением и утверждением:

а) нового устоя при прежнем звукоряде (обычное явление для многих образ­цов народной и академической музыки, в которых момент ладотональ­ной переменности приходится на каден­цию или на начало очередного по­строе­­ния: монодия из Первой мимо­лет­­ности Прокофьева — e–d; «Slova­kian Folk­song» Бартока — c–es; хор «Враг человеков» из «Хованщины», где заложенная во фригийском е направленность к а в конце концов реа­ли­зуется в очередном разделе («Пла­ме­нем и огнем священным») на базе сохраняемого белоклавиш­ного модуса);

б) нового звукоряда при прежнем устое (в звукорядах двух непосредственно следующих друг за другом ми-бемоль-минорных тем «Гнома» Мусоргского — es–fes–ges–b–ces–d и es–f–ges–as–a–b–c–des — есть только три совпадающих звука: es, ges, b).

Особенно же показательным представляется тот вид модальной модуляции, которая осуществляется через общие сегменты сменяемых звукорядов. Примером может служить прелюдия Дебюсси «Паруса». Ее целотоновая экспозиция и пентатоническая середина имеют три общих тона, которые размещены на границе этих разделов в качестве модальных посредников (наподобие аккордовых посредников в тональных модуляциях): b–as–ges на «входе» в середину (пример 1а) и те же звуки в обратном порядке — fis–gis–b — на «выходе» из нее (пример 1б):

Пример 1а. Дебюсси. Прелюдия «Паруса»

Пример 1б

Своеобразной модальной модуляцией в одновременности условно можно назвать и случаи полиопорного сочетания слоев музыкальной ткани, входящих в один и тот же модус. Показательная трехпластовая и, соот­ветственно, трехопорная ткань того фрагмен­та «Парусов» (такты 7–14), в котором при стро­­го выдержанном целотоновом звукоряде на органный бас b и тему парусов с опорой as наплывает тема ветерка с конечным устоем c–e (он станет замыкающим и во всей прелюдии). Эти три опоры сходятся на грани завершающих тему тактов 13 и 14.

Чисто модальные смены (отклонения, мо­дуляции, сопоставления), включающиеся в про­цессы модального развития, могут быть свя­заны также с целенаправленным попол­не­нием (аддиция) или, наоборот, усечением (логогриф6) звукорядов. Едва ли не самым откровенным и нетривиальным воплощением приема аддиции в современной музыке является одиннадцатичастный цикл Д. Лигети «Musica ricercata», отличающийся последовательным увеличением в каждой следующей пьесе числа включенных в их звукоряды тонов (от одного до двенадцати: 1+1, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12)7. Противоположная — логогрифическая — техника не менее наглядно и даже более строго претворена в скрипичном концерте «Offertorium» С. Губайдулиной: в его первом разделе цитируемая 11-тоновая тема из «Музыкального приношения» Баха при повторениях «теряет» крайние звуки, пока от нее не остается один единственный.

Логически целенаправленно использованы приемы модального развития в Сцене снежной метели из оперы Римского-Корса­кова «Кащей Бессмертный». В ее вступительном разделе октава вначале членится на равные части-сегменты (четыре малые терции) путем арпеджирования арфой уменьшенного септаккорда (своего рода модус-аккорда), а затем эти сегменты один за другим заполняются по схеме 2–1, напластовываясь друг на друга и в итоге (в тактах 29–32) вер­тикально суммируясь в восьмизвуковую гамму тон-полутон. Далее (в экспозиции двойной трехчастной формы) во все «пробелы» уже этой гаммы поэтапно внедряются «немодусные» (то есть отсутствующие в уменьшенном ладу) тоны, вплоть до образования полнохроматического модуса. Кроме того, в экспозиции сцены выделяются тематические ячейки, строящиеся на вычлененных из уменьшенного лада олиготонно-диатонических тетрахордах (c–d–es–f // fis–gis–a–h). Они служат словно бы посредниками между искусственным ладом тон-полутон и полнодиатонической темой Царевны, которая звучит в серединных разделах формы8 на фоне пронизывающих оркестровую ткань хроматических пассажей (а также органного пункта). Ближе к концу сцены (ремарка «Черепа трясутся от ветра. Глаза их начинают светиться») появляются еще и фрагменты увеличенного лада 112 112 112, вносящие дополнительные краски в общую картину модальных взаимодействий. Все от­ме­ченные этапы модальной драматур­гии имеют, разумеется, не только сугубо струк­турное, формообразующее значение. Они конкретизируют основную интригу музыкально-­те­ат­рального действа, а также фантастическую и реальную природу персонажей.

Теория «модальности — тональности» име­ет много приверженцев, особенно в ли­це быв­ших учеников Холопова. Но нельзя не счи­таться и с ее решительным неприятием — в первую очередь со стороны Т. Бершадской (верной последовательницы Ю. Тюлина и Х. Кушнарёва), также имеющей немало продолжателей. В статье «Недоразумение, ставшее традицией (к проблеме лады тональные — лады модальные)», опубликованной в 2008 году в «Музыкальной акаде­мии» и дважды перепечатанной в авторских сборниках (в 2011 и 2019 годах), она полеми­чески противопоставила теории Холопова свою интересную, выстраданную десятилетиями напряженных исследований концепцию9, во многом наследующую положения ее педагогов и ленинградской школы в целом. Поскольку протесты Татьяны Сергеевны против термина «модальные лады», а также «тональные лады» включаются и в другие работы (к примеру, они попали в рубрику «Псевдотермины» в совместном учебном пособии Т. Бершадской и Е. Титовой «Звуковысотная система музыки: словарь ключе­вых терминов» [9]10), создается миф о мнимом противоборстве в соответствующей области московской и санкт-петербург­ской школ.

В данной статье затронутые вопросы не могут быть раскрыты с желаемой полнотой (для этого требуется отдельная работа)11. Поэтому ограничимся пока лишь небольшими пояснениями, призванными в конечном счете показать, что различие отмеченных суждений не говорит об их непримиримости, что оно не столь уж радикально и является скорее именно терминологическим, а не сущностно понятийным.

В определении Бершадской из ее «Лекций по гармонии»: «Лад — звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» [5, 48], которое в дальнейшем вариантно повторялось во многих ее трудах с некоторыми уточнениями, но не меняясь в принципе12, зерном являются слова: «звуко­высотная си­сте­ма соподчинения тонов». Эти слова не противоречат, а хорошо согласуются в своей сущностной основе с широкой формулировкой Холопова: «Система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий» [26, 29].

Многократно фиксируя в качестве обязательной и приоритетной для лада функциональную дифференциацию, Бершадская всегда учитывала значение другой стороны — звукового материала, который «небезразличен для возникающих на его основе функциональных отношений» [5, 50]13. И хотя ею остро критикуется «классическая теория» за смешение, в частности, лада и звукоряда («говорят “лад” — подразумевают звукоряд» [8, 12]), она в своей содержательной и известной по многим работам таблице ладовых компонентов (см., например, [6, 177]) выделяет многочисленные показатели не только функциональной организации, но и звукового материала, прежде всего звукоряда. Да и характеризуя, к примеру, монодические лады, всегда учитывает (и учитывала) в качестве их классификационных признаков как вид звукоряда, так и характер функциональных сопряжений, справедливо считая, что такие лады нестабильны в обоих отношениях [4, 183; 9, 54]. Эти и многие другие «частности» исходят из общетеоретической предпосылки, четко сформулированной в «Лекциях по гармонии», где «показателями» лада названы опять же функциональные отношения и звуковой материал [5, 49–50].

Представляется, что все приведенные положения вполне согласуемы с концепцией «модальности — тональности», если, конечно, идти ей навстречу и учесть ее объективно выявленные многими музыковедами достоинства, не говоря уже об открытии новых кана­лов связи с зарубежной наукой14. Осталось, видимо, только признать, что функциональные связи элементов лада — это и есть его тональная (в широком значении) составляющая, а звуковой материал (включая и звукоряд с тем или иным интервальным составом, и аккордоряд, и попевочно-мотивную систему, и комплекс любых иных элементов — скажем, соноров) — это его модальное воплощение15 (сами авторы уже упоминавшегося терминологического словаря справедливо подчеркивают известную истину: «Русское слово “лад” в одном из значений <…> близко латинскому “modus”» [9, 28]).

Названные составные части в ладах могут быть представлены в любых пропорциях, вплоть до уменьшения роли одной из них почти до нулевой отметки при соответствую­щем увеличении значения другой. Причем «ряд звукоэлементов» (модальная сторона) — это первичная и неотъемлемая составляющая лада, являющаяся таковой в условиях как четкой, так и неопределенной функциональной субординации и дифференциации.

Бершадская, правда, оригинальным образом устраняет возникающую в последнем случае проблему неопределенности функциональных связей, утверждая, что и при отсутствии безусловной тоники «действую­щие тоны будут вызывать ощущение неустой­чивости <…> а это тоже ладовая функция (свидетельство наличия ладовой системы)». Получается, что и отсутствие тяготения — это особая форма его присутствия. А не будет ли естествен иной взгляд: в условиях отсутствия тоники (в том числе «режиссирующей») действующие тоны и любые элементы обретают особое состояние ладовой невесомости, никуда не тяготея и ничем не притягиваясь? Не ради ли подобных ощущений и создаются в современной музыке атонические (атональные16), в том числе некоторые серийные и сонорные композиции, когда ладовый статус, системность звукоорганизации зависят в основном от состава элементов и их взаиморасположения, иными словами — от модального фактора, тоже имеющего свои ресурсы для создания эффекта соподчиненности этих элементов?

Полемизируя в статье из «Музыкальной академии» с Холоповым, Бершадская подметила, с одной стороны, как бы сложение им лада из двух составляющих: звукоряда и функциональных отношений (это соотносимо и с выводимыми ею показателями лада), а с другой — им же допускаемую возможность отсутствия в тональных ладах определенного звукоряда, а в модальных — тяготения к цент­ральному тону. Но далее, исходя из своего собственного предположения — «если будет отсутствовать хотя бы одна из них, феномен лада не сможет осуществиться» [6, 176], Бершадская задает ему сакраментальный вопрос: «Почему же то, что остается (звукоряд в модальных ладах и тяготения в тональных) продолжает претендовать на статус лада?» [6, 176].

Критика эта, однако, не действенна, поскольку тяготения не могут «оставаться» сами по себе — это всегда тяготения одних элементов к другим, не обязательно к цент­ральному тону, которого может и не быть или, точнее, который не может быть вне тяготений к нему. А звукоряд в модальных ладах состоит обычно из тонов с тонально-функциональными сопряжениями, пусть и ослабленными, при большой роли переменных функций. Так что ни одна из двух составляющих лада практически не может существовать сама по себе. В силу сказанного не работает и упрек в некорректной классификации, а призванная для подкрепления остроумная аналогия-мета­фора («рояли делятся на кабинетные, черные и фирмы Стейнвей» [6, 176]) зависает в воздухе.

Итак, обобщая приведенные выше суждения, в том числе оппонирующие одно другому, можно подтвердить высказанное ранее мнение, что в своей сущностной основе они едины, а противоречия возникают более всего по вопросам использования (неиспользования) и трактовки отдельных терминов. Излагая ниже свое понимание этих вопросов, мне придется повторить некоторые уже изложенные соображения, которые иногда могут быть близкими или тождественными приводившимся положениям других исследователей.

***

Избрание термина «лад» в качестве заглавного по отношению к терминам «модаль­ность — тональность» и его бинарная трактовка позволяет дать следующее опреде­ление: лад — это комплекс модальных и тональ­ных связей (отношений). Модальный компонент лада характеризуется звуковым материалом (модусом), тональный — функциональными отношениями между его элементами, прежде всего отношениями с центром (если он есть) и местными опорами.

Удельный вес, пропорции и значение сторон в разных стилях и произведениях может быть разным. Лад относится к так называемому модальному типу, если его лицо определяется в первую очередь модальной сто­роной, даже при более или менее очевидных признаках тональности (опорности); если же превалирующей оказывается роль тонально-функ­циональных связей, лад относим к тональному типу. Возможно, конечно, и уравновешивание сторон или, напротив, гегемония одной из них.

В каждом типе лада, как правило, присутствуют признаки обеих его сторон. Речь поэтому идет именно о преобладании одной из них, хотя существуют и образцы (средневековые монодии, хоры XIV–XV веков, многие явления современной и «предсовре­менной» музыки) чисто модальные или ка­жу­щиеся таковыми — с четко выявленным модусом (звукорядом, аккордорядом, соста­вом попевок, оборотов) и нестабильной, неопределенной, «текучей» ладотональной функциональностью. В этих случаях возникает вопрос о дополнительных средствах объединения и сцепления элементов модуса, на роль которых, помимо сугубо модальной логики их включения и результирующей звукоструктуры, могут выдвигаться приемы голосоведения, линеарности, фактуры, сонорики, ритмики, формы и любые иные.

Термины «модальные лады» и «тональные лады» Холопов в основном дифференцирует по опоре в первом случае «на определенные ладовые звукоряды», во втором — «на тяготение к центральному звуку или созвучию» [26, 29]. При этом решающим фактором классификации «главных типов ладовых систем», как уже отмечено выше, стали свойства зву­корядов (в сущности, фактор модальности)17. Данный критерий позволил выделить экмелику, пентатонику, диатонику, миксодиа­то­нику, гемиолику, хроматику и микрохроматику. В трактовке исследователя, «такое деление ладов совпадает в основных чертах с различением родов интервальных систем» [26, 37]18.

Приведенные положения в основном согласуются с теми, что еще в середине ХХ столетия были сформулированы в знаменитом Гарвардском музыкально-терминологическом словаре В. Апеля: «тональность существует в различных модальных вариантах, основанных, например, на мажоре и миноре, пентатонике, целотоновом звукоряде или, как в некоторых стилях современной музыки, на хроматическом модусе» [33, 751]; «при любом центральном тоне <…> возможно большое число модусов» [33, 452].

Привлекая понятия Холопова, позволим себе присовокупить еще несколько пояснений и уточнений к тем, что давались ранее. Во-первых, как уже замечено, признаки обеих сторон лада — и модальной, и тональной — присутствуют обычно как в том, так и в другом его типе. Различие же определяется превалированием значения какой-либо стороны, хотя не исключено и уравнивание их роли. Эта мысль согласуема с положением Холопова об отсутствии между типами ладов жесткой, непроходимой границы. Более того, он отмечает, что «явления тональности и модальности имеют между собой много общего» [26, 29], чем, видимо, и объясняется их взаимопроникаемость, — не будет большим преувеличением сказать, что они друг без друга практически не существуют.

Еще одна оговорка касается уже несколько раз приведенного выше, в том числе цитатно, суждения Холопова об определенном и строго соблюдаемом звукоряде как показателе модального типа лада по аналогии с определенным центральным тоном или аккордом как тональном признаке. Соблюдение модусов, присущее, в частности, старинно-мо­нодическим европейским и восточным культурам, весьма распространено и в музы­ке послеклассических эпох, где их реестр существенно расширился (отдельные сочинения Шопена, Брамса, Грига, Дебюсси, Ребикова, Чюрлёниса, Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Бориса Чайковского, Сергея Слонимского и многих других композиторов). Как и прежде, оно почти всегда может служить наиболее очевидным свидетельством 

большой роли модальной ладовости, хотя страницы неизменяемого семиступенного звукоряда изредка встречаются и в сугубо тональных произведениях классиков (главная тема Пятой сонаты Моцарта). И все же качество определенности звукоряда и верности ему не может означать, в понимании исследователя, что в ходе модального формообразования недопустимы его пластичные мутации, пополнения, усечения или смены, подобные тем, что проиллюстрированы выше и что послужат объектом внимания в дальнейших разделах статьи.

***

Такого рода процессы обобщаются понятием «ладовое развитие» (становление, развертывание, ладовая драматургия), которое тоже нуждается в пояснении. Дело в том, что оно уже становилось объектом полемики, правда не прямой, а заочной.

С одной стороны, это позиция Тюлина и его последователей, считающих, что лад, являясь логической абстракцией и имея ап­перцепционную природу, может разви­ваться только исторически. «Поэтому непра­вильно выражение “ладовое развитие” применитель­но к конкретному музыкальному произведе­нию. Развиваются содержание и форма про­­изведения, а вместе с тем музыкальный материал и выразительные средства <…> на осно­ве лада, а не сам лад как таковой» [20, 80].

Корректировку этого положения осуществил, в частности, исследователь якутского фольклора Э. Алексеев в монографии «Проб­лемы формирования лада» [2]. Он не отрицал исторического развития лада, но при анализе конкретных образцов учитывал его формирование в процессе непосредственного интонационного становления, прибегая для большей убедительности к аналогиям с биологическими категориями филогенеза и онтогенеза. Отсюда и вполне оправданный вывод, что лад существует в реальном музыкаль­ном воплощении, а не только как «логическая абстракция». Ранее эта идея была заложена Алексеевым в статье 1969 го­да с примечательным заглавием «О динамической природе лада» [1].

Впрочем, подобный взгляд был зафиксирован и Б. Асафьевым: «Лад — не теоретическое обобщение и, пожалуй, как таковой даже и немыслим: получается лишь звукоряд, гаммы, “функции”, а качество лада при этом улетучивается. Лад всегда познается как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи, а его обобщение дается в наиболее характерных действующих ее интонациях, как это, например, было в практике “гласов”, которые узнавались» [3, 229–230]. Здесь уместно сослаться и на еще более раннюю теорию ладового ритма Б. Яворского, согласно которой произведение является прежде всего развертыванием лада во времени. В последние десятилетия, когда музыковеды стремятся охватить фундаментальными поня­тиями все более широкий — исторически, географически, национально, жанрово, социально — музыкальный материал, именно эти идеи стали особенно актуальными.

Они, в частности, подводят к пониманию ладового развития как изменения структу­ры лада в процессе формообразования. В соот­ветствии с ее бинарной трактовкой, ладовое развитие также может быть условно расчленено на две стороны — модальную и тонально-функциональную. Тонально-функциональному развитию традиционно уделялось немало внимания в связи с изучением то­наль­ных планов, модуляций, основных и пере­­мен­ных функций, качеств устоя, неустоя, опо­ры, центрального элемента, предыкта, икта... Явления же, относящиеся к модальному развитию, специально почти не фиксировались либо затрагивались попутно. Хотя еще Асафьев писал фактически именно о них, когда противопоставлял «пресловутой функциональности» и «предустановленной гармонии» основные, по его терминологии, законы ладомелодического становления — закон смены тонов (внутри лада) и закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов [3, 231–245].

Модальное развитие определяется логикой включения и выключения тонов, аккордов, попевок, ступеней, оборотов, модусов, субмодусов (скажем, тетрахордов, согласий, трихордов) и любых иных элементов. Из его различных показателей в данной статье уже затрагивались на конкретных примерах сугубо модальные отклонения, модуляции, сопоставления, а также те тональные проявления, что в условиях превалирования модальных признаков действуют по-особому. В конце статьи мы добавим к этим примерам четырехтакт из III действия «Хованщины», в котором нашли предельно компактное воплощение многие факторы модального развития в их гибком взаимодействии с тонально-функ­цио­нальными параметрами.

Но вначале для сравнения обратимся к дру­гому примеру, в котором определяю­щими в ладовом развитии являются тональные факторы, а модальные оказываются как бы неизбежно сопутствующими. Им послужит миниатюрная песня Листа «Радость и горе» на известный текст Гёте из драмы «Эгмонт»19, неоднократно переводившийся на русский язык Ф. Тютчевым, А. Толстым, И. Тургеневым и другими. Переводы эти, осо­бенно Тютчева, весьма свободны, что по-свое­му отражает оригинал, имеющий форму верлибра. По-особому ценным является и используемый в статье перевод С. Заяицкого и А. Ефременкова, который, будучи адекватным гётевскому первоисточнику, выполнен еще и с учетом сугубо музыкальной фразировки, а также с сохранением имеющихся в песне повторов отдельных строк (в приво­димом тексте они выделены курсивом)20:

Радость и горе, и мудрость познать,
Вечно стремиться и вечно желать:
Ведать блаженство, смертельно страдать,
Ведать блаженство, смертельно страдать;
Только кто любит, тот счастлив всегда,
Счастлив всегда, только кто любит, тот
счастлив всегда.

Значение опорно-смысловых сегментов (лексем) гётевского текста в песне Листа усилено тем, что они приходятся на начальные, узловые зоны простой трехчастной формы: альтернатива «радость и горе» — ключевая в экспозиции; обострение конт­раста в обороте «ведать блаженство, смертельно страдать» приходится на среднюю часть; конечный же вывод-мораль поэтического высказывания — «только кто любит, тот счастлив всегда» — падает на репризу. Оставляя за рамками статьи интонационные, фактурно-ритмические и регистрово-колористические приемы музыкального раскрытия и усиления глубинных смыслов гётевского оригинала21, сосредоточим внимание, сообразуясь с избранной темой, на особенностях ладогармонического развития.

Его строгая логика у Листа прослежива­ется в усложнении отношений между элементами (аккордами, тональностями, систе­мами) отмеченных узловых зон формы и в вы­веде­нии последующих из предыдущих. Из начального сопоставления одноименных тонических трезвучий E–e, маркирующих поэтическую оппозицию «радость — горе», вытекает очень естественная для мажоро-минорной системы модуляция через минорную тонику в тональность III низкой ступени G-dur (пример 2).

Пример 2. Лист. «Радость и горе»

Начавшаяся в этой же тональности средняя часть песни, в свою очередь, модулирует (через энгармонизм увеличенного трезвучия: VIн = III⁺⁵) в однотерцовый gis-moll и далее секвенционно еще на полтона выше из gis-moll в a-moll. Второе звено секвенции (gis-moll — a-moll) энгармонически связывает уже не одно­терцовые, а две минорные тональности в полутоновом сопряжении (пример 3).

Пример 3. Лист. «Радость и горе». Средняя часть

Обратим внимание на то, что каждая из трех систем (одноименная, однотерцовая и полутоново-одноладовая) расположены в порядке нарастающей сложности — как в плане функциональных отношений, так и просто по количеству основных ступеней: одноименная, начиная с Г. Катуара, оп­ре­деляется как 10-тоновая, однотерцовая является 11-тоновой, а полутоново-одноладовая — разновидностью 12-тоновой. Эти системы в истории музыки связаны некой пре­емствен­ностью, как бы выведением более поздних из ранних.

Это предположение подсказывают не только количественные параметры. Так, ис­пользование в пределах одноименной систе­­мы однотерцовых медиант было одной из пред­посылок образования однотерцовой системы. Показательным примером может служить окончание хора калик перехожих из оперы Мусоргского «Борис Годунов», где на восклицание «Слава отцу небесно­му!» подряд даются однотерцовые VI низкая и VI натуральная ступени As-dur в мелоди­ческом (и басовом) положении терции. Столь же колоритно звучат в среднем разделе пьеcы Дебюсси «Лунный свет» (Un poco mosso) из «Бергамасской сюиты» однотерцовые трезвучия III натуральной и III низкой ступеней в обрамлении тоники Des-dur. 

Фиксация композиторами такого рода гармоний в непосредственном соприкосновении на побочных ступенях одноименного мажоро-ми­нора побуждала и к их использованию в ро­ли вариантов тоники22. Это, наряду с другими предпосылками, прежде всего с тенденцией ко все большей хроматизации ладов, способствовало рождению однотерцового мажоро-ми­нора (миноро-мажора) как самостоятельной системы.

Трезвучиями III ступеней одноименных ми мажора и ми минора песни «Радость и горе» являются соль-мажорное и соль-диез-ми­норное трезвучия, то есть именно те, что предстанут в начале средней части в качестве тоник однотерцовых тональностей. 

Это позволяет сказать, учтя и отмеченную выше модуляцию из E в G через одноименную тонику, что однотерцовая система как бы выращена внутри произведения в процессе ладового развития. Так оригинально логика истории оказалась словно бы свернутой в логику формы, что стало одним из гениальных открытий композитора.

Впрочем, едва ли не самое важное и семантически существенное авторское откровение, а также главная интрига формы ждут слушателя в репризе, где озвучивается результирующая идея-мораль стиха (пример 4). Ее начало озадачивает включением исходного мотива песни не в главной тональности, а в F-dur — тональности II низкой ступени. Само по себе начало тематической репризы в побочной тональности и «запаздывание» основной то­нальности (она появится только в каденции) — явление обычное, хотя и не очень распространенное. Но в данном случае важен сам путь от F к E — он осуществляется через переход в однотерцовый fis-moll по уже знакомой схеме (через энгармонизм увеличенного трезвучия VIн = III⁺⁵) с последующей каденцией в E-dur. Изюминка такого решения видится в совмещении мелодического тематизма экспозиции и харак­терного гармонического оборота середины, что способствует выявлению резюмирующей и семантически обобщающей роли реп­ризы ²³. Здесь словно бы сходятся основные нити развития небольшого, но очень емкого сочинения.

Пример 4. Лист. «Радость и горе»

На всем протяжении песни прослеживается, как видно, последовательное обновление и расширение звукового материала, которое само по себе относится к модальной стороне. Но в данном случае это все-таки фактор вторичный — следствие сугубо то­наль­ного развития и оригинальнейшим обра­зом выстроенной логики модулирования, становящейся «ведущим колесом» процесса.

***

Иное соотношение модальных и тональных параметров лада наблюдается в четырехтакте из III действия «Хованщины» (пример 5).

Этот пример уже подвергался детализированному анализу в нашей книге о Мусоргском [19], и поэтому в данной статье будут сформулированы лишь основные его итоги и даны отдельные дополнения, позволяющие говорить об отражении в малом построении, как в фокусе, модальных примет развития. Четырехтакт действительно способен быть своего рода формулой таких техник, как вариантность звукорядов, суммирование малозвучных модусов в многозвучные, сбережение и включение тонов, модальное пополнение и отклонение, транспозиция модусов,

Пример 5. Мусоргский. «Хованщина». Цифра 99, такты 1–4. Сцена подьячего и стрельцов взаимодействие одноименной и параллельной переменности. В некоторых из них обнаруживаются и модуляционные ресурсы, парадоксально согласуемые с монотоничностью (унитональностью).

Такого рода показатели развития выявля­ются поэтапно. Самой заметной чертой при­мера является транспозиция первого такта в третьем на тон вниз, которая дает почти максимальное обновление тонов: их гекса­ходы (b–ces–d–es–f–ges и as–heses–c–des–es–fes) имеют один общий тон — центр es, а в сум­марном звукоряде — эндекахорде — отсутствует лишь мажорная терция — g. Она, к слову, пропущена и во всем начальном разделе сцены Подьячего и стрельцов, где анали­зи­руемый фрагмент служит серединой трехчастной формы (цифры 98–101).

Примечательна ладообразующая функция второго и четвертого тактов. Второй такт (его звукоряд — фригийский пентахорд es–fes–ges–as–b), соответственно своей роли посредника, включает по два тона из первого и из третьего тактов, а также общий для всех четырех тактов тон es.

Суммирующая и подытоживающая функция четвертого такта проявляется в сгруппировании накопляемых такт за тактом тонов: 6+2+3=11.

Но и каждая половина последнего такта наделена собственной функцией, что становится очевидным при сравнении вариантов начального трихорда, которые, к слову сказать, охватывают все возможные в пределах большой терции последования большой и малой секунд: 2–1, 1–2, 2–2. В смене трихордов запечатлена строгая логика, позволяю­щая говорить о пяти этапах ладо-мотивного развития (таблица 1).

Их взаиморасположение архитектонич­но, а переключения от одного к другому не слу­чайны. Своего рода вехами процесса слу­жат нечетные (первое, третье и пятое) про­ведения, имеющие тождественную струк­туру эолийского трихорда (2–1). На третьем этапе, в соответствии с отмеченной транс­позицией, он сдвинут на тон вниз, а на пятом — возвращен на исходную высоту. На про­ме­жуточ­ных, четных этапах структура три­хорда стано­вится иной: фригийской (1–2) и ионий­ской (2–2). Причем изменения вносятся опреде­лен­ным, направленным образом — через вклю­чение фа-бемоля на втором этапе и его от­мену на четвертом.

В результате крайние этапы обрамляют все построение одним и тем же трихордом; прилегающие к нему изнутри звенья содержат по два общих с ним звука (это, так сказать, первая степень модального родства), серединное же звено — только один (вторая степень), хотя оно и тождественно первомотиву по структуре. Числа общих тонов, как видно, оригинально выстраиваются в концентрическую структуру — 3 2 1 2 3, отражающую удаление от первозвена к вершине ладоинтонационного процесса, а затем — соскальзывание к нему, но, так сказать, по другому склону. Математическая выверенность расположения материала обусловливает порази­тельную пластичность процесса: ладовые переливы подобны переходам цветов в световом спектре.

Не надо говорить, что все это имеет не только композиционно-архитектоническое, но и образно-выразительное значение. В мно­го­образном ладовом переосвещении од­ной интонационной ячейки (сама по себе она обычна и элементарна) открываются тонкие эмоционально-психологические оттенки в об­ращенных к перепуганному подьячему репликах стрельцов: «Что ты, дурень… Аль ты бредишь?.. Видно, ловко трепанули!.. Вишь, дрожит-то, еле дышит!..»

В подобных случаях может сказываться прямое или опосредованное воздействие речевой интонации, что проявляется даже в инструментальной музыке. Так, в мелодии детской фортепианной пьесы С. Слонимского «Горькие слезы» в непосредственной близости звучат те же, только нисходящие варианты диатонического трихорда: 2–1 (b–as–g), 1–2 (b–a–g) и 2–2 (h–a–g) с одной и той же опорой g, которые в совокупности заполняют все промежутки внутри большой терции. В последовательности этих трихордов — фригийского, эолийского и ионийского — прослушивается линия постепенного, содержательно оправданного просветления колорита.

Возможность подобных модальных «мутаций» — отличительная особенность современной хроматической системы. Впрочем, и в музыке прошлых эпох встречаются некие предвестники будущего, на один из которых указал в своих лекциях Холопов: в каденционном фрагменте хора мальчишек из оперы Бизе «Кармен» один за другим звучат три «греческих» диатонических тетрахорда (e–d–c–h; e–d–cis–h; e–dis–cis–h), которые не вписываются полностью в ре-минорную тональность.

И все-таки описанные выше явления — прерогатива музыки XX столетия25, когда и сформировалась окончательно двенадцати­ступенная хроматическая система, допускаю­щая использование как по горизонтали, так и по вертикали любого звукосочетания (мотива, звукоряда, аккорда) на любом из 12 тонов любого строя. Отсюда и широко практикуемая модальная вариантность как разных, так и одной и той же темы или тематического образования.

В первом фантастическом танце Шоста­ковича начальная фраза мелодии, осно­ван­­ная на семиступенном звукоряде h–c–des–es–f–ges–as с низкими II, III, V и VI сту­пенями, в реп­ризе «теряет» все «аль­те­ра­ции» и становится белоклавишной: h–c–d–e–f–g–a. Суммарно получается некий ва­риант хрома­тизма на расстоянии, объединяющего 11 тонов (при учете сопровождения — 12 тонов).

Другой аналогичный пример: две темы «Богатырских ворот» Мусоргского с центром es, первая из которых — собственно богатырская — основана на мажорном гексахорде (с 13-го такта — гептахорде: es–f–g–(as)–b–c–d), а вторая — молитвенная — на укоснённом обиходном октахорде: es–fes–ges–as–heses–ces–des–eses. В совокупности они имеют 13 тонов (или, можно сказать, 12 при учете энгармонизма d в первой теме и eses во второй), из которых общим является только центр es26. Данные темы, исходящие из разных традиций русской культуры, разведены по звукорядам и, будучи основаны на разных звуках, системах и модусах, тем не менее оказываются мелодическими вариантами одна другой, во что трудно поверить. Но это становится очевидным при сравнении начальных трихордов (es–f–g и es–fes–ges) и ниспадающих к устою es гамм (es–d–c–b–as–ges–f–es и eses–des–ces–heses–as–ges–fes–es). Данное обстоятельство усиливает важность предпринятого композитором обобщения через лад как одного из решающих показателей обобщения через жанр (термин А. Альшванга).

Вернемся к рассмотрению четырехтакта из «Хованщины» и сосредоточимся теперь на его тонально-функциональных особенностях. Отмеченная выше нижнетоновая транспозиция в третьем такте проявляет не простую смену строя, а свойственную Мусоргскому битоникальность: des-moll привлекается к es-moll и даже как бы «прикрывает» его, но не отменяет. Симптоматично уже отмеченное сохранение тона es (и только его) во всех тактах и ладовых ячейках — он функционирует постоянно, явно или подспудно, на первом плане или на втором. Показательна и технология введения сублада des-moll через связующий второй такт. К уже сказанному добавим, что его посредническая функция выражается и в том, что в нем вместо эолийской образовалась фригийская структура, которая, как и все особые диатонические лады, внутренне неустойчива — она словно бы наклонена к дополнительной опоре. Отсюда естественность сдвига и его характер: не абсолютная перемена центра, а временное ослабление и совмещение с привлекаемой опорой.

Образование субтональностей можно представить и результатом последовательного использования двух видов переменности — одноименной и параллельной. На двух начальных этапах (см. еще раз схему ладо-тематического становления на странице 67) эолийский лад сменяется фригийским (одноименная переменность), на втором и третьем происходит частичное смещение опоры на VII ступень (параллельная переменность); обратный путь совершается тем же двуступенным методом — через смену des-moll одноименным мажором (третий — четвертый этапы) и через сдвиг на его II ступень, то есть возврат на исходный пункт (пятый этап).

Рассмотренный пример вновь показы­вает, как Мусоргский связывает в один слож­ный и тугой узел нити модального и тональ­ного развития. Но на этот раз первое является ведущим, а второе — результирующим: модальные факторы здесь предваряют и слов­но бы «программируют» тональные. Свое­об­разными переключателями при этом служат тоны fes и f.

Эффект взаимодополняемости звукорядов и образования некой суммарной картины лада возникает не только в сугубо модальных образцах, но и в условиях любых тональных смен классицистского или романтического толка, чему ярким примером послужила рассмотренная выше песня Листа. И это одно из свидетельств отмеченного в связи с теорией Холопова отсутствия жесткой границы между типами ладов. Данное положение приобретает весомость только при осознании их особости и специфичности. Тогда оно и дает возможность, кроме всего прочего, протянуть линии преемственности к тем относительно современным явлениям, связи которых с тональностью если и проявляются, то весьма опосредованно.

Еще раз напомним о приметной особенности рассмотренного четырехтакта — транспозиции гексахордного сегмента на тон вниз, давшей, в соответствии с принципом дополнительности, суммарный сложно-хроматический результат. Столь тонкий расчет в чем-то родствен суммирующе-дополняющим принципам построения полнохроматических рядов, например тех додекафонных серий, что конструируются из структурно тождественных (иногда инверсионных или ракоходных) сегментов, дополняющих друг друга до 12 тонов. Каждый следующий из них в этих случаях можно представить транспозицией предыдущего (Квинтет для духовых инструментов ор. 26 Шёнберга, «Лирическая сюита» Берга, Симфония ор. 21 Веберна). Будучи осмыслен Шёнбергом, принцип дополнительности по-своему представлен в технике синтетаккордов Рославца, методе тропов Хауэра и сходном с ним «варианте Кшенека».

В данной статье осталось хотя бы затронуть еще один вопрос — о соответствии малых и больших композиционных кругов. Оно представляется важным, поскольку некие общие, коренные свойства музыкального мышления композитора могут выказываться как в тех, так и в других. При ближайшем рассмотрении предельно краткого фрагмента из «Хованщины» нельзя не оценить совершенство работы мастера и ювелирную отделку деталей. Но значимыми здесь являются не результаты анализа сами по себе, а возможность уподобления случаев модальной взаимодополняемости внутри тем и между темами, внутри отдельных построений и в целостной форме.

Рассмотренный пример поэтому не является исключительным, хотя в нем особенно ярко и концентрированно отразилась общая закономерность (еще один смысловой ракурс сентенции «и в капле — отраженье мира»). Многие его черты согласуются с чертами всего финала III действия, в котором со­хранение на большом протяжении цент­ра es совмещается с переменами модусов и включением вторичных опор, создающих битоникальные связи с основной опорой. Таким образом, унитональная структура сцены, присущая, к слову, многим произведениям композитора, например практически почти всем «Картинкам с выставки», сочетается с модальной вариантностью и модальными отклонениями. Особенно показательно изобретательное использование эндекахордов, внешне вроде бы единообразных. Но в условиях одного главного центра «пропуск» разных тонов (g, c, fes, des, d) делает эти 11-тоновые (почти полнохроматические) модусы структурно индивидуализированными — ведь «пропущенный» тон оказывается всякий раз в ином отношении к унитонике. Так, по-своему и весьма оригинальным способом, достигается эффект «многообразия в единстве».

К сожалению, отмеченное унитонально-мно­гомодусное решение сцены далеко не сра­зу было понято и по достоинству оце­нено. Римский-Корсаков, а вслед за ним И. Лап­шин считали его невыносимым и монотонным [12, 61–62]. Пересочиняя вторую половину III действия «Хованщины», Римский-­Корса­ков писал: «Первую часть я оставил в es-moll, как в оригинале, а вторую переложил в d-moll. Вышло и целесообразнее, и разнообразнее» [15, 148].

Уподоблению малых и больших кругов поддаются и процессы модального усложнения, наблюдаемые, в частности, в каждой половине сцены и в отдельных сегментах. Помимо рассмотренного четырехтакта, сошлемся на более развернутый трехзвенный эпизод ответа Хованского «Помните, детки» (цифры 119–120), в котором особенно ясно проявилась содержательно-эмоциональная подоснова ладового развития. Линия посте­пенного искажения диатонического звукоряда по-своему отражает нарастающее смятение князя: «Нынче не то: страшен царь Петр!»

Понимание лада как бинарной системы и прояснение некоторых, большей частью не сущностных или даже мнимых противоречий между концепциями ведущих ладоведов Бершадской и Холопова позволило переключить основное внимание на злободневную тему — ладовое развитие. Ради постижения его ветвей — модальной и тональной — в их тесном взаимосплетении при обычно определяющей роли одной из них, в статье были предприняты на конкретных музыкальных образцах определенные аналитические операции. Они имеют различия, мотивированные соотносительным значением сторон лада в этих образцах, но в целом направлены к осмыслению объединяющих принципов. Разработка же общих и наиболее широко действующих методов изучения ладового развития в сочинениях с различной ладостилевой природой относится к числу тех еще не решенных до конца задач, что наиболее насущны для теоретического музыкознания.

Литература

1. Алексеев Э. Е. О динамической природе лада // Советская музыка. 1969. № 11. С. 67–75.
2. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада. М. : Музыка, 1976. 288 с.
3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
4. Бершадская Т. С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни // Проблемы лада. М. : Музыка, 1972. С. 181–190.
5. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л. : Музыка, 1978. 200 с.
6. Бершадская Т. С. Недоразумение, становящееся традицией // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 175–177.
7. Бершадская Т. С. Гармония в музыке — категория идеальная или материальная? (Изначальная ошибка популярной концепции) // Т. С. Бершадская. В ладах с гармонией, в гармонии с ладами. СПб. : Санкт-Петербургская консерватория, 2011. С. 23–42.
8. Бершадская Т. С. Ленинградская — петербургская школа теории музыки // Т. С. Бершадская. Статьи разных лет–2. СПб. : Композитор. С. 9–15.
9. Бершадская Т. С., Титова Е. В. Звуковысотная система музыки. Словарь ключевых терминов. СПб. : Композитор, 2013. 100 с.
10. Девуцкий В. Э. Стилистический курс гармонии. Воронеж : Воронежский университет, 1994. 365 с.
11. Кон Ю. Г. Об искусственных ладах // Проблемы лада. М. : Музыка, 1972. С. 99–112.
12. Лапшин И. Модест Петрович Мусоргский // Музыкальный современник. 1917. № 5–6. С. 46–107.
13. Лебедев С. Н. Прототональность в музыке запад­ноевропейского возрождения // Ad musicum. К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова. М. : Московская консерватория, 2008. С. 33–47.
14. [Мусоргский М. П.] Модест Петрович Мусоргский. Литературное наследие. Кн. 1: Письма. Биографические материалы и документы / под общ. ред. М. С. Пекелиса. М. : Музыка, 1971. 400 с.
15. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкаль­ной жизни. М. : Музыка, 1955. 400 с.
16. Ройтерштейн М. И. Основы теории музыки. Искусственные лады. М. : Прометей, 2006. 32 с.
17. Тифтикиди Н. Ф. Теория однотерцовой и тональной хроматической систем // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М. : Музыка, 1970. С. 22–53.
18. Трембовельский Е. Б. Некоторые современные аспекты ладогармонического мышления Мусоргского // М. П. Мусоргский и музыка ХХ века. М. : Музыка, 1990. С. 137–165.
19. Трембовельский Е. Б. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. М. : Композитор, 2010. 436 с.
20. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М. : Музыка, 1966. 224 с.
21. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М. : Музыка, 1967. 478 с.
22. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. М. : Музыка, 1971. С. 247–293.
23. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. III. М. : Советская энциклопедия, 1976. Кол. 1102.
24. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М. : Музыка, 1974. 288 с.
25. Холопов Ю. Н. Модальная гармония // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент: Издательство литературы и искусства, 1982. С. 16–31.
26. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М. : Музыка, 1988. 512 с.
27. Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор ХХ века // М. П. Мусоргский и музыка ХХ века. М. : Музыка, 1990. С. 65–109.
28. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть II. Гармония ХХ века. М.: Композитор, 2003. 624 с.
29. Холопов Ю. Н. К проблеме лада в русском теоретическом музыкознании // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. М. : Музиздат, 2008. С. 79–100.
30. Холопов Ю. Н. Ладопеременность как свойство модальных ладов // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI ве­ке. М. : Музиздат, 2008. С.101–104.
31. Шёнберг А. Стиль и мысль: статьи и материалы. М. : Композитор, 2006. 528 с.
32. Юсфин А. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки // Проблемы лада : сб. статей / сост. К. И. Южак. М. : Музыка, 1972. С. 113–150.
33. Apel W. Harvard dictionary of music. Cambridge (Massachusetts), 1958. 997 p.
34. Ewell P. On the Russian Concept of Lād, 1830–1945. URL:https://mtosmt.org/issues/mto.19.25.4/mto.19.25.4.ewell.html (дата обращения: 05.05.2020).