Оно началось в конце шестидесятых, когда, будучи соискателем ученой степени кандидата искусствоведения в Ленинградской консерватории, на кафедре русской музыки у А. Н. Дмитриева, я регулярно прилетал из Алма-Аты для апробации диссертации «Теоретические проблемы казахской симфонии (на материале симфоний Е. Г. Брусиловского)», защищенной в 1973 году. И в каждый свой приезд изыскивал возможность посетить занятия таких гигантов музыкознания, как сам А. Н. Дмитриев1, М. К. Михайлов, Е. М. Орлова, Ф. А. Рубцов, А. Н. Сохор, конеч­но же — Ю. Н. Тюлин; преподавателей сле­дующего поколения, прежде всего Т. С. Бер­шад­ской и Е. А. Ручьевской. На одном из уро­ков Татьяны Сергеевны после анализа студентами пьесы Мусоргского «Тюильрийский сад» возникла важная тема для обстоя­тельного разговора (еще вернусь к нему во второй половине очерка). Так началось наше дружеское многодесятилетнее общение — и прямое, и, говоря сегодняшним языком, дистанционное.

Адресуемые мне письма, дарственные надписи на присылаемых книгах, как и телефонные беседы всегда отличались присущей Татьяне Сергеевне теплой, нежной и доброй интонацией. Последний раз она звонила за полгода до кончины, известив, что ей обещали установить между нами видеосвязь; обещание, правда, так и осталось не выполненным. А несколько раньше я сам звонил ей в очередной раз — из Казани, с конференции Общества теории музыки по музыкальной терминологии, чтобы поблагодарить за новое и исключительно ценное приношение — переданное через ее сослуживцев учебное пособие «Звуковысотная система музыки: словарь ключевых терминов» [7].

Обращалась ко мне Татьяна Сергеевна на «вы», но по имени и в уменьшительно-ласкательной форме, словно к юноше, хотя в пору нашего знакомства на переломе к семидесятым мне было уже тридцать. Если же обращение включало какую-либо деловую информацию или просьбу, оно могло быть двойным, как в следующем письме:

Ленинград2,
7 ноября 2000 года.

Уважаемый Евгений Борисович!
(Дорогой Женечка!)

Обращаюсь к Вам с просьбой дать отзыв на автореферат моей подопечной Оли Рудневой. Тема — Мусоргский. Кого же просить, как не Вас3? Конечно, было бы чудесно пригласить Вас быть оппонентом, но нынче такие сложности с оплатами проезда, гостиницы и т. д., что моей девице этого просто не вытянуть, а консерватория берет на себя только оплату самой рецензии, да и то в неприличных суммах. Так что я давно уже стараюсь обходиться «местным контингентом».

Надеюсь, что у Вас все хорошо и Вы откликнитесь на мою просьбу. С неизменной искренней симпатией, [Подпись].

Подобные же — двойные — обращения встре­чались и в надписях на книгах, например на сборнике с символичным названием «В ла­дах с гармонией. В гармонии с ладами» [6]: «Уважаемому Евгению Борисовичу Трем­бо­вельскому (дорогому Женечке, если он мне позволит так себя называть) от автора. [Под­пись]. 9.04.2012».

1960-е годы
Фото из личного архива Татьяны Бершадской

Дружеские чувства и отношения не мешали (а может быть, напротив, способствовали) появлению не только положительных отзывов на мои исследования, но иногда и оценок критических. Особой остротой и накаленностью отличались ее высказывания по поводу той части моей концепции лада, которая расходилась с ее собственной, производной от определений Ю. Н. Тюлина — любимого и всегда почитаемого учителя. Более всего Татьяну Сергеевну удручал факт использования мною пары понятий «модальность — тональность», внедренной в отечественную теорию Ю. Н. Холоповым не без воздействия традиций зарубежного музыкознания (при этом ее не смущало, что моя трактовка существенно расходится с трактовкой Холопова, хотя и связана с ней4). Не возвращаясь здесь еще раз к обсуждению этой темы, приведу в полном виде письмо Татьяны Сергеевны, отражающее и стилистику ее эпистолярия, и ее доброе отношение к адресату, и высокую оценку его отзыва на указанную диссертацию, и ее категорическое неприятие холоповской (по ее словам, безграмотной) оппозиции «тональность — модальность»5, и ее непримиримо резкое осуждение меня за то, что я пользуюсь теми же терминами, пусть и трактуя их по-своему. Свою критику Татьяна Сергеевна сумела подкрепить ссылками на медиевистов, на тео­рию переменных функций и на старинный источник IX–X веков.

Ленинград,
21 января 2001 года.

Милый, дорогой Женечка!

Я уже не прошу прощения — знаю, что не заслуживаю его за свое безобразное столь долгое молчание в ответ на Ваш отзыв и, главное, на замечательный подарок — книгу, которую я пока, конечно, только бегло (до лета!) просмотрела, но тем не менее со всей ответственностью Вас горячо поздравляю (речь идет об упомянутой выше книге о Мусоргском, которую я переслал Татьяне Сергеевне по почте. — Е. Т.). Буду вчитываться.

Спасибо Вам за отзыв. Я просто любовалась четкостью мысли при так мною ценимой лаконичности — я считаю последнее неоценимым качеством. С одним только никак не могу примириться — с Вашим признанием право­мер­­ности противопоставления «тональность — мо­дальность». Боже! Вы простите ме­ня за рез­кость, но ведь эта, всеми вслед за За­падом (безразличным к теории) и преклоняющимся перед всяким зару­бежным «печатным словом» Юри­ем Ни­колаевичем, признаваемая оппозиция — просто безграмотна! Ведь в такой оппозиции смешиваются все уровни, все логические ряды, не говоря уже о том, что сами медиевисты давно уже отказались от определения модуса как звукоряда и признали Концепцию центона, то есть попевочную природу модуса. Пра­вомерным здесь будет противопо­став­ление централизованных систем сла­боцентрализованным, главенства дей­ствия основных функций главенству пе­ременных. Хотите знать, как чудесно подтверждает неправомерность противопо­ставления модальность — тональность теоретик IX–X века н. э. Одо из Клюни: «Ведь всякий знает, что один лад (вероятно, в тексте — модус, или тон) отличается от другого не более низко и более высоко лежащим звукорядом, как это думают глупейшие певцы (!). Ничто тебе не мешает спеть любой лад (опять-таки, думаю — модус. — Т. Б.) выше или ниже: разное положение тонов и полутонов обусловливает различие отдельных ладов»6… Вот как «разделался» старичок с любителями смешивать модальность и тональность! С каким бы удовольствием я побеседовала на эту тему при личном общении! Терпеть не могу писать! Приезжайте в Ленинград. Будем рады. К сожалению, материальные и гостиничные препоны мешают теперь приглашать далеко живущих оппонентов. Все стало сложным.

Еще раз благодарю Вас и прошу меня простить за столь запоздалую реакцию на Вашу любезность.

Поздравляю Вас со всеми прошедшими праздниками и желаю всего, всего самого хорошего, успехов, удач и пр.

Всегда Ваша [Подпись]

Фото предоставлено Евгением Трембовельским

Случаи личного общения с Татьяной Сергеевной были нечастыми, но всегда захватывающе интересными и поучительными, что определялось заложенным в ее характере (в моем, кстати сказать, тоже) настроем на полемику. Еще в начале знакомства мы горячо обсуждали первую книгу Холопова «Современные черты гармонии Прокофьева». Вскоре после ее выхода в свет Татьяна Сергеевна поинтересовалась моим к ней отношением. Услышав в ответ восторженный отклик на действительно уникальный труд (я и сегодня отношу его, как и последующие «Очерки современной гармонии», к выдающимся явлениям науки, даже, быть может, превосходящим некоторые другие достижения ученого), Татьяна Сергеевна несколько пригасила мой пыл указанием на ряд положений, требующих дополнительного осмысления. По ее мнению, трактовка понятия «гармония» у Холопова была излишне широкой и имела тенденцию сращиваться с понятием «лад»; последнее, в свою очередь, отчасти идентифицировалось с категорией «тональность».

Как видно, критическое восприятие Бершадской трудов Холопова началось лет за 15 до внедрения им в наше музыкознание теории модальности, которую я старался обходить, зная категорически бескомпромиссную позицию Татьяны Сергеевны. Но лично мне даже такое молчаливое с моей стороны ее «обсуждение» помогло додумать свою концепцию лада, которая в комплексе с сопутствующими дефинициями изложена в ряде работ — в том числе в монографии о Мусоргском и в указанной выше недавней статье «И в капле — отраженье мира…»7.

Инициатором полемических диалогов ино­гда оказывался и я, например, на тему ге­те­рофонии. В монографии «Основные ком­по­зиционные закономерности русской народ­ной крестьянской песни» [2] эта категория характеризовалась Татьяной Сергеевной как наиболее примитивный многоголосно-пев­­че­ский склад, из которого постепенно про­­рос­ло подголосочно-полифоническое, а ино­гда и гармоническое многоголосие. Эта мысль — о гетерофонии как о раннем и не­зрелом и о подголосочности как о позднем и высоком этапах мышления — дала в науке всходы, например, в трудах О. Коловского (см., в частности, его статьи [10; 11; 12; 13]).

Точка зрения, которую я отстаивал, сводима к тезису: подголосочность и есть один из видов гетерофонии наряду с другими ее разновидностями8. Имея некую общность, эти разновидности представляют разные музыкальные сферы и стили — архаические и современные, элементарные и сверхсложные, певческие и инструментальные (в том числе оркестровые), фольклорные и сугубо профессиональные по происхождению9.

Совместные размышления на данную тему стали полезными для каждого из нас. В «Лекциях по гармонии» Бершадская выделяет три основных склада — монодический, полифонический и гармонический (с вариантами смешений). При этом гетерофония получает самостоятельный статус. Татьяна Сергеевна рассматривает ее как явление про­межуточное: по своему существу гете­ро­фония родственна монодии, но имеет вид «многоголосия однофункциональных го­ло­сов» [3, 17]. Этот вывод близок моим пара­доксальным определениям гетерофонии как «многоголосной монодии» или «одноголосного разноголосия», которые вызывают ассоциации с разлившейся на рукава рекой, с упомянутой асафьевской метафорой «ствол и ветви» или с мессиановскими «косматыми древесными разветвлениями». В предложен­ной мною классификации фактур гетерофо­ния занимает серединное положение между одноголосием и многоголосием (с их разновидностями).

В начале этого очерка уже упоминалось о последнем приношении Татьяны Сергеевны — учебном пособии «Звуковысотная система музыки: словарь ключевых терминов», созданном в соавторстве с Е. В. Титовой [7]. Приступив к его изучению, я обнаружил еще один подарок, спрятанный внутри, — статью «Полиопорность» со ссылкой на меня как на автора этого термина. Его рождение — итог длительного пути прорастания и созревания той идеи, семя которой было посеяно в первом обстоятельном разговоре с Татьяной Сергеевной, состоявшемся после анализа студентами ее класса пьесы Мусоргского «Тюильрийский сад». Они тогда поняли ее гармонию как элементарный H-dur с тоникой и двойной доминантой, то есть так же как, к примеру, Ада Шнитке10 [22, 337] и М. Этингер, отвергнувший gis-moll-ную трактовку Э. Курта, поскольку «в данном месте вполне отчетливо слышна тональность H-dur, в которой сочетаются тоника и двойная доминанта» [24, 542]11.

Не все, однако, разделяли подобное мне­ние. Помимо Э. Курта, сошлюсь на В. Бобровского, писавшего, что «созвучия “Тюиль­ри” не дают ясного ощущения тональности, подводя то к Fis-dur, то к H-dur» [9, 160]. Ю. Холопов, к слову, такого рода трактовки отвергал. В рецензии на мою книгу «Стиль Мусоргского…» он, назвав мнение Э. Курта «курьезным», В. Бобровского — «грубой ошибкой», а мое (стало быть, и близкое ему мнение Бершадской) — «отсталой теорией», требовал: «Скажите нам просто: какая здесь тональность? Какие аккорды?» (Приведенные выше трактовки Ады Шнитке, М. Этингера и студентов могли бы служить рецензенту ожидаемым ответом.)

Принципиально иные выводы сложились в нашей с Татьяной Сергеевной беседе: мы впервые обратили внимание не только на H-dur или некоторые признаки gis-moll и Fis-dur, а в первую очередь на однозначно определенный dis-moll ведущего голоса с остинатно закрепляемым мелодическим центром (опорой) dis, вводным тоном к нему cisis и постоянно звучащим «шестым диезом» eis. Мелодическая тональность dis в «Тюильри» сочетается с тональностью H-dur сопровождения — весьма неординарной (не пятидиезной, несмотря на пять ключевых знаков), к тому же обогащаемой в процессе развития хроматическими гармониями и переменными, сложно проявляемыми функциональными сопряжениями между ними. Мелодическая опора совпадает в данном случае с терцией гармонической опоры, то есть си-мажорного трезвучия.

В опубликованных через некоторое вре­мя «Лекциях по гармонии» данный пример, на­ряду с «Персидским хором» Глинки и об­разцами музыки XX столетия, включен в спе­циальный параграф «Политональность» [3, 115–116]. Абсолютно точное и оправданное направление такой трактовки образцов русской классики привело в чисто терминологическом аспекте к небольшому «перелету за цель». Это признавала и сама Татьяна Сергеевна, о чем можно было судить не только по нашим устным разговорам, а и по признанию, включенному в письмо:

Л[енингра]д, 4.09.1992

Дорогой Женя!

Спасибо большое за сборник и за внима­ние. Как только начнутся занятия (в этом году — с 11 сентября), я сразу же скажу о возможности его приобретения в биб­лиотеке.

Я прочитала Вашу статью и статью Скребковой-Филатовой. Обе мне показались интересными (чего, простите, не могу сказать о целом ряде других).

У Вас мне понравилась удачная терминология — «полиопорность». Мне ка­жется, что это очень «удобно» для тех случаев, к которым Вы его относите12. У меня подобные случаи всегда вызывали ощущение дискомфортности именно в отношении термина. И Вы помогли.

Желаю Вам успехов.

От всей души буду рада за Вас.

Ваша Т.С. [Подпись]

Через два года после получения этого письма Татьяне Сергеевне и мне довелось выступить на международных научно-теоретических конференциях, проведенных одна за другой в Москве и Санкт-Петербурге в ознаменование столетия со дня рождения Ю. Н. Тюлина. В докладе «Тюлинское братство» Бершадская обобщила, в частности, принцип учителя, которому он следовал при введении и определении тех или иных понятий: «Здесь сущность для Юрия Николаевича всегда стояла над явлением, и эту сущность он видел прежде всего в функции элемента. Так рождались новые определения…» [4, 83]. Данного принципа придерживалась в своей научной деятельности и сама Татьяна Сергеевна.

Думаю, что с ним согласуется и мой московский доклад «Понятие “полиопорность” в свете теории переменных функций», тезисы которого под названием «Полиопорность» опубликованы в тех же материалах конференций журналом «Музыкальная академия» [17]. В докладе подчеркивалось, что термин «полиопорность» не отрицает укоренившийся термин «политональность» («политоничность»), отличаясь от него большей широтой и как бы вбирая его в себя в качестве подвида наряду с термином «политоникальность»13. Ведь суть явления заключе­на в образовании чаще всего единой, хотя и двуслойной (а то и более чем двуслойной) тональности, специфика которой определяется вертикальным взаимодействием разных ладовых опор.

Здесь учтено, что понятие «ладовая опора» отличается от таких категорий, как «тоника», «устой», «центр», большей широтой, в силу чего оно может применяться при рассмотрении образцов не только классического тонального типа, но и любых иных, в том числе древних и современных. Бершадская, использовавшая термин «опора» при описании народной или старинной музыки, отмечала и в современной композиции «преобладающую роль опорности и неопорности как форм ладовой функциональности» [3, 187]. Вообще, разработанная исследователем тео­рия опорности и неопорности [3, 54–57] вкупе с тюлинской теорией переменных функций и послужила, в сущности, предпосылкой введения в научный обиход понятия «полиопорность» с его двумя уже назваными подвидами — «политоникальностью» и «политоничностью» («политональностью»).

Репино, 2008 год
Фото из личного архива Татьяны Бершадской

В первой половине очерка уже упоминалось о неприятии Бершадской пары категорий «модальность — тональность». Объективности ради не могу не привести и хотя бы некоторые позитивные ее суждения, определившие в конечном счете судьбу монографии «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад». В них раскрываются и ее собственные взгляды:

Автору удалось создать достаточно цельное представление о ладогармонической организации музыкального языка Мусоргского <…> вскрыть ее основные движущие силы. <…> Автор исходит из той совершенно справедливой точки зрения, что в музыке Мусоргского скрестились многие <…> на первый взгляд, противоречащие друг другу системы <…> указывает <…> на переакцентиров­ку действующих сил в музыкальной системе <…> на то, что в музыке Мусоргского неизмеримо возрастает роль <…> мелодического фактора в ладообразовании <…> на нередкость проявления законов монодийных систем. <…> Правильно выбранная исходная установка естественно выводит на ряд справедливых выводов и в более частных вопросах — о нередкой рассредоточенности тоник, о сосуществовании нескольких тоник одновременно, о выделении одного из тонов тонического трезвучия как самостоятельной опоры монодиче­­­ского типа, об определе­ниях «поли­опор­ность», «спондеичность», «немо­дус­­ные тоны», о специ­фике гетерофонной фактуры, о монодийном характере отдельных голосов в условиях многоголосия, о снижении роли неаккордовых звуков.

Замечу, что все приведенные в очерке отклики согласуются с достижениями самой Татьяны Сергеевны, существенно повлиявшими на науку в целом и на меня как одного из ее представителей.

Здесь впору вспомнить мысль, принадлежащую великому нидерландцу Бенедикту Спинозе: «Слова Павла о Петре говорят нам больше о Павле, чем о Петре».

Литература

1. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX ве­ка / общ. ред. и примеч. Е. М. Орловой. 2-е изд. Л. : Музыка, 1979. 344 с.
2. Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни / под ред. Х. С. Кушнарёва. Л. : Музгиз, 1961. 156 с.
3. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л. : Музыка, 1978. 200 с.
4. Бершадская Т. С. «Тюлинское братство» // Му­зыкальная академия. 1994. № 4. С. 83–85.
5. Бершадская Т. С. Недоразумение, становящееся традицией (к проблеме: лады тональные — лады модальные) // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 175–178.
6. Бершадская Т. С. В ладах с гармонией, в гармонии с ладами: Очерки. СПб. : СПбГК, 2011. 94 с.
7. Бершадская Т. С., Титова Е. В. Звуковысотная си­стема музыки. Словарь ключевых терминов. СПб. : Композитор, 2013. 100 с.
8. Бершадская Т. С. Alma mater: признание в любви // Mu­sicus. 2016. № 2. С. 3–12.
9. Бобровский В. П. Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского // От Люлли до наших дней. М. : Музыка, 1967. С. 145–176.
10. Коловский О. П. О мелодической сущности хорового многоголосия М. Глинки // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л. : Музыка, 1980. С. 124–140.
11. Коловский О. П. О полифонии в хоровых сценах оперы «Борис Годунов» Мусоргского // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки. Л. : ЛОЛГК, 1984. С. 31–46.
12. Коловский О. П. Асафьев о подголосочности и по­лифонии в русской музыке // Проблемы современного музыкознания в свете идей Б. В. Аса­фьева. Л. : ЛОЛГК, 1987. С. 44–60.
13. Коловский О. П. О мелодии, подголосочности и контрапункте в музыке Чайковского // П. И. Чай­ковский. Наследие. Вып. 1. СПб. : СПбГК, 2000. С. 77–99.
14. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане и Изольде» Вагнера / пер. с нем. Г. Балтер. М. : Музыка, 1975. 554 с.
15. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов В. П. Ше­стакова. М. : Музыка, 1966. 574 с.
16. Трембовельский Е. Б. О полиопорности в сочине­ни­ях Мусоргского // Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж, 1992. С. 76–102.
17. Трембовельский Е. Б. Полиопорность // Музыкаль­ная академия. 1994. № 4. С. 78–81.
18. Трембовельский Е. Б. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. М. : Композитор, 1999. 390 c. Изд. 2-е, испр. и доп. М. : Композитор, 2010. 435 с.
19. Трембовельский Е. Б. Гетерофония: типология фак­тур — эволюция ткани // Музыкальная академия. 2001. № 4. С. 165–175.
20. Трембовельский Е. Б. Вспоминая учителя // Анатолий Никодимович Дмитриев: к 100-летию со дня рождения. Статьи. Воспоминания. Документы / ред.-сост. Л. Г. Данько. СПб. : СПбГК, 2008. С. 175–191.
21. Трембовельский Е. Б. «И в капле — отраженье ми­ра». Мнимый разлад в теории лада и ладовое развитие в малых формах и фрагментах // Музыкальная академия. 2020. № 3. С. 52–73. DOI: 10.34690/85.
22. Шнитке Ада Г. «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского. (Опыт анализа) // Вопросы музыкознания. Вып. 1. М. : Гос. муз. изд., 1954. С. 327–357.
23. Шнитке Альфред Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 4. М. : Музыка, 1966. С. 127–160.
24. Этингер М. Комментарии // Э. Курт. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане и Изольде» Вагнера. М. : Музыка, 1975. С. 526–543.
25. Ewell Ph. On the Russian Concept of Lād, 1830–1945 // Music Theory Online. Vol. 25. No. 4 (De­cember 2019). DOI: 10.30535/mto.25.4.4.