Этот текст — не претензия на научный обзор, а мои мысли композитора и преподавателя c более чем двадцатилетней практикой о существующих проблемах не только в обучении, но и в понимании гармонии как неотъем­лемой части музыкального языка. Прежде всего мне хотелось бы обозначить имеющиеся проблемы, а не предлагать готовые рецепты их решения. Честно говоря, я мало верю, что подобные «окончательные» и «фактические бумажки» (выражаясь словами булгаковского персонажа) могут в принципе существовать. В лучшем случае они оказываются доступ­ными нам проекциями для постижения музы­ки, чье богатство, многогранность и измен­чивость в конечном итоге превосходят любые наши способности ее теоретического осмысления. Хотелось поразмыслить о догматизме, который до сих пор господствует в обучении гармонии, — как и о большом разнобое в самих «учениях о гармонии», в сопутствующих им определениях, в трактовках терминов и даже в способах обозначений. Не только из-за разницы школ и подходов, но и из-за внутренних противоречий внутри самих этих школ и теорий, которые зачастую в упор не видят их приверженцы — от очных и заочных выпускников училищ и консерваторий до наследников профессорских кафедр. За очень редкими исключениями многие из них привыкли настаивать на логичности и непротиворечивости учений, которых они придерживаются, — и, что хуже всего, искренне верить в их универсальность и самодостаточность…

В качестве одного из таких исключений я бы хотел назвать известного современного немецкого музыковеда и композитора Хартмута Фладта (р. 1945) — ученика Карла Дальхауза, профессора теории му­зыки в Венском университете музыки и театра и в Берлинском университете искусств, с которым мне довелось общаться и сотруд­ни­чать. Он оказался первым, кто стал говорить со мной об относительности всех теорий и систем обозначений, об их достоинствах и недостатках, аналитической пригодности и непри­годности — в зависимости от музыки той или иной эпохи и тех или иных сочинений, которые они стремятся описывать. О том, что не бывает «просто» теорий — бывают теории, возникшие в конкретное время, в кон­кретном месте и у конкретных авторов, которые лучше всего приспособлены для опи­сания музыки определенного периода и стиля. И не бывает «просто» гармонических прие­мов — бывают решения, которые мы ча­ще всего встречаем у тех или иных компо­зиторов в ту или иную эпоху. Эти мысли во многом совпали с моими собственными наблюдениями и выводами, сделанными прежде. Поводы к размышлениям, которые мне дал Хартмут Фладт, необычайно способствовали моему дальнейшему внутреннему развитию и очень помогли мне в преподавании не только гармонии, но и других предметов, которые я веду у молодых композиторов. Свою статью я пишу с большой благодарностью этому энциклопедически образованному музыканту и ученому.

Цели и смысл

Гармонию считают едва ли не самым рутинным предметом среди тех, что преподают композиторам и теоретикам музыки. Но вино­ват ли в этом сам предмет или, скорее, то, в каком виде его преподносят ученикам?

Самый распространенный порок в преподавании гармонии — когда оно ограничивается гармонизациями по установленным шаблонам. В то время как суть и смысл обучения этому предмету — постижение звуковой логики музыки, которая менялась от эпохи к эпохе и от композитора к композитору.

Прежде чем рассуждать о том, «хорошо» или «плохо» преподают гармонию, стои­ло бы задуматься, для чего ее вообще надо преподавать и для кого. Я вовсе не призываю бороться с базовым курсом гармонии — я предлагаю задуматься, в чем его необходимость, польза и смысл. Каковы при этом его ограничительные рамки и зона пригодности.

Гармонию необходимо знать, чтобы разбираться в музыкальном языке произведений, осознавать звуковые события, в них происходящие, поверять свое эмоциональное восприятие музыки ее композиционной логикой. Все это можно сравнить с мастерством архитектора, который способен не только восхищаться красотой здания, но и понимать, какой чертеж лежит в ег