Сразу скажу: на этот вопрос сложно дать ясный и однозначный ответ. Способностью «определять пределы» и повелевать путями развития обладают музыко­веды. Векторы у них движутся в том направлении, в котором они пишут диссер­тации и публикуют статьи. Композитор, рассуждающий о «векторах», видит их обычно в той же области, в которой творит сам. Часто это авторы, полные мессиан­ских идей — как Штокхаузен, Шёнберг, Скрябин или Вагнер. Но еще чаще в подобном качестве выступают те, кто пишет музыку гораздо менее убедительную, чем слова, которые они произносят и с помощью которых пытаются компенсировать этот свой творческий недостаток.

Антон Сафронов
Anton Safronov
Фото: remusik.org

Музыканты, сочинявшие трактаты, были, как правило, не самыми выдающимися композиторами по сравнению со своими современниками, которые прославились как «чистые» композиторы-практики, — хотя музыку сочиняли и те, и другие. Произведения Жоскена убеждают нас гораздо больше, чем его современника Тинктори­са, чья основная заслуга — важнейшие труды о гармонических и ладовых основах Ренессанса, о технике вокального контрапункта. Мессы Палестрины воздействуют на нас сильнее, чем композиции Царлино, в чьих книгах мы находим тео­ретический ключ к последнему поколению му­зыкального Возрождения. Музыка Баха убеждает нас, мягко говоря, сильнее, чем сочинения Маттезона — крупнейшего теоретика и систематиза­тора позднего барокко. Композиторские спо­соб­ности Теодора Адорно многократно уступают таланту его учителя Альбану Бергу. Равно как и музыке Веберна — произведения его преданного ученика Филипа Гершковича, блестящего (хотя субъективного) мыслителя и аналитика, но далеко не яркого компо­зитора.

Есть, впрочем, и исключения, которые сразу же приходят в голову: Рамо, Шёнберг или Мессиан. Их музыка занимает столь же выдающееся место, сколь и их музыкально-­теоретические открытия.

Авангардисты или традиционалисты?

Прежде чем говорить о векторе и движении, стоило бы задать вопрос: а есть ли в музыкальном творчестве вообще единое движение?

Я не хочу становиться в позу, которая стала модной еще полвека назад среди новообращенной интеллигенции, когда она разочаровалась в прогрессе — одновременно с социализмом и советской властью (если говорить именно о нашей стране и ее ближайших соседях). Увлекшись в те годы религией, выразители подобных настроений и сегодня не перестают кокетничать «антиэволюционными» идеями, отказывая искусству в поступательном развитии. Представления, которые они внушили себе после усиленных чтений Флоренского и Лосева, это миф о потерянном рае. Утраченный Эдем представляется им чаще всего в виде анонимной музыки Средневековья. В менее изысканных случаях — в виде фольклора и иной музыкальной архаики. (Это если говорить о композиторах «национального» толка, Флоренского и Лосева не читавших. Или — о тех, кто увлекся какими-либо древними или экзотическими формами «духовного сознания».) Если с тех пор они и говорят о некоем развитии искусства, то в их представлении оно неизбежно идет в сторону упадка (вследствие утраты сакральности!), выходом из которого должно стать некое чудесное «второе пришествие» — как правило, в лице их самих. («Композиторы все умерли — кроме меня».) Чуду заповедано явиться в виде «новой простоты», «новой духовности», «новой традиции», «новой народности», «новой естественности», «новой чувственности», «новой тональности» и разных других определений, непременно употребляемых вместе со словом «новое» или с приставкой «нео». Под всем этим подразу­мевается музыка заметно более простая для восприятия, чем та, что считалась современной на пике музыкального авангарда в 1950–1960-е годы. Лично я бы назвал ее «музыкой контрреформации».

Нельзя сказать, что ее создатели во всем неправы. Обновление языка в искусстве действительно происходит из-за износа прежних выразительных средств. Но случа­ется этот износ далеко не у всех. Т�