Сразу скажу: на этот вопрос сложно дать ясный и однозначный ответ. Способностью «определять пределы» и повелевать путями развития обладают музыко­веды. Векторы у них движутся в том направлении, в котором они пишут диссер­тации и публикуют статьи. Композитор, рассуждающий о «векторах», видит их обычно в той же области, в которой творит сам. Часто это авторы, полные мессиан­ских идей — как Штокхаузен, Шёнберг, Скрябин или Вагнер. Но еще чаще в подобном качестве выступают те, кто пишет музыку гораздо менее убедительную, чем слова, которые они произносят и с помощью которых пытаются компенсировать этот свой творческий недостаток.

Антон Сафронов
Anton Safronov
Фото: remusik.org

Музыканты, сочинявшие трактаты, были, как правило, не самыми выдающимися композиторами по сравнению со своими современниками, которые прославились как «чистые» композиторы-практики, — хотя музыку сочиняли и те, и другие. Произведения Жоскена убеждают нас гораздо больше, чем его современника Тинктори­са, чья основная заслуга — важнейшие труды о гармонических и ладовых основах Ренессанса, о технике вокального контрапункта. Мессы Палестрины воздействуют на нас сильнее, чем композиции Царлино, в чьих книгах мы находим тео­ретический ключ к последнему поколению му­зыкального Возрождения. Музыка Баха убеждает нас, мягко говоря, сильнее, чем сочинения Маттезона — крупнейшего теоретика и систематиза­тора позднего барокко. Композиторские спо­соб­ности Теодора Адорно многократно уступают таланту его учителя Альбану Бергу. Равно как и музыке Веберна — произведения его преданного ученика Филипа Гершковича, блестящего (хотя субъективного) мыслителя и аналитика, но далеко не яркого компо­зитора.

Есть, впрочем, и исключения, которые сразу же приходят в голову: Рамо, Шёнберг или Мессиан. Их музыка занимает столь же выдающееся место, сколь и их музыкально-­теоретические открытия.

Авангардисты или традиционалисты?

Прежде чем говорить о векторе и движении, стоило бы задать вопрос: а есть ли в музыкальном творчестве вообще единое движение?

Я не хочу становиться в позу, которая стала модной еще полвека назад среди новообращенной интеллигенции, когда она разочаровалась в прогрессе — одновременно с социализмом и советской властью (если говорить именно о нашей стране и ее ближайших соседях). Увлекшись в те годы религией, выразители подобных настроений и сегодня не перестают кокетничать «антиэволюционными» идеями, отказывая искусству в поступательном развитии. Представления, которые они внушили себе после усиленных чтений Флоренского и Лосева, это миф о потерянном рае. Утраченный Эдем представляется им чаще всего в виде анонимной музыки Средневековья. В менее изысканных случаях — в виде фольклора и иной музыкальной архаики. (Это если говорить о композиторах «национального» толка, Флоренского и Лосева не читавших. Или — о тех, кто увлекся какими-либо древними или экзотическими формами «духовного сознания».) Если с тех пор они и говорят о некоем развитии искусства, то в их представлении оно неизбежно идет в сторону упадка (вследствие утраты сакральности!), выходом из которого должно стать некое чудесное «второе пришествие» — как правило, в лице их самих. («Композиторы все умерли — кроме меня».) Чуду заповедано явиться в виде «новой простоты», «новой духовности», «новой традиции», «новой народности», «новой естественности», «новой чувственности», «новой тональности» и разных других определений, непременно употребляемых вместе со словом «новое» или с приставкой «нео». Под всем этим подразу­мевается музыка заметно более простая для восприятия, чем та, что считалась современной на пике музыкального авангарда в 1950–1960-е годы. Лично я бы назвал ее «музыкой контрреформации».

Нельзя сказать, что ее создатели во всем неправы. Обновление языка в искусстве действительно происходит из-за износа прежних выразительных средств. Но случа­ется этот износ далеко не у всех. Творческие результаты могут быть убедительными и сильными как у авангардистов, так и у «новых традиционалистов» — в то время как идейные конструкции, которые подводят под свое творчество сторонники музыкальной контрреформации, убеждают не больше, чем столь же неочевидная идеология прогресса у их оппонентов. Здесь все зависит от индивидуального дарования творящих, а не от заклинаний, которые они произносят. Если говорить именно о «контрреформистах», бесспорно выдающейся музыкой, написанной за последние полвека, я считаю, например, «In C» Терри Райли, «Фазу фортепиано» Стива Райха, «Musica Arctica» Раутаваара, «Три пьесы в старинном стиле» Гурецкого, отдельные сочинения Пярта — как, например, «Fratres», «Зеркало в зеркале», «Заповеди блаженства». Сюда же относятся и Второй струнный квартет Шнитке, «Музыка ушедшему другу» Васкса, «В эфире чистом и незримом» Кнайфеля, «Вечерние птицы» Вустина — какие бы различные художественные и мировоззренческие ориентиры ни лежали в основе этих сочинений. (Последний из названных авторов в этом смысле наиболее «беспартийный». Он руководствуется всегда исключительно интуицией и конкретной творческой задачей, чем особенно убеждает.) Здесь же я хочу упомянуть легендарный Первый струнный квартет Сильвестрова, его Пятую симфонию и многие другие сочинения, написанные позднее. (Может, это кого-­то удивит, но их автор и вовсе далек от заигрываний с «новой религиозностью».) Настоящим маленьким шедевром мне кажется «Вечерняя музыка» Гаврилина, при всей моей неприязни к творческим и идейным устремлениям этого композитора.

Всего этого, к сожалению, нельзя сказать об авторах, особенно сильно озабоченных медиа-завесой вокруг себя, сила которой явно превосходит достоинства их композиторского творчества. Иногда это музыка откровенно манипуляторская, когда ее создатель прекрасно знает, на какие кнопки надо нажимать, чтобы возбудить эрогенные зоны клиента, приводящие кратчайшим путем к славе и деньгам. Таково, по моему мнению, все без исключений творчество американца Филипа Гласса и его российских подражателей, какими бы словами оно ни прикрывалось. (Например, отсылками к буддизму, под которым подразумевается обычно поп-лайт-версия этой религии, приспособленная для голливудских актеров и продюсеров, желающих казаться одновременно «нетрадиционными» и «духовными».) То же самое я могу сказать о творчестве Пендерецкого, музыкальном аналоге хорошо известной нам «церетелиевщины» в изобразительном искусстве. (Особенно на фоне его по-настоящему сильных соотечественников, таких как Лютославский или Гурецкий.) Или — о сахариновых партитурах Тан Дуна, в которых, по моему мнению, нет ничего, кроме упаковочных красивостей.

В России такая музыка была особенно модной в 90-е годы, когда шло всеобщее упрощение, соответствующее новым вкусам и нравам. Затем вкусовые рецепторы стали утончаться. На излете первого десятилетия XXI века, на пике высоких нефтяных цен, когда поездки на просвещенный Запад участились, а современную музыку стали более щедро финансировать в столичных городах нашей страны, «тусовочная» публика, близкий ей круг композиторов, исполнителей и критиков вдруг поняли, что надо срочно полюбить «авангард», который до этого воспринимался и подавался ими исключительно как «музыка от комаров».

Там, где исполнительский репертуар опре­деляется прежде всего коммерческими интересами продюсеров, стало хорошим тоном объявлять музыку авангардистов «изно­сившейся». Заявления эти так же бессмысленны в своей предвзятости, как, впрочем, и попытки самих авангардистов морально уничтожить композиторов «новой простоты». У авангардистов точно так же есть музыка, чья творческая сила вне всяческих сомнений пережила эпоху ее создания. «Молоток без хозяина» Булеза и его же «Ритуал», «Метастасис» Ксенакиса, «Контрапункты» Штокхаузена, «Тишина и обращение» Берн­да Алоиса Циммермана, «Повисшая песня» Ноно, «Симфония» Берио, «Четыре песни, переступающие порог» Гризе (его последнее, предсмертное сочинение) — все эти произведения и сегодня поражают мощью и убедительностью. У этих же авторов хватает и выдуманной музыки, слушать которую в наши дни давно уже не интересно. (Она встреча­ется, увы, даже у моего любимого Циммермана.) Такое уж было время, когда на первом месте стоял поиск новых средств языка. Сегодня целый ряд подобного рода сочинений можно использовать главным образом как наглядные учебные пособия. Но если они звучат в наши дни на концертах и специализированных фестивалях, то, скорее, как дань памяти и уважения их авторам. То, что казалось культовым полвека назад, сегодня выглядит в лучшем случае памятником эпохе безграничной веры в прогресс. (Или увлечения сектантским нью-эйджем. Последнее можно отнести к позднему Штокхаузену, к отдельным сочинениям Шельси или Клода Вивье — композитора, у которого я, однако, не перестаю восхищаться «Бухарой» и считаю ее одним из шедевров послевоенной музыки.)

Линейность мышления — нелинейность музыки

Мы живем в изменчивом мире. А изменения всегда имеют направление. Другой вопрос — насколько они подчинены векторам, которые привыкли чертить теоретики, вооруженные гегелевскими представлениями о конечных целях и осмысленном движении к ним. Способ мышления, утвердившийся в XIX веке во всей западной культуре, в России ХХ века приобрел особую специфику, будучи накрепко привязанным к марксистскому целеполаганию, которое долгие годы было официальной и единственно допустимой идеологией у нас в стране. Впрочем, недалеко от нее ушли и отечественные теоретики с репутацией «тайных диссидентов», так как руководствовались похожими телеологическими схемами (либо гегелевскими, либо и вовсе религиозными), которые им удавалось маскировать под «правильную» идеологию в своих публичных выступлениях и текстах.

Наши музыковеды мыслят до сих пор не столько музыкой, сколько тенденциями и направлениями, стремясь окольцевать словами любое творческое явление в заранее выстроенной картине движения к намеченной цели. Схематичностью мышления грешат у нас сторонники как самого что ни на есть «авангардного авангарда», так и поборники «новой духовности». (Она же — «новая простота». Она же — «конец эпохи композиторов».) В обоих случаях корни часто растут из школы покойного Юрия Холопова, нашего крупнейшего систематизатора музыки, мыслившего притом невероятно «по-гегельян­ски» — невзирая на декларированную при­верженность к православию, почерпнутую из чтений все тех же Флоренского и Лосева. (Такая своеобразная смесь характерна для многих восточноевропейских гуманитариев поколения шестидесятых.) Не случайно автор первых русских книг о Веберне, статей о Булезе и Штокхаузене, музыкант, который близко общался со Шнитке и Денисовым, тем не менее до конца жизни оставался приверженцем сверх-систематизированных и сверх-стандартизированных музыкально-ана­литических методов, взятых у Римана и Шен­кера, которые в современной Европе давно уже считаются анахронизмом, так как совершенно не учитывают различий между эпохами, мировоззрениями и языками, которыми говорили композиторы.

Катехизисность мышления демонстрирует и наш соотечественник композитор Владимир Мартынов — классический представитель поколения 1970-х, разочаровавшегося в прогрессе. (В отличие от шестидесятников, которые и сейчас продолжают в него верить — те, кто еще остался в живых.) Свои взгляды он охотно популяризирует в многочисленных интервью и книгах-эссе. Они пришлись по душе новой аудитории во время нефтяного бума пятнадцать — двадцать лет назад — молодым столичным хипстерам, журналистам, программистам и дизайнерам, не слишком обремененным музыкальными познаниями и ориентированными больше на рок-культуру. В своих книгах автор делает, действительно, много интересных наблюдений и затрагивает серьезные проблемы, о которых не все решаются говорить публично. В этом несомненное достоинство его текстов. Но, на мой взгляд, самое уязвимое их место — даже не конечные выводы (вполне предсказуемый ауто-промоушн: «Привычный способ создавать музыку кончился; я первый, кто начал делать это по-другому»), а схематизм, когда из всего многоцветного музыкального прошлого выбираются лишь имена, подходящие автору в виде солдатиков-статистов, призванных иллюстрировать его схемы: Бах — Бетховен — Вагнер — Шёнберг — Веберн — Штокхаузен. (Более новая немецкая музыка Мартынову, похоже, не знакома, так как он ни разу не называет ее авторов.) При этом нигде не упоминается, например, такой композитор, как Григ — хотя его звуковые прозрения глядят в самые разные периоды ХХ века, явившись задолго до Дебюсси, Скрябина и, тем более, Гризе! Изумительный «Ноктюрн» из «Лирических пьес» Грига — по-моему, едва ли не первая в истории спектральная композиция. Ну, или, может быть, вторая, после фа-мажорной Прелюдии Шопена — композитора, о котором Мартынов тоже не говорит ни слова! Его авторская оптика сфокусирована на магистрали, которая, согласно катехизису, видится им как столбовая дорога. Подобная картина мира — органичная, скорее, для типичного прогрессиста (вроде Адорно) — выглядит странной у автора, который так любит поговорить «о вре­де прогресса» ¹.

Теоретики «начала» и «конца времен» привыкли думать, что мир развивается в едином процессе, и мыслят, как говорят электронщики, «однодорожечно». «Вот, Вагнер написал „Тристана“ — с тех пор все композиторы построились и начали бороться с тональностью — а кто не стал, того надо сбросить с парохода современности!» «А теперь борьба с тональностью себя исчерпала, все построились и стали создавать неотональный-неомодальный „метаязык“, да и вообще перестали быть композиторами — а кто не построился и не перестал, того сбросить с парохода современности!» И так далее и тому подобное. Они любят быть все время на виду и непрерывно общаются с прессой, потому что, в отличие от идеалистов-шестидесятников, хорошо усвоили законы капиталистической экономики (вопреки собственным отрицаниям прогресса!), мыслят медийно и все явления в этом мире представляют себе как некий единый общий «тренд», в который надо успеть вписаться. Для отрицателей прогресса почему-то так важно не просто идти в ногу со временем, но и вести за собой народы — хотя бы в виде фан-клуба почитателей и подписчиков в соцсетях. Они говорят о своей любви к величайшим контрапунктистам Баху и Жоскену, но не задумываются о том, что развитие музыки — тоже полифония. Причем даже не на одну, а сразу на несколько тем («сюжетов») ², где «начала» и «концы времен» происходят снова и снова, и у каждого по-своему. Бетховен своей последней сонатой ор. 111, безусловно, «закрыл тему». Но — для себя. В тот же самый год, когда она появилась на свет (1822), ее по-новому «открыл» Шуберт в «Неоконченной» симфонии — и, в свою очередь, «закрыл» всего несколько лет спустя своей последней сонатой си-бемоль мажор, чьи изумительные находки повисли в воздухе и не нашли продолжения у современников. Затем всего лишь через пару лет эту же тему «открыл» Шуман, когда впервые в истории написал сонату, пронизанную от начала до конца единым сквозным лейт-материалом. Затем — Шопен с его безумным «антифиналом» после траурного марша (в Сонате си-бемоль минор). Затем — Лист с его одночастной сонатой-поэмой. Эту же самую тему «открывали» и «закрывали» Скрябин, Берг, Айвз, Антейл, Прокофьев, Шостакович, Стравинский, Барток, Хиндемит и Булез. Последними, кто «закрыл тему» сонаты (а также симфонии!), можно назвать Уствольскую и Сильвестрова. Каждый — по-своему и при этом оба — совершенно не похоже друг на друга.

Линейностью мышления страдают и тео­ретики новой музыки на Западе. Не будем забывать, что «франкфуртская школа», из которой вышел Адорно, главный идеолог послевоенного музыкального авангарда, — очередное продолжение гегелевской (и даже марксо-гегелевской!) традиции. Недалеко ушли от них и теоретики постмодерна, для которых мир точно так же движется туда, куда они ему велели, — сколько бы они ни говорили о плюрализме, мультикультурности, «горизонтальных ценностях» и так далее.

Лучшее лекарство от предвзятости и предзаданости — способность осознавать, что векторы развития могут быть на самом деле очень разными. Притом они могут существо­вать одновременно, нередко переплетаясь между собой. А творческие решения при­ходят к композиторам далеко не всегда по на­ме­ченному идейному плану. Например, Сюи­та для фортепиано и Духовой квинтет Шён­берга, напи­санные серийно-двенадцатитоновым язы­ком, — явное стремление зайти на поле на­биравшего тогда силу неоклассицизма, чьим флагманом выступил перед этим Стравинский. (Которого сам же Шёнберг вскоре и обсмеял в «Трех сатирах».) Более того: серийный период у Шёнберга начался именно с этих сочинений! Зато поворот самого Стравинского к серийности произошел спустя лишь тридцать лет — странным образом сразу же после смерти Шёнберга, с которым он не решался тягаться в этой области при его жизни. Вивальди до сих пор воспринимается многими как композитор, «живший до Баха». (Упомянутый уже Мартынов представляет Вивальди и Баха как концептуальные воплощения музыкальной «весны» и «лета» в своих «Временах года».) Хотя композиторы эти — почти ровесники. Более того: «Времена года» Вивальди (1725) были написаны позднее, чем первый том баховского «Хорошо темперированного клавира» (1722)! В общем — и тут натяжки…

В ХХ веке музыка развивалась далеко не по учебникам современной гармонии, в которых композиторские техники представляются всегда в последовательности от простого к сложному. Обе тетради Прелюдий Дебюсси, написанные в 1910–1913 годах (энциклопедия его музыкального языка и звуковой образности!), созданы не до, а одновременно с тремя русскими балетами Стравинского. И одновременно — с творениями позднего Скрябина: «Прометеем» и последними фортепианными сонатами. Более того: все эти хрестоматийные вещи возникли не до, а после Трех пьес для фортепиано Шёнберга, его Пяти пьес для оркестра и монооперы «Ожидание» — сочинений, ознаменовавших у этого композитора начало нового периода, который мы по привычке называем атональным ³. Одновременно с ними, а также с первыми «атональными» сочинениями Веберна и Берга, в том же самом 1909 году в соседнем Будапеште Барток сочинял багатели, элегии, эскизы и бурлески для фортепиано, с которых начался еще один из новых музыкальных путей ХХ века. Хронологически именно эти сочинения Бартока и Шёнберга («более сложные» с точки зрения катехизиса!) открыли ХХ век в европейской музыке, а не Скрябин, Стравинский и Прокофьев, которые считаются «проще» по языку. Ну а если мы задумаемся, когда написал свой «Вопрос без ответа» Айвз (в 1906 году, когда Шёнберг все еще плавал в густом тумане позднего романтизма, — то есть у Айвза не могло быть никаких образцов для подражания, кроме собственной фантазии), то мы поймем, что музыкальная история вообще не вписывается в линейные схемы и векторы.

Композиторы творящие и декларирующие

До ХХ века композиторы вообще не особенно задумывались о «векторах» и «движе­ниях». Модернизм породил образ автора не просто теоретизирующего, но и претендующего на идейное водительство. Не чужд был этому и Шёнберг. (Чьи воззрения на музыку можно назвать эволюционно-прогрессистскими, а не «революционными» — как, например, у Вареза, Антейла, итальянских или русских футуристов.) И нельзя сказать, что у него совсем нет сочинений, в которых метод не побеждал бы музыку, — начиная с 1920-х годов, когда он пришел к «открытию, которое обеспечит господство немецкой музыки еще на сто лет вперед» ⁴. Эти «сто лет» подошли к концу как раз в текущем 2023 году ⁵ — если считать от года создания Сюиты для фортепиано, первого сочинения Шёнберга, написанного от начала до конца в новой для него технике.

Гораздо больше трудностей я вижу у тех, кто шёнберговскому прогрессу стремился противопоставить реставрационные идеи. Сочинения Стравинского начиная с тех же 1920-х годов кажутся мне более проблемными, чем предыдущее «золотое десятилетие» его музыки. Тогда-то их автор и начал говорить о «векторах движения», имея в виду все то, что мы привыкли называть неоклассицизмом. Не покидает ощущение, что его кокетство, проявляющееся в обращении к фигурам музыки прошлого и публично декларированная религиозность (которая, впрочем, никак не проявлялась в его образе жизни) — не более чем реакция эзоповской Лисы в духе «зелен виноград». Что послужило для этого настоящей причиной? Соперничество ли с Шёнбергом? собственные ли тщательно скрываемые уязвимые места? или и то, и другое одновременно? Известно, что у Стравинского не вполне хорошо был развит внутренний слух, интонационное мышление тоже было далеко не самой сильной его стороной. За свою жизнь он не написал ни одной запоминающейся мелодии — как, например, Прокофьев, Барток или Берг. Все, что мы у него знаем и ценим — музыка аллюзий и контекстов, доносящая до нас отраженный свет через неровную призму. А лучшее, что он создал в 1930–1940-е годы, получалось у него помимо и вопреки словесным декларациям тех лет. Гораздо менее зажатым в своих высказываниях Стравинский предстает, когда читаешь его поздние диалоги с Робертом Крафтом, а не «Музыкальную поэтику»!

В этом смысле мне намного ближе Мессиан, чья религиозность (настоящая, искренняя, а не салонное кокетство) никак не препятствовала открытиям в музыкальном языке. Композитор не боялся быть современным, но и не стремился бежать «впереди прогресса», как Тарелкин у Сухово-Кобылина. Дожив до сорока лет, он написал свое, может быть, самое радикальное сочинение (Четыре ритмических этюда, 1949–1950) — после чего преспокойно закрыл приоткрытую им самим дверь (в которую тут же ринулись почти все его ученики!) и с тех пор, прожив еще столько же лет, никогда не стеснялся казаться старомодным и не боялся самоповторов. Его целью была не охрана завоеванной территории и не завоевание новых. (То, без чего немыслим типичный композитор-модернист — подобно коту или тигру, расширяющему свои владения и метящему на них каждый куст.) Главным его стремлением было творческое служение тому, в чем он находил красоту и истину. Очень импонирует скромность, с которой он говорил о своих открытиях. И с моей точки зрения, главное слово в названии его известнейшей книги «Техника моего музыкального языка» — местоимение «моего»: без претензий на навязывание своего языка всему миру и потомкам. У Мес­сиана было немало подражателей, но среди лучших его учеников мы не найдем ни одного музыкального клона — как это, увы, часто случается у учителей авторитарного склада, в том числе у тех, кто очень любит декларировать слова «новизна» и «поиск».

В этом смысле я с интересом наблюдаю за современным немецким композитором Хельмутом Лахенманом, ныне уже очень пожилым ⁶. Выступая вот уже более полувека с лекциями и вступительными словами перед концертами, он продолжает называть «новыми» звуковые приемы, которыми пользуется в своих сочинениях еще с середины 1960-х годов. Хотя за это время успело состариться и выйти на пенсию все первое поколение подражавших ему учеников. Сегодня это подражание сделалось мейнстримом во многих музыкальных университетах и на известнейших музыкальных фестивалях в немецкоязычных странах — Германии, Австрии и Швейцарии.

В отличие от Мессиана, чрезвычайно проблемными представляются мне такие творцы, как Сати или Кейдж. Вот уж кто любил обставлять свою деятельность километ­рами текстов, устных и письменных — с результатами по-своему необычными, но почти всегда свидетельствующими о недостаточной музыкальности их авторов. Наверное, поэтому именно их и подняли на щит как «концептуалистов».

Композиторская значимость

Говоря о «векторах» будущего, можно описывать лишь то, что видится в настоящий момент.

Не соглашаясь с «посланиями» Владимира Мартынова, нельзя тем не менее не признать правоту его социальных наблюдений. Прежде всего, когда он говорит об утрате композитором субъектности в наше время. Композиторов стало слишком много — как и вообще людей на Земле. В эпоху общедоступного образования со стандартизированными программами обучения каждая консерватория каждый год выпускает по несколько студентов с дипломом композитора. Профессия человека, пишущего музыку, давно подверглась инфляции. Композитор перестает быть властителем умов, чьи новые сочинения стремится услышать просвещенная ауди­тория и чье мнение она желает знать. Еще 120–130 лет назад мысли Брамса или Малера интересовали всю Вену и еще, как минимум, пол-Европы, а суждения Чайковского и Римского-Корсакова — все российские города, где звучала музыка. Еще пятьдесят лет назад слова Шостаковича печатались в центральных газетах (хотя далеко не всегда эти слова были искренними), и еще 35 лет назад люди рвали друг у друга из рук последний номер «Огонька», где выходили интервью со Шнитке, Денисовым и Губайдулиной. А сегодня прямую речь даже самых «топовых» компо­зиторов можно увидеть в лучшем случае на задних страницах не самых многотиражных газет и на не самых часто посещаемых интернет-сайтах. И если кто-то вдруг появился в телевизионный прайм-тайм, то почти всегда можно быть уверенным, что это плоды интенсивной «работы с прессой», инициатива в которой принадлежит самому автору или его доверенным лицам.

За последние тридцать лет Россия проделала большой путь «назад в историческое прошлое», о котором так грезили традиционалисты, и вернулась во времена, когда труд композитора (писателя, актера, художника) считался непрестижным. Все чаще автору доводится слышать в свой адрес известную цитату из Хармса, с помощью которой его может обесценить любая посредственность, стоящая на ногах тверже, чем он сам ⁷. Не композитор теперь определяет, что и как должно быть, а менеджер, который его нанимает, давая ему заказ. (И то, если очень повезет.) Двести лет назад в нашей стране заниматься музыкой не по-любительски считалось недостойным человека благородного сословия — но тем не менее все ждали новинок музыки и театра. Их представляли подневольные крепостные музыканты и актеры, которым не надо было даже платить. Сегодня не ждут и этого: музыки XVIII–XIX веков, классико-­романтической и не так давно «примкнувшей» к ней барочной вполне достаточно, чтобы полностью насытить репертуар исполнителей и досуг слушателей. «Начнешь играть — в двадцать лет всех не переиграешь. Зачем же вам тревожиться сочинять?» — гово­рила дама из «Театрального романа» Булгакова. Ее собеседник «от автора» добавляет: «Она была так убедительна, что я не нашелся, что сказать».

Тем не менее я бы поостерегся приписывать столь невыгодному для композито­ров развитию характер повсеместной неумо­лимости и закономерной неуклонности. Практика показывает, что тенденции эти не обусловлены никакими «эрами водолеев» и «гегелевскими спиралями»: все зависит от общества и его культурных приоритетов. В российских концертных организациях гос­подствует подход «мы композиторам не пла­тим и сочинений не заказываем — пусть скажут спасибо, что даем площадку». То же самое — и в других экономически отсталых странах Востока и Запада. Но Восток Востоку и Запад Западу рознь. В филармониях Германии, Австрии, Франции, Швейцарии, стран Скандинавии и Бенилюкса композиторы ХХ и XXI века давно уже стали повседневной частью концертной афиши. И не в виде резерваций — специальных фестивалей современной музыки, — а в одних программах с «классиками». Недавно в марте этого года ⁸ я был на концерте, где Симфонический оркестр Берлинского радио исполнял Бетховена, Лигети и Лютославского под управлением молодой Карины Канеллакис. Концерт был дневной, и на него пришло много школьников. При всех издержках типично школьного поведения (перешептывания во время музыки), подростки восприняли концерт с большим энтузиазмом и больше всего аплодировали… как раз Лигети и Лютославскому. Каким-то образом их музыка захватила юное сознание сильнее, чем Бетховен, композитор значительно более далекой от них эпохи. И все потому, что им предоставилась возможность эту музыку услышать! Но ведь так было и в прежние времена, когда современников понимали лучше, чем музыку прошлого... Следующий концерт этого же самого оркестра состоялся в начале апреля на Страстной неделе, где под управлением Владимира Юровского прозвучали гайдновские «Семь последних слов». А между их частями — небольшие пьесы современных авторов, написанные как музыкальные комментарии из сегодняшнего времени. (Одна из них принадлежит автору этих строк.) Все сочинения новые, созданные специально по заказу оркестра. Я уже молчу про ситуацию в соседней с на­ми Финляндии, где поддержка современной оте­чественной музыки — приоритет государственной политики. Кто-то называет такие меры искусственными, но воспитание чувств и вкусов — мера всегда искусственная, как и любое воспитание! Именно так детей учат в школе — читать Шекспира, Пушкина и Чехова. (Вместо сплошного «Гарри Поттера» и компьютерных игр.) «Естественным» было воспитание только у Маугли в индийских джунглях.

Что происходит сегодня

Не беря на себя смелость делать прогнозы, постараюсь описать то, что происходит в наши дни и, как мне кажется, больше всего соответствует духу времени. Хотя я совершенно не уверен, что эти «векторы» оста­нутся на повестке дня уже завтра-послезавтра. Окружающая нас реальность оказывается порой гораздо более неожиданной и переменчивой, чем нам хочется думать…

Во многом мои наблюдения складываются из общения с молодыми начинающими композиторами, которых мне доводилось обучать в Москве и Берлине. Среди них я наблюдаю сильное влияние медиа (особенно «новых медиа»), увлеченность темами, о которых они регулярно узнают из телевизора и СМИ. На Западе у некоторых уже нарастает скепсис по отношению к «новой музыке», которой их чрезмерно пичкают в музыкальных университетах, постоянно нажимая на то, что музыка должна быть не просто новой по языку, а «актуальной» в контексте современных проблем. (Не правда ли, чего-то похожего требовали когда-то от композиторов и в стране, где мы родились и выросли?) Так вот, один молодой человек, который посещал мой семинар в Берлинском университете искусств и делал успехи у своего профессора, на регулярном семестровом концерте класса композиции представил работу — остроумную пародию на штампы «актуальной музыки», их недвусмысленное и язвительное высмеивание.

Сегодня современная музыка любого направления оказывается часто вторичной и существенно более слабой, чем оригиналы, на которые она ориентируется. Как бы ни аргументировали отход от авангарда сторонники «новой простоты», среди их сочинений преобладает «музыка для сеансов Кашпировского» (по выражению одного критика ⁹) — звуковые соски-пустышки, в которых нет и тени рефлексии, которую можно найти у Райха, Пярта или Гурецкого. Вторичной и упрощенческой оказывается, впрочем, и та разновидность «авангарда», которая еще совсем недавно была в моде на московских медийно освещенных площадках. Можно как угодно относиться к Лахенману, чье «ноухау» — широкое внедрение необычных прие­мов звукоизвлечения: скрипов, скрежетов, шорохов, производимых на обычных инструментах. Но у него они подчинены сложным структурным и композиционным задачам (работает этот композитор крайне медленно) — в отличие от конвейерного потока имитаций одной лишь внешней стороны таких приемов у сегодняшних тридцати-, сорока- и пятидесятилетних авторов. Сам Лахенман, кстати, называет это «туристической версией» своей музыки.

В наши дни явно преобладают прикладные жанры: музыка к кино, театру и видеоинсталляциям, так как именно здесь у композитора больше всего шансов получить деньги за свою работу. (Примерно как и теоретическая математика практически полностью вытеснена программированием.) Многие даже очень способные авторы впадают в схематизм и вторичность, когда начинают работать с театром. Напомню: он был едва ли не главным заказчиком музыки у нас в стране в годы «нефтяной стабильности», когда в этой сфере крутились большие деньги из государственных и частных фондов. Театральной режиссу­рой у нас занимаются люди, воспитанные на рок-культуре, которые часто вообще ничего не понимают в музыке. Именно они диктуют свои представления полностью бессубъектному композитору, которому ничего не остается, как выдавливать из себя общие места из наработанных приемов. (В отличие, например, от театральной музыки Шнитке или Денисова, возникавшей в полном духовном сотворчестве с режиссерами, равными им по силе таланта.)

Отдельная проблема — музыка электронная и для «новых медиа». Больше всего удивляет, что в сфере, где, казалось бы, не может быть предела звуковой фантазии, процентов девяносто пять того, что доводится слышать, эксплуатирует одни и те же нехитрые приемы звуковой брутальности. Эта музыка берет силой децибелов, но не раскрывает и десятой части возможностей, на которые способен синтезированный звук, не скованный высотными, динамическими, пространственными, тембровыми и исполнительскими ограничениями. Только лишь агрессия и статика. Как у Высоцкого: «кроме мордобитиев — никаких чудес!»

Сегодня мне представляется тупиковым (причем во всем мире) и направление, чьим первооткрывателем считается Кейдж, для которого музыкой стало все, что может звучать, и притом — любым способом. Идея эта открывает массу новых возможностей. Тем не менее самое уязвимое место Кейджа — собственно музыкальная сторона большинства его работ. Он демократизировал творчество в самом буквальном смысле: отныне создавать музыкальные произведения («акции») может каждый, и для этого не обязательно обладать слухом или знать ноты. Любой, кто не способен «нарисовать лошадь» или инструментовать до-мажорный аккорд, идет «собирать грибы», надувать бесконечные шарики и переливать воду на сцене. Как и с электронной музыкой, здесь разочаровывает прежде всего однообразие и пред­сказуе­мость решений.

Главная сегодняшняя проблема — не столь­ко «векторы», сколько почти полное их отсутствие, если понимать под этим словом вопросы языка и эстетики. Они полностью вытеснены злободневностью, которая диктует, куда должен дуть ветер. Большая беда современной музыки — вторжение в нее идеологии, в том числе и на Западе. Теперь сочинение может быть каким угодно и по языку, и по мастерству, главное — чтобы оно транслировало «нужные» идеи, которыми будоражат обывателя в газетах и по телевизору. Таким образом появляются многочисленные произведения на тему «изменения климата», «гендерного вопроса» и так далее. Это обеспечивает признание на «ярмарке тщеславия», а точнее — саму возможность пройти туда отбор.

Что интересует лично меня?

В наши дни чрезвычайно мало музыки, открывающей что-то по-настоящему новое и необычное. Может, ее и не должно быть много?

Для меня важным остается личностное начало в творчестве, когда человеку есть что сказать. У того, кто действительно на это способен, всегда найдется и как сказать. А идеям «конца времен» я предпочитаю идею «всеприсутствия времени». Ее развивал в своей музыке Бернд Алоис Циммерман, исходя из переживания прошлого и будущего в настоящем. Это мировоззрение он почерпнул у Святого Августина и у своих современников-экзистенциалистов. Из композиторов нашего времени здесь для меня на первом месте стоит Дьёрдь Куртаг. Его музыка — тоже «всеприсутствие времени»: звуковые послания и диалог с разными эпохами. Но без прямолинейных лобовых цитирований и стилизаций, а очень тонко и опосредованно, через призму авторского ощущения.

Сам я как композитор открыт всему, что кажется мне убедительным. Мои главные ин­тересы по-прежнему сконцентрированы в области, где автор продолжает идти «от зву­ка», от его возможностей. В свое время я по молодости сопротивлялся влиянию своего учителя Эдисона Денисова и его школы, которое казалось мне чрезмерным. И только потом научился ценить в ней все ценное и существенное, что она создала. Самое сильное в этой области получается сейчас, на мой взгляд, у тех, кто «закрывает тему», придавая особую индивидуальность и личностное наполнение тем возможностям и приемам, которые были известны до них.

Я всегда восхищаюсь, когда некая простая музыкальная идея, ее простейший элемент помещается в новый выразительный контекст — как у того же Куртага. В этом направлении мне очень нравится сочинение англичанина Джонатана Харви под названием «Bird Concerto with Pianosong» ¹⁰. Люблю камерные сочинения швейцарца Беата Фуррера (такие как «Песня», «Безгласность», «Aer»), основанные тоже на элементах самых простых, но при этом достаточно сложно разработанных. Еще одна большая удача музыки последнего полувека — сочинение немецкого композитора Вальтера Циммермана (не путать с его старшим однофамильцем Берндом Алоисом) под названием «Причина и Притча», где вся музыка строится на глиссандо, которые звучат как образы удивления и изумления, пронизывая собой пьесу ¹¹. Также мне нравится «Маятник Фуко» Владимира Тарнопольского, где мощная динамическая волна создается из простейшего мотива блуж­дающего маятника, построенного всего на четырех-пяти нотах.

Обращают на себя внимание и новые композиторские поколения стран Восточной Европы и Прибалтики. Там композиторы не боятся быть самими собой — в отличие от, увы, во многом подражательной московской сцены. Они открыты наиболее интересным влияниям Запада и при этом сохраняют признаки собственной культурной идентичности. Очень много интересных композиторов сейчас в Латвии — будь то мой ровесник Анд­рис Дзенитис (среди прочего меня очень порадовал его струнный квартет «Тратака») или совсем еще молодые Анна Кирсе (Фишере), Мадара Петерсоне, Олеся Козловска, Оскарс Херлиньш, Платон Буравицкий.

Если говорить о ныне здравствующих соотечественниках, мне всегда было чрезвычайно интересно то, что делают Виктор Екимовский ¹² и Владимир Николаев. Это разные по языку композиторы, но их объединяет чуткость к звуку, переплетающаяся с концептуальными решениями, красоте которых можно только позавидовать! Мне нравится, что предметом музыкального вдохновения для них может стать самый неожиданный источник — будь то структура литературного рассказа или звучание русских народных инструментов в необычном контексте. Очень органично встраиваются в авторское высказывание звуковые аллюзии у Фараджа Караева. (Особенно — поток цитатных «грез» в его Концерте для оркестра и скрипки соло.) Такой способ диалога с чужой музыкой для меня чрезвычайно ценен! Из композиторов, более близких мне по возрасту, хотел бы особенно выделить Марину Шмотову — совершенно индивидуального и ни на кого не похожего автора, способного проникать звуком в самую суть вещей и, увы, до сих пор слишком мало оцененного, — и Ольгу Бочихину, самую младшую из упомянутых. Огромной удачей последнего автора я считаю «Часы Шагала» — пьесу, построенную на хрупких звуковых идиомах «тикающего» времени, на полифонических сплетениях его различных «дорожек». (Тема времени близка и мне самому. Совершенно иначе я дал ей ход в своем сочинении «Сон … Хронос».) Хочу вспомнить и безвременно ушедшего Георгия Дорохова. Казалось бы, мне должен быть чужд его радикализм, когда музыкальное произведение приближается к самым бескомпромиссным формам перформанса (так называемый акционизм). Но в его перформансе подкупает прежде всего то, как тонко он прослушан и отрефлексирован звуком. Именно поэтому он остается в первую очередь явлением музыкальным, а не около- и псевдо-музыкальным, как у большинства перформансистов, нечутких к музыке. Радикализм Дорохова — подлинный, честный и «без кожи», а не гламурное кокетство людей, чей собственный образ жизни от него весьма далек.

Лично я всегда открыт влияниям «не той» эстетики, если она подсказывает решение, способное вызвать у меня внутренний отклик. Я тоже часто строю свою музыку на идиомах. Таково, например, мое недавнее фортепианное трио «Sostenuto… Ostinato… Два голоса не в унисон», посвященное памяти Дмитрия Смирнова и Александра Вустина — двух композиторов, чьи жизни унесла пандемия ковида. Там все прорастает из мотивного зерна «Dies irae» (сам мотив я при этом нигде не даю напрямую, «в лоб»), а также звучит цитата из сцены шествия Призрака Княжича в «Китеже» Римского-Корсакова. (Не все знают, что тему эту он взял из собственного церковного хора «Се жених грядет» и в опере сделал ее музыкальным образом Воскресения. Оба композитора, памяти которых я посвятил это сочинение, ушли из жизни накануне Пасхи.) В струнном квартете «Звезды» я поступаю еще решительнее: в центре этого сочинения находится одноименная песня Шуберта («Звезды» на слова Конрада Ляйтнера), пропущенная через зеркало личного восприятия. А вокруг нее — мои му­зыкаль­ные комментарии, приближения и отдаления. Над этой музыкой я размышлял очень и очень долго, когда на протяжении двадцати лет бродил по берегу Рижского залива и смотрел на ночное звездное небо. В словах шубертовской песни гово­рится о звездах как о наших вечных спутниках, покровителях и утешителях: «как ангелы, бродят они в вышине, / паломнику путь осве­ща­ют во сне», «страдальцу в глаза с тихой лас­кой глядят / и светом надежды слезу се­реб­рят», «перстом утешенья отводят наш взор / от скорбных могил в неоглядный простор». Создавая это сочинение в то время, когда под бомбами гибнут люди, я посвятил его небесному ангелу детей — жертв войн.

Напоследок хочу сослаться на мнение одного из своих учителей — немецкого композитора Вольфганга Рима, который часто говорил нам, своим ученикам: «Сегодня уже невозможно избежать клише — но можно стремиться к тому, чтобы по-своему и интересно ими пользоваться» (цитирую по памяти, из устных высказываний). Чем старше я становлюсь, тем больше соглашаюсь с этими словами.