Что было и что стало с мелодией?

Если спросить у большинства людей, что им больше всего нравится в музыке, они ответят, скорее всего: «Мелодия». На вопрос, чья музыка в их понимании самая мелодичная, они обычно называют имена: Моцарт, Шопен, Чайковский, Бах, Вивальди. В общем — наиболее популярных авторов классико-романтического репертуара. Более «продвинутые» козыряют еще именами из модного нынче барокко: Гендель, Телеман, Пёрселл, Маре…
 
Споры о мелодии звучат особенно настойчиво в последние лет сто — сто двадцать. Музыку современных композиторов часто обвиняют в «немелодичности». Это не значит, что в мелодичности отказывают всем авторам ХХ–XXI веков. Но любимыми «композиторами современности» чаще называют представителей той музыки, которую в академических кругах принято считать жанровой, прикладной, эстрадной или вовсе китчевой. Находятся и поклонники «серьезных» авторов — например, Орфа или Свиридова. Их с большой охотой противопоставляют «модернистам», у которых «мелодии нет» и вообще «сплошные диссонансы». У первого, правда, хвалят в основном кантату «Carmina Burana», написанную в 1930-е годы, — где музыка внешне стилизована «под старину», но в помпезном вкусе Третьего рейха. Однако вряд ли те же самые слушатели похвалят аскетичного «Прометея», написанного Орфом в последние десятилетия жизни. А у Свиридова чаще всего любят музыку к кинофильму «Метель», тоже стилизованную «под старину». Поклонники его «Курских песен» или «Ночных облаков» составляют аудиторию уже более узкую и специфическую.
 
Если вспомнить знаменитую игру «кого взять с собой на необитаемый остров», то любители «мелодичной музыки» едва ли возьмут туда Шёнберга, Стравинского, Мессиана или даже Шостаковича, не говоря уже о Булезе, Лахенмане, Фёрнихоу или Уствольской. В мелодичности будет отказано не только модернистам и авангардистам ХХ века — любителям «красивой мелодии» вряд ли понравится музыка Средних веков и Возрождения: Перотина, Машо, Дюфаи или Жоскена (Палестриной если восхищаются, то уж точно не из-за «мелодии»!). Пожалуй, и Монтеверди окажется для них «тяжелой пищей» — хотя, в отличие от насквозь полифонических, вязко-контрапунктичных Палестрины и Жоскена, его произведения состоят практически насквозь из мелодии… — если понимать мелодию именно так, как ее чаще всего определяют в теории музыки: «<…> одноголосно выраженная музыкальная мысль <…>».
 
(В данном случае — определение из статьи «Мелодия» Юрия Холопова в Музыкальном энциклопедическом словаре 1991 года. Но определение, которое приводит автор, принадлежит не ему. Холопов ссылается на довольно неожиданный источник — на статью «К вопросу об анализе мелодического строения», написанную в 1927 году композитором Иваном Шишовым — автором вокального цикла «Песни Беранже», известного нам в исполнении Эдуарда Хиля. В том же словаре указывается, что статья Шишова — «первая в советском музыковедении специфическая работа о мелодике».)
 
Еще «одноголоснее», чем у Монтеверди, «музыкальная мысль» выражена в операх его старших современников из флорентийской камераты — Пери или Каччини, в чьих сочинениях нет вообще ничего кроме мелодии и сопровождающих ее аккордов. Но «любители мелодии» операм Каччини очевидно предпочитают оперы Моцарта, чья музыка далеко не исчерпывается «одноголосными мыслями». Если постараться выяснить, что же именно их так привлекает у Моцарта, то мелодия окажется далеко не единственным, а порой и вовсе не главным средством выразительности. Послушав одну лишь мелодию, вычлененную из всей моцартовской музыкальной ткани, «любители мелодии» могут и вовсе не узнать автора. А узнав, что это Моцарт, — впасть в недоумение, которое тем более усилится, если дать им послушать одноголосную музыку древности или раннего Средневековья: григорианский хорал, знаменный распев, древнегреческую монодию или даже народную песню. Неподготовленному слушателю вся эта музыка покажется, скорее всего, монотонной и скучной. Чего уж говорить об орфовском «Прометее», где подобная «монотонность» господствует несколько часов подряд!
 
Вспомним слова Берлиоза (из статьи «Концерты Рихарда Вагнера. Музыка будущего»): «Великая, возвышенная, увлекательная бетховенская увертюра “Леонора” слывет у многих критиков произведением, лишенным мелодии, хотя она полна ею, хотя все в ней поет и мелодия льется в Allegro так же, как в Andante. А ведь эти же самые судьи аплодируют и очень часто кричат бис после увертюры Моцарта к “Дон Жуану”, в которой нет ни малейшего следу того, что они именуют мелодией, но это музыка Моцарта — великого мелодиста!..» Берлиоз совершенно прав: мало кто из почитателей Моцарта окажется способен напеть хотя бы одну мелодию из увертюры к «Дон Жуану» или к «Волшебной флейте». Вместо «настоя­щих мелодий» там преобладают короткие фразы и мотивы, которые постоянно преобразуются и дробятся. Получается, что Моцарт написал весьма протяженные кус­ки «немелодичной» музыки, которые тем не менее чем-то «цепляют» наш слух.
 
Часто цитируют слова Чайковского: «Мелодия — душа музыки». (Гораздо реже цитируют его же слова: «Диссонанс есть величайшая сила музыки».) Едва закончив вчерне эту статью, я совершенно случайно увидел запись в социальных сетях моей замечательной коллеги, композитора Ольги Раевой, которую не могу здесь не привести (с согласия автора): «Не мелодия — душа музыки (если это, конечно, не песня), а мотив <…> (слушая “Аппассионату”, третью часть <…>)». И ведь верно: финал бетховенской «Аппассионаты» — в отличие от ее предыдущих частей — еще один пример музыки, в которой «мелодии нет» и которая целиком строится на преобразованиях одного короткого беспокойного мотива. Тем не менее эта музыка — одна из самых любимых у слушателей.
 
Очень важная оговорка: «<…> если это, конечно, не песня». Значит, песня — далеко не единственный вид музыки, который может нравиться? И значит, музыка может нравиться и «без мелодии»? Таким образом, тем, кто ждет от музыки прежде всего красоты, было бы закономерно задаться вопросом: действительно ли мелодия — тот самый камень преткновения, который делает музыку красивой и удобно воспринимаемой? И если нет, то что же тогда делает ее приятной и благозвучной? Почему многих так восхищает Палестрина — хотя в сложных сплетениях его полифонической ткани неподготовленный слух едва ли способен расслышать целиком хотя бы одну мелодическую линию? И почему из всей музыки ХХ века Веберну или Мессиану современный дилетант-любитель явно предпочтет сочинения Стива Райха или Филипа Гласса? Разве в них есть «мелодия»? Там преобладает стихия ритма, коротких мотивов-попевок и длительного пребывания в одном и том же «состоянии», создаваемого явно не с помощью мелодии. «Настоящую» (в привычном понимании) мелодию трудно найти даже у Арво Пярта, мыслящего, казалось бы, линеарно и пишущего музыку, которая многим представляется столь «благозвучной». Получается, дело не в мелодии? Или не только в ней?
 
В отечественном учебнике теории музыки Юрия Тюлина («Теоретические основы гармонии»), изданном в середине прошлого века, говорится: «В реалистической музыке основными средствами выражения являются мелодия, гармония и ритм. Но среди них особое место занимает мелодия, по отношению к которой гармония является хотя и важным, но все же вспомогательным средством выражения. Тем более подчиненное, второстепенное значение имеют остальные компоненты». Слово «реалистическая» используется, очевидно, как уступка тогдашней советской идеологии, которая требовала от музыки прежде всего «реализма». Но употребляется оно здесь, несомненно, в значении «классическая». Понимание всех элементов музыки именно как целостной иерархии, где господствует мелодия, — в высшей степени классицистское. Согласно этому, мелодия именно «царствует» (как английская королева) — но не «управляет», не «создает законы». «Управляющая» функция отведена другим упомянутым стихиям: гармонии и ритму.
 
В наши дни Моцарт — по-прежнему лидер по числу ответов на вопрос «чья музыка самая красивая». Источником красоты в его музыке называют и «мелодию», и упомянутую выше «гармонию». Любительский слух воспринимает в основном эти два основных элемента, но на деле Моцарт пользуется гораздо бóльшим числом средств, делающих его музыку неповторимой, — просто не все они осознаются неподготовленным слушателем. Не осознаются — но тем не менее воздействуют на его восприятие. То же самое относится и к другим величайшим мелодистам: Шуберту, Шопену, Чайковскому.
 
Выше уже говорилось, что одноголосная мелодия воспринимается на слух вообще труднее, чем когда ее сопровождают другие голоса, создающие ощущение гармонических соотношений. Именно поэтому одноголосный диктант по сольфеджио (любой степени сложности!) труднее записать по слуху, чем ту же самую мелодию, сыгранную вместе хотя бы еще с одним голосом, воссоздающим эти соотношения и ориентиры. Так называемые характерные хроматизмы, отклонения и модуляции из одноголосного сольфеджио Алексеева и Блюма (чьи диктанты по своей стилистике не выходят за границы позднеромантического академизма конца XIX — начала ХХ века) не воспринимаются неподготовленным слушателем, чей слух предварительно не «натаскан» на угадывание этих соотношений вне гармонического сопровождения. По этой же причине тяжелее «слушаются» даже сольные сонаты и сюиты Баха для скрипки или виолончели, чем его произведения для этих же самых инструментов в сопровождении клавесина или цифрованного баса.
 
Таким образом, на то, сколь «приятной» или «неприятной» кажется музыка на слух, влияют по меньше мере две ее проекции: горизонталь (она же — «одноголосно выраженная мысль», то есть мелодия) и вертикаль (она же — одновременное созвучие разных звуковысотностей в разных голосах, другими словами — гармония). Но далеко не всякая музыка подчиняется классико-романтическим представлениям. Именно вертикаль, а не горизонталь пленяет обычно поклонников Палестрины, которые воспринимают его музыку как «ангельское пение», не распознавая на слух отдельные мелодии (те самые «песни ангелов»), из которых состоит ее ткань. (А кроме них она не состоит больше ни из чего!)
 
Не будем здесь специально говорить о ритме в музыке. Ограничимся лишь упоминанием, что музыка обычно тем больше нравится пресловутому «простому слушателю», чем она, с его точки зрения, «ритмичнее». (Крайний пример: популярность таких жанров современной поп-музыки, как техно и рэп, где нет практически ничего кроме ритма — ни «мелодии», ни «гармонии».) А из современной авторской музыки «средне-продвинутому» слушателю явно ближе оказываются сочинения с активным ритмическим началом — даже при достаточно «жестком» его звуковом наполнении. Как, например, Камерная симфония Джона Адамса или творчество голландского композитора Маартена Алтена, у которого «шёнберговские» диссонансы сочетаются с весьма удобовоспринимаемым «фри-джазовым» ритмом.
 
Итак, существует музыка, в которой на самом деле очень мало мелодии, но она нравится «простому» слушателю. А есть музыка, которая практически вся состоит из мелодии — но «простому» слушателю она почему-то не нравится. Убедившись, что само наличие мелодии в музыки — еще не обязательно условие ее благозвучия, и чтобы не превращать этот текст в объемный и утомительный обзор того, как возникали и изменялись со временем представления о «хорошей» и «плохой» мелодии, сразу же приведем высказывание Роберта Шумана из его «Домашних и жизненных правил для музыкантов»: «“Мелодия” — бое­вой клич дилетантов. И действительно, музыка без мелодии — не музыка. Пойми, однако, что они имеют в виду: они признают лишь мелодию легко воспринимаемую, ритмически привлекательную. Но ведь есть и другие, иного склада; и где бы ты ни раскрыл Баха, Моцарта, Бетховена, на тебя глядит тысяча мелодий различных видов; убогое же однообразие, особенно типичное для новых итальянских оперных мелодий, тебе, надо надеяться, скоро наскучит». В этой реплике Шумана сформулирована мысль о том, что хорошей мелодия может быть «не для всех» и что сложная мелодия тоже может быть хорошей, но оценить ее способен слушатель подготовленный и просвещенный. (Отсюда уже рукой подать до известных анекдотов про этюд Шопена и блатную песню «Мурка» — или про песню «Валенки» и Десятый клавирштюк Штокхаузена…)
 
В последнее время мне особенно интересно наблюдать, как в творчестве одних и тех же композиторов непреходящие, «несгораемые» мелодические находки соседствуют с произведениями, в которых при всем уважении и любви к их автору трудно найти полноценную самодостаточную мелодию. Например, Первая симфония Брамса состоит почти целиком из «одноголосно выраженных музыкальных мыслей» — сплетенных между собой тем, фраз и мотивов, не дающих, однако, ощущения мелодического качества. Зато его Вторая, Третья и особенно Четвертая симфония, при всей сложности и насыщенности материала, богаты певучими «одноголосными мыслями», наполненными чувством и экспрессией. Тема третьей части Третьей симфонии изу­мительна настолько, что в наше время ее беззастенчиво воруют композиторы-«прикладники» и «эстрадники». А это — безошибочный признак творческой удачи!
 
Еще меня занимает вопрос, почему вокальная музыка Дебюсси — его опера «Пеллеас и Мелизанда» и сочинения для голоса с фортепиано (многие из которых, кстати, так и называются: «мелодии»!) — по индивидуальности и выразительности «одноголосных мыслей» явно уступает его же музыке инструментальной: «Фавну», «Бергамасской сюите» (с ее «Лунным светом» — еще одним «несгораемым» мелодическим вкладом в мировую музыку!), «Детскому уголку», ряду прелюдий для фортепиано. Вообще-то «горизонталь» далеко не всегда удавалась Дебюсси. Его мелодии нередко бедны, и в них встречается немало однообразных оборотов. Зато ему было присуще феноменальное чувство гармонии, звуковой краски (тембра) и свободы формы.
 
Еще я часто обращаю внимание на то, какой потрясающий мелодический дар раскрывается в ранних песнях Берга — и как ему впоследствии пришлось «укрощать» этот свой дар, загоняя его в рамки свободно-атонального и серийно-двенадцатитонового письма, которым его учил Шёнберг. Пожалуй, именно Берга можно назвать первым композитором ХХ века, в чьей музыке столь явственно ощущается борьба между непосредственным творческим порывом и стремлением к точно организованной структурности.
 
В отличие от Берга, которому приходилось наступать себе на горло, стремление к новаторству чаще проявляется у авторов, обладающих неким слабым местом, — и проявляется оно именно в той области, где они способны компенсировать свою слабость чем-то совсем другим. Вагнеру, например, с трудом удавались полноценные самодостаточные «горизонтальные» мысли — вот он и развил ту форму творчества, где одна не доведенная до конца «горизонталь» цепляется за следующую, и так — на протяжении длительного времени.
 
Пожалуй, самой слабой стороной Стравинского было как раз мелодическое мышление. Он явно не способен был сочинить более или менее самоценную мелодию. Так, например, все мелодии в его «Петрушке» — цитатны. В более ранней «Жар-птице» они свои собственные — но, мягко говоря, не блещут оригинальностью. А в «Весне священной» у него вместо мелодий лишь короткие мотивы-попевки. Гармонический слух Стравинского также оставлял желать лучшего. (Гармонии в его произведениях все время производят впечатление подобранных за фортепиано или сконструированных за письменным столом — но не услышанных.) Зато он был гением музыкального синтаксиса, ритмического слышания и «контекстного» обращения с любыми, даже самыми тривиальными, музыкальными идеями. Видимо, по этой причине в 1920-е годы Стравинский с такой охотой подался в ту сторону, где ему удалось спрятать бедный мелодический дар за обилием «умных» стилистических аллюзий, квази- и псевдоцитат, которые он ставил в парадоксальный контекст ритма, формы и синтаксиса, намеренно чужеродных тому «классическому» материалу, с которым он играл в своих сочинениях. Ну а когда Стравинский дорвался до серийной додекафонии (место в которой стало вакантным для него лишь после смерти Шёнберга!), недостаток мелодического дара стал замещаться у него «костылями» в виде заранее сконструированных двенадцатитоновых серий и их методичных преобразований. А от стилистической контекстности Стравинского уже прямая дорога к полистилистике и стилистическому «плюрализму» Альфреда Шнитке или Бернда Алоиса Циммермана — композиторов, прямо скажем, тоже не самых одаренных мелодически.
 
В отличие от Стравинского, богатым мелодическим даром обладал Прокофьев. Особенно щедро он проявился у него начиная с 1930-х годов, когда Прокофьев все больше стал заботиться о «новой простоте» своего языка — не только в операх и балетах, но и в инструментальных сочинениях. Прокофьев — едва ли не последний композитор ХХ века, который не просто стремился к мелодичности музыкальных тем, но у кого эти мелодии обладают несомненной оригинальностью и музыкальной «первичностью», не вызывающей ощущения затертости или стилизованности.
 
В этом смысле ему заметно проигрывает мелодический язык Шостаковича. На эту тему писал более сорока лет назад Эдисон Денисов («О некоторых типах мелодизма в современной музыке»), направляя острие своей критики явно в сторону этого автора и иллюстрируя ее примерами из его музыки: «Мелодический язык многих композиторов XX века, моделировавших классические формы письма, нарочито некрасив и непластичен. Угловатая неестественность интонации стала своего рода правилом “хорошего тона” <…> Да, по структуре — это темы, они достаточно крепко построены, их можно развивать, строить на них форму, но в них отсутствуют мелодическое обая­ние, пластика, интонационная свежесть и привлекательность». Даже если признать справедливость этой критики по отношению к большинству «серьезных» сочинений Шостаковича, нельзя не отметить, что почему-то именно этому композитору удалось написать по меньшей мере три песни, чьи мелодии прочно вошли в «несгораемый фонд» («Песня о встречном», «Песня о фонарике», «Родина слышит»). И почему-то именно этого ни разу не удалось такому, казалось бы, хорошему мелодисту, как Прокофьев. Отдавая должное красоте музыкальных тем его поздних балетов, симфоний или «Детской музыки», мы не можем вспомнить ни одной песни Прокофьева, которая пошла бы «в народ» — в отличие от упомянутых песен Шостаковича.
 
Наконец, не следует забывать о композиторах, писавших «диссонантно», но придававших огромное значение интонационной выразительности, — даже если их «одноголосные мысли» с трудом можно назвать обычными мелодиями. Такой вершины достигает для меня музыка Веберна — насквозь прослушанная и проинтонированная в лучших его сочинениях. Идеальным водоразделом между «старым» и «новым» ощущением мелодии мне кажутся его Пять частей для струнного квартета (они же — в авторской редакции для струнного оркестра). В них «горизонталь» еще сохраняет широту дыхания и достигает в этом качестве предела выразительности. Но в неменьшей степени меня завораживают и сжатые «микроинтонации» его Пяти пьес для оркестра или Четырех пьес для скрипки и фортепиа­но. Равно как и пронзительная интонационность его поздних сочинений, в которых вновь возвращается широкое дыхание (Вариации для оркестра, обе кантаты).
 
В рамках этой статьи едва ли стоит говорить о послевоенных композиторах- авангардистах, которые сознательно «боролись» с мелодией в своем творчестве. Гораздо интереснее назвать тех, кто стремился вернуться к ней тем или иным способом. Поэтому здесь я хочу отметить несколько авторов, ценных в этом отношении лично для меня.
 
Так, например, Штокхаузену, когда он стал отходить от жесткого технократизма сериальных сочинений 1950–1960-х годов, в поисках метафизического единства между музыкой «интуитивной» и в то же время структурированной удалось обрести широкое мелодическое дыхание в «Песнях индейцев» («По небу странствую я», 1972). Все двенадцать «песен» этого цикла словно воссоздают двенадцатитоновую серию, выстроенную так, что в нее оказываются вкраплены выразительные диатонические обороты. Принцип «воссоздания» всей серии — постепенный, кумулятивный: самая первая «песня» состоит всего лишь из одного звука, к каждой прибавляется по очереди новый тон, а в последней «песне» цикла звучит целиком весь двенадцатитоновый ряд. Именно поэтому каждый звуковой сегмент, каждое звено этой серии воспринимается в этом сочинении как одушевленное и тщательно проинтонированное.
 
Огромной музыкальной находкой на пу­ти «обретения мелодии» в современной музыке я считаю оркестровое сочинение Лигети 1971 года, которое так и называется — «Мелодии». В нем композитор окончательно «мелодизирует» микрополифонию, берущую начало в его предшествующих произведениях, — так, что сверхнасыщенный сонористический раствор из различных микроладов, ритмов и попевок начинает откладывать кристаллы в виде отчетливо узнаваемых мелодических рисунков, усиленных красотой их тембровых сочетаний. В свое время это произведение вызвало ярость коллег-авангардистов, обвинивших Лигети в «предательстве» и «измене идеалам». (Еще один, кстати, безошибочный признак творческой удачи!)
 
Спустя десятилетие после Мелодий для оркестра Лигети был сделан еще один огромный шаг к «обретению мелодии». Это — пьеса франко-канадского композитора Клода Вивье для женского голоса, ансамбля солистов и электроники под названием «Бухара» (1981). Во всем сочинении, воссоздающем дух восточной монодии, преобладает «горизонталь» — очень красиво выстроенная мелодия, «утолщенная» гармоническими расширениями каждого ее звука в виде обертоновых звукорядов-«спектров». Магия красок и прозрачность этой музыки обусловлены еще и тем, что, по словам автора, она задумывалась как любовное признание в звуках.
 
Отдельного разговора заслуживают ком­позиторы, чье стремление к «реставрации мелодии» идет параллельно со стремлением к «новой консонантности» и «новой тональности». Это направление я условно называю «музыкальной контрреформа­цией» — хотя творческие явления, которые оно объединяет, имеют очень и очень разную природу. В Европе эта «контрреформация» происходила в основном в восточной ее части и была во многом связана с новой религиозной волной, начавшейся в 1970-е годы. Особенно большое влияние она оказала на композиторов из Польши, стран (тогда еще советских республик) Прибалтики, Закавказья, отчасти — России и Украины.
 
Если «новая консонантность» польского композитора Хенрика Миколая Гурецкого носит преимущественно интуитивный характер, то эстонец Арво Пярт, погрузившись в музыку средневековых и ренессансных контрапунктистов, разработал весьма аскетичный и вместе с тем чувственный му­зыкальный язык, основанный на последовательном структурном принципе, который он сам называет латинским словом «tintinnabuli» — то есть «колокольчики», имея в виду немногословное и «не-многонотное» их звучание. Как ни странно, в основе музыкального материала Пярта часто лежат те же самые «формульность» и «кумулятивность», в чем-то очень похожие на «воссоздание серии» у Штокхаузена. Только материал этот — не двенадцатитоновая серия, а модальный диатонический звукоряд (или он же, но только с полутонами — как, например, в «Заповедях блаженства»). Внешне партитуры Пярта выглядят линеарно. Но есть принципиальная разница между линеарностью у Пярта и линеарностью у того же Палестрины или Жоскена. Последние, творя пятьсот лет назад, «сплетали» свою музыку из отдельных линий, но подчиняли это сплетение строгим правилам контрапункта. А сочинения Пярта вызывают каждый раз ощущение, что их линии и мелодии, при всей их внешней аскетичности, — не более чем «симуляции линий» и «симуляции мелодий», выводимые на самом деле из вертикально-гармонических представлений. Проще говоря, его музыка звучит как последовательности аккордов, отдельные голоса которых «замаскированы» под мелодии. Именно эта особенность, скорее всего, и придает его произведениям ощущение стилизованности. (Или даже «стилизованной святости», которую ему так часто ставят в упрек критики из «авангардного» лагеря.)
 
Ну а из композиторов, чья новая «мелодическая консонантность» не подчиняется какому-либо предзаданному структурному началу, мне ценнее всего музыка Валентина Сильвестрова. Ошибочно было бы считать главной характеристикой его творчества именно обращение к по-новому услышанной тональности. Столь же однобоко причислять его к «неоромантизму» или другим инвентаризированным направлениям поставангардной (или, если угодно, «антиавангардной») музыки конца ХХ — начала XXI века. Его творчество не укладывается во все эти узкие рамки. Едва ли не главная идея, объяс­няющая «новообращение» ком­пози­тора к тональности, — потребность «прислушаться к звуковым колебаниям», «пере­чувствовать» и «переосмыслить» уже существующую музыку. Ключевые для Силь­вестрова понятия: «метафора», «метамузыка», «метатворчество». Его звуковые метафоры явно тяготеют к романтическому жесту. Однако он отличается от «неоромантиков» тем, что не купается в идиомах романтической музыки, а переосмысляет их и рефлексирует «поверх» них. Такая диалогичность в чем-то сродни миру совсем другого композитора — венгра Дьёрдя Куртага, чье зрелое творчество — также диалог метафор «поверх» авторов и эпох (правда, совсем другим языком). Мне кажется, так называемый «слабый стиль» Сильвестрова, основная черта которого — блуждающая в невесомости мелодия или ее отголоски-обрывки, — во многом еще сродни бесконечной мелодии знаменитого Адажио Барбера, ее потоку широкого дыхания, сменяющим друг друга мотивам, словно «ввинчивающимся в небо».
 
Осталось задуматься о том, какое значение имеет мелодия для моего собственного творчества. В последнее время я все больше стал обращаться к музыке для человеческого голоса и к музыке, связанной со словом. А это неизбежно ставит передо мной вопрос о мелодии — или, если угодно, о пресловутой «горизонтали». Долгое время я сознательно избегал писать сочинения для голоса, так как большинство создаваемой ныне вокальной музыки кажется мне ужасно избитой и построенной на стереотипных решениях. Но постепенно я пришел к мысли, схожей с той, что высказал когда-то Иосиф Бродский: «Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека — всегда можно». Так и я полагаю, что новые пути в музыке создать едва ли получится, но у меня остается возможность находить каждый раз индивидуальный путь и индивидуальное решение для каждой конкретно поставленной творческой задачи. Наверное, мой композиторский психотип в чем-то близок Бергу, для которого всегда было важно, чтобы его непосредственное вдохновение проходило через горнило музыкальной структурности. Искренне интересуясь и восхищаясь «открытием мелодии заново», которое происходит у композиторов, пишущих неотонально (а помимо упомянутых Пярта, Гурецкого и Сильвестрова я также очень высоко ставлю Петериса Васкса, Александра Кнайфеля, Дмитрия Янов-Яновского, Александра Рабиновича-Бараковского), я понимаю тем не менее, что должен искать свои собственные пути и избегать простых решений, не продиктованных внутренним голосом.
 
Свой путь к мелодии я вижу, скорее всего, в новых возможностях модальности, которую трактую универсально-расширенно. Так, например, в «Воображаемом монотеатре Владимира Маяковского» для голоса с оркестром, где сама природа стихов требует экспрессивного музыкального выражения, я вывожу множество мелодических и гармонических решений из симметрично выстроенных звукокомплексов. (Которые при­мерно так же, как и в ладах Мессиана, имеют ограниченное количество звуков, поскольку их интервальная структура рано или поздно начинает замыкаться «сама на себя». Но, в отличие от Мессиана, мои звуковые прообразы-«эйдосы» имеют скорее вертикальную, нежели горизонтальную природу.) Сворачивая эти комплексы в вертикаль или разворачивая их в горизонталь, я строю музыкальную ткань, мелодика которой отличается остротой и экспрессией, а гармония очень часто воспринимается как аккорды терцовой структуры с расщепленными тонами, создающие на слух ощущение мажоро-минорной, а то и вовсе политональной «разорванности» — можно сказать, по-маяковски «кубистической».
 
Иногда я выстраиваю свои горизонтали и вертикали, исходя из специальных звуковых жестов-метафор. Иногда — в виде цитат или аллюзий, на основе которых мое сочинение строится как при помощи «найденных объектов». (В этом отношении мне очень близко и дорого то, что делает в своем творчестве Куртаг.) Так, например, в инструментальной пьесе «Папагено (…последнее искушение)» я выстраиваю практически всю музыку на основе кратчайших мотивов из «Волшебной флейты» Моцарта, связанных с образом человека-птицы, и прослеживаю с их помощью эволюцию его внутреннего мира — когда сквозь маску типично буффонного персонажа перед нами постепенно начинает раскрываться душа человека, с ее страстями и страданиями.
 
Сейчас я двигаюсь в сторону большей звуковой аскетичности — так как тексты, образы и настроения, которые я хочу раскрыть в новых сочинениях, связаны с миром детства. (Или — если угодно — «детского во взрослом».) Но я никогда не рискую озвучивать свои творческие планы наперед и поэтому готов вернуться к разговору на эту тему лишь тогда, когда мои поиски в новом направлении дадут первые плоды…

Комментировать

Личный кабинет