Выпуск № 9 (50) | 1937 - страница 43

творческом и жизненном пути композитора. Удался Абрагаму также и этюд о Чайковском, — если исключить страницы 295 — 296, где он приводит ненужные подробности, отяжеляющие статью.

Любопытны заключительные слова статьи английского критика: «музыка Чайковского в будущем снова будет иметь “период” своего расцвета. Но возможно, что Чайковский, которого услышит посетитель концертов сто лет спустя, будет существенно отличаться от того “неврозного” Чайковского, который подчинил себе Европу в начале текущего столетия» (стр. 334). Критик ошибается: Чайковский раскрылся в своем прекрасном, всего менее болезненном величии вовсе не через сто лет; советская аудитория любит его как никакого другого русского композитора.

Очень беглый, недоработанный вид имеют очерки Кальвокоресси о Лядове, Глазунове; очерк Джеральда Абрагама о Танееве и его же очерк о Скрябине не выходят за пределы наброска. Скрябин, конечно, трагикомичен в своих усилиях быть «мессией» — в комфортабельной квартире в Николо-Песковском переулке, в атмосфере интеллектуальных «утонченностей». Но ведь нельзя — вместе с Джеральдом Абрагамом, вместе со многими другими — не замечать, что в Скрябине отразились, музыкально, огромные культурные сдвиги. У иностранного читателя после прочтения этюда Абрагама останется в памяти лишь образ чего-то хрупкого, трагического, но все же как бы лишнего, ненужного.

К числу неудавшихся следует отнести этюды Абрагама о Мусоргском и о Глинке. Поддавшись соблазну дать читателю биографию Мусоргского в «заостренных чертах», Абрагам — как и в главе о Чайковском — пускается в обсуждение всяких интимных сторон его личной жизни. В результате, в пределах сравнительно короткого очерка, он дает совершенно искаженный образ Мусоргского.

Очень существенные возражения возникают по поводу трактовки в «Мастерах русской музыки» образа Глинки. Прежде всего, легкомысленно звучит утверждение автора о каком-то абсолютном бесплодии русской музыки до Глинки: здесь Абрагам видит лишь «ничтожество» Фомина, наталкивается лишь на «орду» Верстовских, Титовых, Алябьевых. Да и Глинка «начинается» для него всерьез лишь с «Руслана и Людмилы»! «Ивана Сусанина» Абрагам оценивает следующим образом: «Это — любительская итальянская опера, с сильным русским привкусом, на пылкий патриотический сюжет, — весьма замечательное достижение для наполовину обученного русского дворянина 30-х гг. Несмотря на отдельные прекрасные страницы, это не произведение большой значительности в мировом аспекте; оперу следует рассматривать скорее как тончайший цветок старого дилетантизма, чем как первую почку «серьезной» русской музыки, — что бы обычно ни утверждали на этот счет» (стр. 32). Джеральд Абрагам заканчивает свой этюд о Глинке следующими словами: «Взвешивая все обстоятельства — пассивный характер, воспитание и окружающую Глинку обстановку, следует считать его, как композитора, необъяснимым явлением, почти единственным в истории музыки» (стр. 64).

Вопроса о «необъяснимости» Глинки, как художественного явления, неоднократно касался Чайковский. В своих «Дневниках» (стр. 214 —

215, изд. 1923 г.) он писал про Глинку: «Небывалое, изумительное явление в сфере искусства. Дилетант, поигрывавший то на скрипке, то на фортепиано, сочинявший совершенно бесцветные кадрили, фантазии на модные итальянские темы, испытавший себя в серьезных формах (квартет, секстет) и в романсах, но кроме банальностей во вкусе тридцатых годов ничего не написавший, — вдруг на 34-м году жизни ставит оперу, по гениальности, по размаху, новизне и безупречной технике стоящую на ряду с самым великим и глубоким, что только есть в искусстве».

Сам Глинка про свои ранние произведения писал, что они «могут послужить только доказательством» его «тогдашнего невежества в музыке». Но среди продуктов этого «невежества» мы находим, например, романс «Светит месяц на кладбище» (1826), — результат «мечтаний за фортепиано» 22-летнего Глинки. Мелодия, гармония выступают здесь с такой яркой, именно глинкинской индивидуальностью, что в «парне романического устройства» (слова самого Глинки), написавшего этот романс, слушатель безошибочно угадает черты более ему знакомого, зрелого, Глинки, — того, кто сочинил каватину Ратмира из III акта «Руслана». А почти рядом с этой каватиной в «Руслане» стоят «Танцы»: «Адажио» из них может быть легко сближено с ранними фортепианными пьесами Глинки.

Неправильное мнение Глинки о своем «невежестве» в молодые годы — результат той скромности, которая составляла неизменное свойство его природы. Эта скромность, деликатность Глинки не должна быть отождествлена с его «пассивностью», о которой слишком часто твердят. Когда дело шло о его личном достоинстве, об его художественных убеждениях, он умел давать отпор — и в словах, и в действиях. Глинка публично парировал удары, направляемые против «Руслана», за которым в петербургском «свете» утвердилась слава как о «неудачной опере», твердым заявлением, что «доволен трудом своим». Но «Русланом» была довольна и группа друзей Глинки, которых он искал и находил среди литераторов, журналистов, художников. Об этом обстоятельстве также не мешает чаще вспоминать — рядом с утверждением о среде, только мешавшей Глинке, только тянувшей его назад. Толща общественной инерции была велика вокруг Глинки, но около него на всех этапах его творческого пути находилась группа людей, энтузиастических поклонников его гения. И, если московские «любомудры» в молодые годы помогали ему уяснить идею национальной оперы, то позднее около Глинки — Стасов, Серов. Джеральд Абрагам, видимо, не понимает, не знает исторической обстановки, в которой рос и развивался гений Глинки.

Значительным преувеличением страдает и мысль о «дилетантском» музыкальном образовании Глинки. Джон Фильд, Карл Майер, теоретик Ден — одни эти имена говорят о недилетантском подходе Глинки к своему искусству. И если у Фильда Глинка учился совсем недолго, то его гениально-чуткая, восприимчивая натура на всю жизнь сохранила отпечаток влияния Фильда. Количественные пробелы своей учебы композитор восполнил жадным, до конца дней не умершим интересом к великим образцам музыкального искусства — прошлых дней и современного.

Под влиянием Стасова он на склоне лет заражается интересом к до-баховской музыке, к мастерам полифонического искусства XVI и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание