которые раньше давались так легко, стали неожиданно пропадать, и за короткое время голос катастрофически утратил лучшие качества. Причины этой странной метаморфозы Веске-педагог позже смогла тщательно проанализировать. Уже в начале своей педагогической деятельности она дала себе слово по возможности избегать тех ошибок, которые ей самой преградили путь к исполнительству.

Опыт педагога — это не только дорога удач, но и потери, обманутые ожидания, ежедневные трудности. Тамара Яковлевна умеет, не довольствуясь даже самыми хорошими результатами, извлекать уроки из того, что сегодня не получилось, отказываться от собственных заблуждений и всегда выбирать сложные, но верные пути. Не удовлетворили ее итоги работы с одним из хороших по данным студентов, который на профессиональной сцене не показал себя, и педагог делает вывод: воспитание низких мужских голосов, особенно басов, — не ее призвание, в будущем следует избегать таких экспериментов. С тех пор прошло немало лет, но ни один бас так и не был взят в класс Веске. Вместе с тем она менее всего пользуется правом руководителя отбирать в класс лучших, самых способных студентов. Напротив, свой долг заведующего кафедрой Веске видит в том, чтобы приходить на выручку коллегам в самых сложных случаях, чтобы доказывать действенность своих методических рекомендаций на самых разных примерах. Этим определяется ее авторитет опытного наставника, равно ценимый учениками и педагогами.

М. Черкашина

В СОЮЗЕ С КОМПОЗИТОРАМИ

Когда в 1968 году Николай Сук заканчивал фортепианный факультет Московской консерватории и сдавал вступительные экзамены в аспирантуру, вряд ли кто-нибудь с уверенностью мог сказать, что в скором будущем его имя будет упоминаться в ряду самых ярких и многообещающих имен новой плеяды советских пианистов.

Начальные этапы творческих биографий инструменталистов могут складываться по-разному. И все же существует определенный стереотип постепенного и нередко раннего созревания таланта, когда каждая последующая ступень в консерваторском образовании воспринимается как событийная, и тот, кто следит за развитием безусловно даровитого молодого артиста, замечает, как из года в год эволюционирует его артистический облик. Значительно реже встречается иной тип художественного становления — когда творческий потенциал в полную меру проявляется вдруг, после длительного периода «аккумуляции», уже на стыке молодости и зрелости. Этот потенциал как будто взрывается, достигнув некой критической массы, и, собственно, перестает быть потенциалом, становясь новым качеством, определяющим новый творческий масштаб исполнителя.

Именно так произошло с Н. Суком. Событием, раскрывшим подлинные возможности молодого артиста, обнаружившим и утвердившим его бесспорное и самобытное дарование, был Международный конкурс имени Листа — Бартока в Будапеште (1971), где он добился блестящей победы.

Начавшиеся после этого активные концертные выступления Сук сочетает с педагогической работой в невской консерватории. Сам исполнитель неоднократно высказывался о внутренней связи этих двух типов Деятельности (причем педагогику он также расценивает как сугубо художественный процесс), о взаимном оплодотворяющем влиянии их друг на друга.

Сук еще не перешагнул тот рубеж, за пределами которого исполнителя перестают называть молодым. Однако он уже обнаружил устойчивую индивидуальность и достаточно стабильную манеру игры, что дает основание видеть в его сегодняшнем искусстве признаки зрелости, но не успокоенности. Обращает на себя внимание устремленность его художественной натуры. Поиск пианиста столь напряжен, сколь и продуман, а достигнутое, при всей оправданности результата, он сам не склонен фиксировать в качестве абсолюта. Словом, перед нами артист, всегда осознающий себя в поиске, движении и одновременно уже

утвердивший свой определенный тип отношения к музыкальным стилям, жанрам, ко всей сумме сложной и многогранной проблематики фортепианного искусства.

Арсенал исполнительских средств Н. Сука весьма внушителен. Его великолепный аппарат определяет широчайший круг виртуозных возможностей пианиста. Если можно было бы говорить о «виртуозной эрудиции» (а в современных условиях множественность вариантов фактурного воплощения фортепианных интонаций делает целесообразным подобное понятие), ее следовало бы признать в данном случае весьма обширной. Но дело не в том, что пианисту подвластны разные виды фортепианной техники. Подлинно художественный профессионализм подразумевает исключительную интонационную осознанность технического арсенала, его «концептуальное» и «контекстуальное» осмысление. Именно к этому стремится Сук. Именно потому мы не слышим в его игре акцента на техницизме как таковом (за исключением моментов, в которых, по мнению исполнителя, композитор демонстрирует фактурно-динамический прием в качестве господствующей идеи).

Разговор о пианизме — это по сути дела разговор о художественном мышлении исполнителя. Пианизм Н. Сука испытал на себе определяющее влияние отечественной фортепианной школы. Весьма ощутимо прослеживается и непосредственное воздействие искусства его учителя — Л. Власенко, с которым он и по сей день не порывает живейших творческих контактов. Однако эпигонства здесь нет. Питомцем были восприняты лишь общие принципы исполнительского мышления наставника. Творческая натура молодого музыканта активна и самобытна. Отсюда тот многими замеченный индивидуальный рельеф его мастерства и художественных пристрастий.

В прессе Н. Сука нередко называют пианистом современным, вкладывая в этот эпитет особый смысл, который, однако, остается нерасшифрованным. Я тоже склонен не только признать правомерность подобной характеристики, но и привести некоторые аргументы в ее защиту. В первую очередь это высокая роль рационального начала в его игре (не случайно, повторяю, фортепианная педагогика, предусматривающая детальный аналитический подход к произведению, осознается им как художественная акция). Такое начало проявляется прежде всего в поиске тщательно продуманного варианта воплощения произведения. (Исполнительская импровизационность хотя и присутствует, но оттеснена на второй план.) Сказывается оно и в детальном анализе фактуры, стремлении подчеркнуть ее «графику», во вскрытии логических элементов музыкальной речи и, наконец, в особом внимании к расчету архитектонических пропорций, в особом акценте на раскрытии целостной конструкции произведения.

На первый взгляд, кажется парадоксальным, что при этом Сук охотно и широко обращается к романтическим стилям. Но и подобный факт свидетельствует в пользу эпитета «современный», ибо возрождение интереса к романтическому искусству, его поэтике становится все более заметной чертой нашего времени, (Кстати сказать, и в области композиторского творчества неоромантические тенденции все чаще заявляют о себе.)

Сук отнюдь не стремится засушить и академизировать романтическое высказывание. Его артистический темперамент полностью соответствует требованиям романтического искусства. Речь идет лишь о привнесении некоторого стилевого акцента в сложившиеся (и в целом принимаемые) интерпретаторские традиции.

Здесь на помощь исполнителю приходит другая современная особенность его пианистической манеры: подчеркнутое внимание к колористическим, динамическим эффектам, тембротворчеству. С действительным блеском эта сторона дарования Н. Сука проявилась в исполнении замечательного бартоковского цикла «На вольном воздухе», да и в музыке Листа она, как говорится, пришлась ко двору.

Внимание к краске, фонической структуре созвучия — действительно современное качество, быть может заимствованное из композиторских тенденций нашего времени (достаточно вспомнить о резком усилении сонорного фактора).

Любопытно, что, когда интерес к звукофонической стороне у Н. Сука особенно преобладал, чувствовалась обратно пропорциональная недостача «фортепианного пения», качеств «линейности». Но в последние годы его великолепное колористическое и ритмическое чутье все явственнее сливается с иными чертами пианизма. С обращением к стилю Брамса у пианиста появилась подлинная кантилена, а вместе с ней — целая гамма новых исполнительских оттенков, в частности особая лирическая теплота высказывания, желание говорить «от первого лица». Очевидно, это вновь обретенное свойство повлечет за собой расширение репертуара, обогащение его шопеновским, рахманиновским наследием.

Отмечу еще одну важную черту его исполнительской манеры: стремление выявить суть фактуры, оттенить многослойность ткани, равно как и рельефно обрисовать целостную архитектонику произведении, позволяет вскрыть исторические корни стилей, к которым обращается интерпретатор, показать их генетическую зависимость от предшествовавших. Так, полифонический подтекст (через систему артикуляционно-звуковых контрастов) фактуры в сонатах Гайдна проявляет их очевидную историческую связанность Скарлатти (произведения которого, кстати, широко весьма удачно представлены в программах пианиста). А неустанное «наблюдение» за развитием формы в Сонате Листа или Вариациях Брамса обнаруживает их хотя и опосредованные, но вполне определенные связи с классическим стилем. Возможен и обратный эффект. Багатели Бетховена именно благодаря «пластовой» тембродинамической драматургии исполнения обретают характер романтических, совсем шубертовских пьес.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В СОЮЗЕ С КОМПОЗИТОРАМИ

Содержание