Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 51

Гипнотизирует, потрясает техника Горовица. В ее оценке нет разногласий. И поклонники и противники артиста сходятся на том, что технические достоинства его игры не поддаются описанию, что подобной техникой ныне, пожалуй, никто не обладает. Слушая Горовица, никогда не забываешь о сказочных технических достижениях, ими восторгаешься, как бы отдельно от интерпретации. Однако виртуозность пианиста — не самоцель. Она всюду оборачивается раскрепощенной выразительностью, которая взвинчивает нас. Но как же удалось пианисту добиться указанного эффекта? Ведь в цикле Мусоргского, как уже говорилось, роль, отведенная виртуозности, внешне мало заметна. Да, Горовиц понимал, что высочайшая техника — одно из самых сильнодействующих средств его пианистического арсенала, и если оно не будет пущено в ход, то игра артиста утратит значительную долю своей экспрессивной силы.

Вероятно поэтому он и сделал свою обработку «Картинок с выставки», в основу которой легла партитура, созданная Равелем.

Горовиц видоизменяет фактуру произведения в целом, динамический план ряда номеров (например, пьесы «Быдло»), Помимо того, существенно изменяется и форма; Горовиц делает большую купюру в «Старом замке», пропускает «Прогулку» № 5, переиначивает коду «Богатырских ворот» и т. д. Кажется, отходя от «буквы», мастер отступает и от духа подлинника. Во всяком случае, в обработке, по сравнению с аутентическим текстом, неизмеримо возросло значение декоративных моментов. И все же исполнительские «вольности» пианиста не оставляют впечатления произвола.

Вероятно потому, что интерпретация «Картинок», предложенная Горовицем, выполнена на высоком художественном уровне; можно сказать, что в известном смысле обработка Горовица, подобно лучшим транскрипциям Листа и Бузони, раскрывает основные идеи оригинала средствами, как будто не содержащимися в нем самом.

Так или иначе, раскрепощенная выразительность и колоссальное напряжение, которыми оборачиваются виртуозность, чувственная прелесть звучания инструмента, заряженность каждой ноты эмоциями наивысшей интенсивности, демонизм, упоительные темповые колебания и динамические волны, мягкие агогические закругления разделов — все это говорит о ярком эмоциональном начале в интерпретации Горовица. Характерно в этой связи решение проблемы целого и деталей, которое избирает артист. Благодаря неистовому своему темпераменту, Горовиц привлекает внимание своих слушателей лишь к ограниченному количеству деталей. Частности явно тонут в завораживающем динамичном течении музыки, в целом.

Было бы неверным утверждать, однако, что в игре Горовица эмоциональное полностью преобладает над интеллектуальным. В его записи «Картинок с выставки» начисто отсутствует эскизность. Форма отточена, техника выверена. Все выглядит заранее обдуманным, взвешенным. Чувства умело сдерживаются, контролируются Лишь в кульминациях отдельных пьес («Гном», «Быдло», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота») они как бы внезапно, стихийно обрушиваются на воспринимающего.

Одно из важнейших проявлений интеллектуального в горовицевской интерпретации — режиссерская работа. Она не стремится быть незаметной для слушателя, напротив, почти всюду бросается в глаза. Например, в «Двух евреях» пианист намеренно акцентирует бытовое, комическое, специфически национальное. Социальное же определенно затушевано. Богатый еврей у Горовица до смешного туп, надменен, самодоволен. Бедный — навязчив.

Два последних номера сюиты Горовиц объединяет сквозным действием. Стихийный разгул сказочных сил зла, который бушует в коде «Избушки на курьих ножках», не обрывается, а, словно укрощенный богатырем, превращается в могучие, торжественные аккорды «Богатырских ворот».

По-иному, чем другие исполнители, Горовиц показывает трагическое. Нас не пугают мрак, дыхание смерти в «Катакомбах», не ужасают невыносимые страдания личности в «Гноме», не потрясают народные беды в «Быдле». Вернее, мы, конечно, испытываем и испуг, и ужас, и потрясение, но ни на мгновение не забываем, что все эти события нереальны, что они — всего лишь игра (как в театре «школы представления»).

Слушатель этой пластинки, прежде всего, восхищается блеском «театрального представления», а уж потом переживает, сострадает, скорбит.

Горовиц-актер вызывает восторг великолепными речевыми характеристиками, их выразительностью, меткостью, выпуклостью («Тюильрийский сад», «Два еврея», «Лимож»), Однако горовицевские характеристики разительно непохожи на юдинские. Первые формально ярче, но идейно беднее вторых.

*

Подведем итоги анализа и напомним некоторые, наиболее существенные выводы. Давая характеристику интерпретации Юдиной, Рихтера и Горовица, мы столкнулись с тремя различными тенденциями в прочтении «Картинок с выставки». Горовиц радикально преобразует авторскую фортепианную «инструментовку». Подобным образом поступали и другие пианисты XX века (например, Корто). Они, словно все еще не веря в пианистичность цикла, перестраивали каждый на свой лад его фактуру, отталкиваясь чаще всего от принципов, положенных в основу равелевской партитуры.

Рихтер отстаивает жизненность аутентического изложения. В XX веке под влиянием творчества Бузони, Бартока, Стравинского, Хиндемита и особенно Прокофьева и Шостаковича постепенно изменялся взгляд на фортепианные новации Мусоргского. Их признали и оценили многие. Возникла тенденция исполнять сюиту без переделок. Одним из первых, кто воссоздавал «Картинки с выставки» без отступлений от оригинала, был С. Прокофьев. Валики «Вельте-Миньон» сохранили

для потомков его версию пьес «Быдло» и «Балет невылупившихся птенцов», которая свидетельствует о глубоком понимании крупнейшим советским композитором фортепианного стиля Мусоргского.

Наконец, Юдина подлинник в целом не модернизирует, но отходит от «буквы» отдельных эпизодов, стремясь отчетливее показать их сущность. Эта тенденция в наше время пока не получила широкого распространения (она свойственна, пожалуй, лишь трактовке В. Мержанова). Иное дело — отношение к речевому интонированию, столь характерному для Мусоргского. Запечатлевая «обзор» своих персонажей, Юдина достигала зримости, осязаемости образов, передавала нечто внутреннее, затаенное в глубинах человеческой души. Данная тема ясно проступает у П. Серебрякова, В. Мержанова, а из более молодых, например, у Е. Новицкой.

Рихтер в прочтении цикла не стремится специально выявить речевые моменты мелоса. И все же его «Картинки с выставки» вызывают ничуть не менее определенные представления о духовном мире действующих лиц сюиты.

...Юдина, Рихтер и Горовиц — художники почти во всем разные. Соответственно, каждый из артистов в силу специфики творческой индивидуальности имеет свой круг наиболее «удающихся» композиторов. Однако все трое, обратившись к сюите Мусоргского, создали шедевры исполнительского искусства. Возможность выдающихся исполнительских истолкований цикла пианистами столь разных направлений обусловлена исключительной многогранностью его содержания. Композиторский замысел сюиты привлек к себе внимание Юдиной, Рихтера, Горовица гранями, близкими их художественным credo. Эти грани и были воссозданы мастерами. Каждая из них настолько значительна сама по себе, что у слушателя всякий раз возникает впечатление всестороннего раскрытия сущности гениального сочинения Мусоргского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание