Выпуск № 11 (408) | 1972

некоторые специальные вопросы. Не буду останавливаться на особенностях образования и воспитания будущих артистов. Бесплатное обучение и материальная помощь учащимся, забота о привлечении к профессиональному творчеству разнонациональной талантливой молодежи, участие крупнейших мастеров в педагогическом процессе, постоянное совершенствование его методики — все это хорошо известно. Мне хочется здесь хотя бы кратко рассмотреть проблемы, связанные с представлением о самом стиле и типичных чертах советского исполнительского искусства.

Определить эти черты в точных и исчерпывающих формулировках весьма трудно, так как, слушая наших выдающихся музыкантов, мы всегда встречаемся с самыми разнообразными художественными явлениями: у каждого из них есть свой индивидуальный творческий стиль. Если попытаться ответить на вопрос, что же так привлекает слушателей всего мира к искусству наших артистов, то тут нельзя ограничиться только такими понятиями, как талант, мастерство, эмоциональность, поэтичность. Эти качества как бы вливаются в общее идейно-эстетическое русло, направление которого определяется взглядами советских художников на цели и задачи музыкальной интерпретации и на роль исполнителя в национальной культуре.

Все эти аспекты в разное время широко обсуждались советскими исследователями и поэтому нет нужды подробно их излагать. Нужно лишь напомнить, что мы акцентируем ответственность исполнителя как посредника между автором и слушателем. Осознание значительности этой задачи объединяет советских музыкантов в их стремлении к конкретному воплощению в своей интерпретации идей и образов данной пьесы.

Развивая прогрессивные традиции русской реалистической школы, советские исполнители подчиняют свое мастерство основной цели — полноценному и правдивому раскрытию внутренней сущности произведения, его идейно-художественного содержания. Глубокое постижение стиля того или иного композитора предоставляет в то же время широкий простор для собственной трактовки выразительных возможностей каждого сочинения. В этом единстве объективного и субъективного главенствует стремление передать то основное, самое важное, что составляет идейную суть художественного образа.

Задача эта решается отнюдь не с позиций «музейного стиля» интерпретации, о котором иронически писал в своей известной книге Г. Нейгауз. Говоря его словами, советские музыканты стоят за «...исполнение, озаренное «проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору...» ².

Естественно, что у крупного музыканта такое исполнение всегда будет проникнуто его индивидуальностью, своеобразием его восприятия и воплощения музыкальных образов. И все же, слушая Д. Ойстраха, С. Рихтера, М. Ростроповича, Э. Гилельса, мы ощущаем — при всем различии творческих обликов этих исполнителей — нечто общее в самом понимании ими музыки. Эта общность обусловлена мировоззрением советских художников, их взглядами на искусство и задачи интерпретации. Убежденно следуя принципам марксистско-ленинской эстетики, советский артист рассматривает музыкальное произведение не только как объект своего эмоционального восприятия, но и как художественный «документ», возникший в определенной исторической ситуации, отражающий те или иные процессы общественной жизни и активно воздействующий на духовный облик человека. Он стремится не только раскрыть поэтическую красоту музыкальных образов, но и передать художественно опосредованное отношение к окружающей действительности, к волнующим жизненным проблемам.

Именно это придает интерпретации наших мастеров особую значительность, заставляет людей по-новому взглянуть на смысл многих произведений, уяснить их подлинное содержание, не выявляемое теми концертантами, которые ищут в них лишь материал для демонстрации своего мастерства.

С эстетическими принципами советского исполнительского искусства связан и вопрос об отношении интерпретатора к тексту музыкального сочинения. Вопрос этот имеет принципиальное значение и недаром постоянно вызывает ожесточенные дискуссии. Некоторые специалисты, подчеркивая творческую роль интерпретации, называют исполнителя соавтором композитора, имеющим право изменять и «улучшать» по своему усмотрению нотный текст, вносить в него различные коррективы и этим проявлять собственную индивидуальность. Точное же выполнение авторского текста, по их убеждению, ведет к ограничению собственной свободы, к обезличиванию и нивелировке образов произведения.

Подобная точка зрения характерна и для некоторых зарубежных исполнителей. К сторонникам «свободного» отношения к тексту принадлежали, например, такие выдающиеся

_________

² Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961, с. 257.

мастера, как Ф. Бузони и А. Корто. Когда Корто концертировал в тридцатых годах в Москве, мы с удивлением услышали «обогащение» фактуры Шопена. При всем обаянии и блеске этого замечательного пианиста, его коррективы не показались нам оправданными.

Советские музыканты в большинстве своем, как и преобладающая часть современных зарубежных исполнителей, справедливо считают, что задача интерпретатора заключается прежде всего в понимании и верной передаче намерений автора. Выполнение этой задачи никак нельзя отождествлять с проблемой творческой индивидуальности или обезличенности игры. Правильно писал по этому поводу А. Гольденвейзер: «Можно точно соблюдать авторский текст и в то же время обладать яркой индивидуальностью; можно вносить в этот текст всяческие «коррективы» и никакой индивидуальностью не обладать» ³ .

Практика со всей определенностью подтверждает, что точное выполнение авторского текста — одна из принципиальных установок советской исполнительской школы. И вместе с тем, сколько разных, неповторимых творческих индивидуальностей объединяет она и как разнообразна их интерпретация!

Объясняется это не только ярким дарованием и высоким мастерством артистов, но и самой сущностью процесса «перевода» материальной системы музыкальной семиотики в сферу реального звучания. Ведь, как известно, нотная запись, хотя она и служит весьма точным ориентиром для исполнителя, чрезвычайно ограничена в своих показателях. Фактически фиксируется только звуковысотность и длительность каждой ноты. Авторские или редакторские ремарки, добавления к тексту и различные пояснения представляют также лишь «строительный материал» художественного образа. Иными словами, нотный текст так же далек от реального звучания, как топографическая карта от пейзажа. Его звуковое воплощение знаменует собой совершенно новое качественное явление, всецело зависящее от индивидуальности и художественных устремлений исполнителя, его таланта, темперамента, общей культуры, знаний в области искусства и технического мастерства.

Видные советские артисты обладают этой большой культурой и знаниями, их целью является пропаганда всего лучшего, что создано композиторами всех времен и народов, они стремятся правдиво и искренне, в совершенной художественной форме передать людям богатства, накопленные музыкальным искусством. Именно поэтому они так бережно относятся к творческому замыслу автора и к тексту произведения.

Есть еще один вопрос, который хотелось бы затронуть в этих заметках.

В нашей музыковедческой литературе часто подчеркивается, что советское искусство едино по идейным устремлениям и многонационально по форме и средствам выражения. Национальный характер оперы, балета, вокальной и инструментальной музыки всем ясен и понятен. Говоря о сочинениях А. Хачатуряна, А. Баланчивадзе, К. Караева, Б. Лятошинского, Н. Жиганова, Б. Дварионаса, Я. Иванова и других композиторов — представителей различных советских республик, мы можем проанализировать национальные особенности созданных ими сочинений и разобраться в связях их творчества с русской и мировой музыкальной культурой. Значительно труднее охарактеризовать национальные черты в искусстве наших исполнителей (я не говорю сейчас о фольклорных ансамблях и игре на народных инструментах).

Когда мы слушаем музыкантов Польши, Венгрии, Франции, Италии и других стран, то отчетливо слышим их национальное «произношение», то есть специфическую трактовку тех или иных сочинений, порой весьма отличающуюся от привычных нам представлений. Не могу не вспомнить, к примеру, как Карло Цекки интерпретировал Пятую симфонию Чайковского. Это было блестящее, яркое по краскам исполнение, но ничего общего с нашим пониманием Чайковского я в нем не ощутил; другие, темпы, иная фразировка, «не русское» интонирование. Подобных примеров любители музыки, вероятно, могут привести немало.

Уловить национальные особенности игры советских исполнителей — представителей различных народностей Советского Союза, — оказывается гораздо труднее по причинам, о которых уже говорилось. Большинство видных артистов обучалось или совершенствовалось в наших центральных консерваториях. Общность мировоззрения, интернационалистские принципы воспитания — всего этого нельзя не учитывать при анализе данной проблемы.

Национальные черты в творчестве вокалистов более заметны благодаря произношению и специфическим особенностям пения, присущим разным народам. Что касается инструменталистов, то опытный слушатель скорей может сказать, к школе какого мастера принадлежит тот или иной исполнитель. И все же, слушая, например,, грузинскую пианистку Элисо Вирсаладзе или пианистку из Латвии Ильзе Граубинь, мы ощущаем различия в их

_________

³См.: Бетховен Л. Сонаты для фортепиано, т. I. Редакция А. Б. Гольденвейзера. Предисловие. М., 1955.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание