Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 63

он предлагает пианисту подробно выписанный текст с фрагментами обязательными и необязательными, предоставляя ему инициативу в выборе последних, а также оставляя на его усмотрение последовательность исполнения четырех частей сонаты. Булез называет этот принцип «work in progress», или «открытой формой», и утверждает, что он (принцип) позволяет с каждым новым исполнением обновлять форму частностей и целого.

К позиции Булеза в известной мере приближается Лютославский. Его первым алеаторическим сочинением были «Венецианские игры» (1961), где наряду с фиксированной в партитуре музыкой есть целые куски, подразумевающие свободную импровизацию отдельных оркестровых групп и солирующих инструментов. Композитор, по его собственному признанию, стремился к тому, чтобы сочинение стимулировало творческую инициативу исполнителей. Лютославский, однако, решительно возражает против «недетерминированной музыки», против «абсолютной алеаторики»; он хочет, чтобы его пьеса оставляла именно то впечатление, которое он имел в виду, создавая ее. В статье, посвященной проблематике алеаторической музыки («Melos», 1969, № 11), композитор определяет принцип «алеа» как «ограниченный»: «В целом форма произведения должна быть прочно скреплена и лишь в частностях зависеть от случайного».

Музыканты, примыкающие к крайнему направлению «алеа», возглавляемому Кейджем, предоставляют на волю «неорганизованного случая» все элементы произведения, используют любые методы — механические, импровизационные, включающие в игру всевозможные шумы, случайно записанные на магнитофон голоса мирно беседующих или кричащих людей, крики животных и птиц. Все дозволено, все идет в дело... Роль композитора сводится к функциям организатора звукового номера, «координатора», дающего этому номеру свое имя, придумывающего ему какое-нибудь хитроумное название и соответствующую аннотацию.

Примеров подобного «звукотворчества» можно привести великое множество. Ограничимся только одним. «Сочинение» швейцарского композитора Петера Шнайдера «Вавилон» рассчитано на исполнение группой в девятнадцать человек, ни один из которых не умеет играть на предложенном ему инструменте. При этом «концерт» (о нем рассказывает Константин Регамей в интересной статье, полемизирующей с защитниками неограниченной алеаторики; см. «Ruch muzyczny», 1967, № 16) был проведен без единой репетиции. Согласно заявлению автора, тем самым был реализован замысел «тотальной алеаторики».

Исследователи новейших музыкальных течений соглашаются с тем, что принцип «непредвиденного» является своего рода реакцией на суровые каноны сериализма. С другой стороны, даже высококвалифицированные музыканты часто исполняют сериальные пьесы приблизительно, вне досягаемости строгого слухового контроля. Очевидно, уже в самой эстетике сериализма скрыт необходимый элемент «непредвиденного». Крайности сходятся: алеаторика и сериализм порой приходят к «общему знаменателю».

Недетерминированное звукотворчество допускает самые неожиданные сочетания инструментов, включая электронные, шумовые, экзотические. Широко применяются необычные способы игры — смычком за подставкой, на обратной стороне струнных; «подготовленный рояль», подмена мундштуков у духовых и т. д. Колоссально возросла роль ударных, расширился их ассортимент. Обновление тембровой шкалы инструментальной музыки приобрело самодовлеющее значение и дало толчок развитию так называемой сонористики.

Это широко распространившееся в последние годы течение, охватывающее различные системы композиции, провозглашает главной целью обогащение тембровой палитры, достижение новых неслыханных акустических эффектов. Увлечение крайностями и здесь доводится до абсурда. Так, польский пианист Юлиуш Лучюк дает концерты из своих произведений для «фортепиано без участия клавиатуры», играя пальцами непосредственно на струнах инструмента при открытой педали. Из рецензии на концерт из произведений Буссоти, состоявшийся во время венецианского бьеннале 1970 года, мы узнаем, что «исполнители скребли щетками брюхо рояля, стучали молотками по его стенкам и деке...» («Unità» от 10 сентября 1970 года).

Новые течения в музыкальном творчестве породили и новые способы нотной записи. Параллельно с детализированной нотацией сериализма возникли прямо противоположные формы приблизительной фиксации музыки алеаторической. «Недетерминированный текст» нередко приводит к отказу от пятилинейного нотного стана, от обычных графических элементов нотного письма, выполняющих функцию единого международного языка, понятного каждому музыканту. Вместо них для каждого данного произведения изобретают особые знаки, «символы», «намеки» неопределенного смысла, внушающие исполнителю лишь общее представление о намерениях автора. Появился и соответствующий термин — «поливерсиональная нотная запись», допускающая произвольную расшифровку. Ниже приводятся отрывки из «Агломерации для скрипки» Анестиса и Фортепианного концерта Кейджа.

Подобная нотация требует для расшифровки специальной авторской инструкции, прилагаемой к каждому изданию. Естественно, никто не ждет точного прочтения такого текста, предоставляя дело на волю «алеа». Своеобразное понимание алеаторического принципа проявляют Кейдж и Буссоти, «обогатившие» музыкальную литературу «молчащими пьесами», исполнение которых сводится к объявлению номера в программе и беззвучной демонстрации пианиста у раскрытой клавиатуры.

Едкой иронией проникнуты слова Игоря Стравинского в адрес композиторов-алеаториков, этих, по его выражению, «ходячих врагов искус-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание