Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 23

щий характер, объединяя современное звучание с реминисценциями и цитатами. И во всем этом синтезировано, сгущено то своеобразие «чувства реальности», которое легло в основу неоклассицизма. Оно уклоняется от прямой, открытой встречи с действительностью. Оно чуждается того, что Брехт назвал однажды «нагой жизнью». Оно всегда или, точнее, почти всегда имеет дело с действительностью, пропущенной через пласты культуры. Оно допускает общение с миром и людьми лишь на определенных условиях «иронической эстетики». (Ирония уменьшает боль жизни и делает ее как бы отдаленнее.) До чего же отличается от этого «чувство реальности», переданное Восьмой или Десятой симфониями Шостаковича! Здесь главное — умение бесстрашно смотреть в лицо трудному, трагическому и мучительному в современной жизни, в столь же бесстрашном общении с высокой и прекрасной стороной человека, с современной историей без всяких условных посредников. Это «чувство реальности» не отводит глаз, встречаясь с ужасом и злом, омерзительной пошлостью и бесчеловечностью, оно смело заглядывает в черные бездны души и жизни, и, вместе с тем, оно вмещает незабываемо высокое, заставляющее вспомнить о человеке, которого Достоевский именовал «положительно прекрасным».

Эстетически важна и интересна не только параллельность между эмоциональным обобщением на его различных уровнях и обобщением интеллектуальным, но также и различие между ними. Первое не повторяет второго, а существенно дополняет и специфически обогащает его. Впрочем, это — отдельная тема...

Во-вторых, Адорно везде противопоставляет внутреннюю организованность, или структурность, музыки ее эмоциональному сопровождению как чему-то аморфному, безскелетному, лишенному отношения к целостности, не обладающему, так сказать, расположенностью. Адорно признает, что «адекватное слушание невозможно без аффективного участия личности», однако для него это — необходимость в немузыкальной реакции, а не часть самой музыки, для него эмоции — пусть обязательная, но внешняя прибавка к собственно музыкальным построениям и значениям.

Противопоставление это теоретически совершенно несостоятельно. При всей непосредственности музыкальные эмоции вовсе не просты. Они обладают внутренним строением, динамикой, необходимой последовательностью — тем самым, что Адорно любит называть «музыкальной логикой». Музыка вскрывает тайное строение эмоций, показывает их развертывание или самоисчерпание, уясняет, так сказать, философское значение эмоциональной последовательности. В этом отношении она обладает некоторыми преимуществами даже по сравнению с поэзией. И, примыкая к поэтическому слову в вокально-инструментальных произведениях нашего времени, выражает эмоциональное движение, хотя и параллельно с тем, что заключается в слове, но в более общем виде, открывая возможности интерпретаций сверх тех, которые даны словом.

Я слушал Четырнадцатую симфонию Шостаковича, когда пела Вишневская — пела очень хорошо и тревожа душу, но все же так, что слов разобрать было почти нельзя. Однако и без слов впечатление от симфонии было сильным. Другой раз я слушал ее уже после того, как вчитался в стихи. Нечто важное прибавилось: музыкальный резонанс настроенностей, проходящих через стихотворения; способность музыки выражать мельчайшие эмоционально-смысловые переходы в стихе, не теряя при том музыкальной самостоятельности и симфонического единства; возможность эмоциональных проекций даже и для понятийных смыслов; утонченная словесная расшифровка эмоциональных оттенков музыки; чудесное соединение собственно музыкальной красоты с красотой слова. И все же слово поставило и некоторые трудности: музыкальные эмоции до некоторой степени связывались локально-словесным значением, рамки, поставленные словесным содержанием, иногда казались для них тесными, словесные интерпретации — слишком уж определенными. Трудности оказались легко разрешимыми. Сознание быстро овладело параллельностью музыки и слова, удерживая достаточную степень свободы для каждого из них.

Эстетический разрыв между музыкальными эмоциями и музыкальными формами непростителен. Одно из важнейших — имеющих мировое значение — достижений советской музыкальной науки

как раз в том, что она изучила, рассмотрела, показала тесно-необходимую связь между звучащими эмоциями и образованием музыкальных форм. Необходимость эта — в жизненно обоснованном развитии чувств через свои фазисы, через эмоциональный цикл, складывающийся в некую целостность. Необходимость заключена также в обобщающем смысле, в типическом значении переходов от одной эмоции к другой, в характере и структуре эмоциональной последовательности, в том, что допустимо назвать музыкально-эмоциональным сюжетом. Необходимость, наконец, в превращении определенных музыкальных эмоций в свою противоположность.

В первой части «Патетической симфонии» Чайковского, в конце экспозиции, летяще-вздыхающая мелодия понемногу замирает, как бы исчерпав свою движущую силу. Вдруг — удар всего оркестра, шум борьбы, активность, броски и метания. И мы не чувствуем в этом мгновенном перевороте ничего произвольного, напротив, сознаем его как что-то вполне органичное — будто изнемогающая мелодия сама «позвала» свою противоположность. С подобным эмоционально убедительным движением мы встречаемся, когда слушаем начало Четвертой симфонии Бетховена, — вслед за мотивами внутренне настороженными, полными ожидания, по чувству скрывающими в себе что-то неопределившееся, раздается мощный звук оркестра и из него вылетает упругая, прыгающая, как мяч, радость, дальше разливающаяся во всю свою свободную и привольную ширь.

И такую же необходимость мы ощущаем во внезапных переходах безбурной музыки к трагически мучительным вскрикам оркестра в «Неоконченной симфонии» Шуберта. В этих рывках к противоположному отразилась трагедия светлой и мирной души: Шуберт, «чистейшей прелести чистейший образец», стал на порог отчаяния. Нередко музыка Малера, движущаяся в эмоциях повседневности, даже на грани пошлости, вдруг уходит ввысь, в сферу страдающей гуманности и подлинной тоски (характерный пример: третья часть Пятой симфонии) — диалектика, оправданная тем, что речь ведь идет о человеке!

Читатель, у которого музыка «на слуху», сразу вспомнит множество других примеров разрешения эмоций в противоположные. Конечно, такие перевороты бывают убедительными лишь в том случае, если фантазия художника при всей ее субъективности и тесной связи с интимно-личным, способна достигать объективного значения, своеобразно отражая направленность самого жизненного процесса и характер решений, принимаемых в связи с этим художником. Можно ли отрицать, что такая диалектика эмоций определяет выход к музыкальной форме? Музыкальные эмоции, вопреки Адорно, вовсе не аморфны в формальном отношении, они заключают в себе то, что Гегель называл внутренней формой, — обстоятельство весьма существенное для образования художественных структур.

В-третьих. Один из устойчивых признаков эмоционального слушателя, по Адорно, — любовь к Чайковскому. Как и некоторые другие современные музыкальные критики на Западе, Адорно признает гениальность Чайковского с оттенком осуждения. В общедоступности музыки Чайковского ему чудится нечто сомнительное; строение музыки прикрыто слишком плотным слоем человеческих эмоций, и эмоции эти обескураживающе демократичны; от музыки Чайковского слишком уж пахнет «человечьим духом». Сочинения его настолько прогреты теплотою чувства, что слушатель греется возле этого громадного очага, минуя то, что — по мысли Адорно — является собственно музыкой. Может быть, в применении к Чайковскому следует говорить о гениальности низшего сорта?

Сколько раз каждый из нас выслушивал подобные суждения, сколько раз вел споры о музыке Чайковского? За этим постоянным рефреном скрывается важный философско-эстетический подтекст.

Должен признаться, что я без всякого сочувствия читал презрительные замечания Адорно о чувственной стороне музыки, нередко прямо адресованные Чайковскому. Говорит ли музыка о прекрасном или безобразном, добром или злом, блаженстве или пытке, — она вступает в специфические связи с органом наших чувств. Нежит ли звук наше ухо или ранит и рвет его, сладкогласен ли он или горькогласен, — сие зависит от того, что и о чем хочет сказать художник. Но и в том и в другом случаях отношение между характером звучания и слухом может явиться средством воплощения художественного замысла и быть эстети-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание