Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 25

о «груде военных и победных симфоний», выполненных в «духе программной музыки». Слова Адорно о «программности» не окажутся полной бессмыслицей лишь в том случае, если иметь в виду «программу», данную мировой историей и развитием нашей эпохи. Но даже и в этом сверхфигуральном смысле утверждение о «программности» «военных» симфоний Шостаковича или Прокофьева по сути неправильно. «Ленинградская симфония», написана Шостаковичем — «добровольно или помимо своей воли» — в трагичнейший момент жизни народа, когда наши армии отступали, когда наши города и деревни рушились и горели, когда миллионы наших людей погибали от железа и голода, когда «сюжет» войны — то, что Адорно называет «программой» еще никак не мог быть дан. Не менее важно, что симфония вовсе не движется по ходу событий, а свободно переходит от «событий» к тому, что происходит в глубинах народа, к тому, что происходит в душе автора, к необходимости внутренне справиться с ужасающим фактом войны, к необходимости в момент величайшего испытания и бедствия подтвердить все человеческие ценности. Еще более важно, что симфония нисколько не ограничивается изображением войны — она участвует в войне, она входит в число реальных факторов нашей победы — явление беспримерное в истории мировой музыки.

Следовало бы сказать, что такие «военные и победные» сочинения, как Седьмая симфония Шостаковича, Пятая симфония или «Война и мир» Прокофьева стали новой высотой в творчестве и обозначили важные рубежи в расширении нашего художнического кругозора. Но как убедить тех, кто слушает эту прекрасную музыку, чтобы ее не слышать?

А слышать не позволяет догматическое: люди, вообразившие, что музыка гибнет от соприкосновения с конкретным содержанием истории, даже не догадываются обратиться к прошлому музыкальному опыту, в частности к гениальному Мусоргскому, искусство которого составило один из важнейших источников советской музыки. Не пытаются они всерьез разобраться и в тех связях, которые существуют между потребностью отразить всестороннюю революционную ломку и творчеством новых форм. Наконец, они попросту не захотели собрать образцы высокой красоты, которыми необычайно богата советская музыка.

Если бы Адорно проделал это хоть сколько-нибудь тщательно, если бы при этом он учел опыт тех крупных художников Запада, которые говорят о своей эпохе, развивая дальше традиции всей классической музыки (хотя бы замечательного Бела Бартока), — ему пришлось бы согласиться с тем, что развитие современной культуры вовсе не есть нечто однозначное, что современные художественные стили возникают не на одном пути, а на разных путях. Более того, с конца XIX века формируются принципиально различные типы художественных стилей. Стили аналитические и синтетические. Первые покоятся на одной выделившейся и господствующей над целым форме, на форме-приеме, форме-прообразе, с которыми строго согласуется все остальное. Как ни разнообразно содержание «Улисса» Джойса, но все оно пропущено через одну форму — потока сознания. Исходя из нее — этой диктующей формы — складываются и кристаллизуются главные определения стиля. Совсем другой принцип стиля у Достоевского. Нет ни одного серьезного исследования искусства великого писателя, в которых не говорилось бы о совмещении в его романах, казалось бы, несовместимых, чуждых, отдаленных друг от друга жизненных и поэтических стихий, жанровых и стилевых начал, самостоятельных и противопоставленных духовных кругозоров. Много интересного и поучительного читатель найдет по этому поводу в книгах Л. Гроссмана и в отличной книге М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». И вся эта масса разношерстных, чужеродных поэтических начал, вся разносоставность мира сплавляется в очевидном единстве. Оно основано не на согласованности всех форм с одной формой-прообразом, а на методе соединения многообразных форм, на их охвате общей атмосферой, на их совместном действии.

Аналитические стили вносят разнообразие в единство. Синтетические стили — единство в разнообразие.

В живописи примером стиля аналитического может служить кубизм: одна форма-прообраз господствует. И в творчестве Пикассо ясно видно, как совершается переход к синтезу стилей. Движение от одного стиля к другому во

времени, в развитии художника. Сопоставление стилей в пространстве — одна и та же тема охватывается серией картин, выполненных в разных стилях. И, наконец, большой синтетический стиль «Герники».

Сходное двойное развитие стилей происходит, как мне думается, и в музыке. С одной стороны, музыка нововенской школы, в которой формы жестко обусловлены и мера подчинения форме-прообразу очень велика. Содержание музыки поставлено под контроль строгого стиля — допущено лишь то содержание, которое вмещается в его границы. Атональность, родившаяся из потребности увеличить степени свободы музыкального содержания, обернулась здесь суровой дисциплиной и резким сокращением музыкально-творческой свободы. Одним словом — типичный аналитический стиль.

С другой стороны, движение к синтетическому стилю в музыке Чайковского и Малера. В их симфониях мир многосоставен, и эта многосоставность сплачивается острейшим драматизмом. Здесь запечатлены различнейшие жизненные и эмоциональные стихии, нравственные состояния и духовные уровни, свойственные эпохе. Адорно снисходительно посмеивается над такой «манией величия субъекта», но в этом сказывается узость Адорно: история доказала, что открытия классики серьезны и долговечны.

Важнейшие шаги в формировании синтетического стиля XX века сделал Шостакович. Он создал оригинальный и новый жанр симфонии, небывало приближенной к конкретной истории и вместе с тем заключающей в себе глубокий нравственно-философский смысл; в ней драма героя сплетается с драмой века, острая злободневность — с «вечными» темами; отрицательные и положительные силы жизни охарактеризованы с социальной меткостью, достойной традиций Мусоргского, а нравственная позиция автора выражена с проникновенной силой и обобщенным пафосом, достойными традиций Бетховена.

Формирование синтетического стиля отвечает задаче: выразить небывало богатую действием и сложностью противоречий эпоху, и выразить так, чтобы гражданская, нравственная активность художника была наибольшей. Именно в этой плоскости лежат главные критерии для оценки различных музыкальных направлений.

Конечно, формы сами по себе не виноваты. Все дело в том, на каком месте они стоят и что именно делают. Модернизм состоит не в открытии, выделении и художественном анализе непривычно новых форм, а в такой их универсализации, благодаря которой художественное содержание зажимается в тесные колодки и лишается простора. И еще более в том, что новыми формами подновляются, гальванизируются старые, умирающие и достойные гибели идеи.

В течение более чем полувека соревнуются аналитические и синтетические стили в музыке XX века, соревнуются в полноте, силе и глубине ответов на запросы времени. И результаты соревнования решительно не те, какие предусматривались эстетикой Адорно. Ибо музыка вовсе не является пассивной иллюстрацией социальной структуры общества, простым «органом действительности», она активно отражает исторический путь и смысл эпохи и в определенном смысле решает ее большие вопросы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка