Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 18

ный период «одножанровости», если так можно выразиться, — то есть период, когда синкретичной функции (по другой терминологии — полифункциональности) соответствовал практически один музыкальный жанр. Одна и та же музыкальная «формула» («напев-формула», по определению Е. Гиппиуса и З. Эвальд) отвечала на все функции (на все грани одной функции), сходно откликаясь на их смысловую (мыслительную) однородность, на их общую целенаправленность. Строго говоря, в этом случае вообще следовало бы воздержаться от термина «жанр», ибо пока нет двух контрастирующих жанров, нет ни одного жанра ¹³. Другими словами, я допускаю возможность дожанрового периода становления народной песенности; я назвал бы его в рабочем порядке «периодом недифференцированной функциональности», или, если позволено будет так выразиться, «периодом общего котла». По моей гипотезе, разные жанры не пришли с разных сторон к известному нам единству, а как бы возникли из единого источника. Во всяком случае, музыкальный анализ обрядовых песен земледельцев (включая все аграрные и семейные обряды разных по уровню этнических обществ — рода, племени, народности) подтверждает эту гипотезу.

Читатель не мог не заметить, что, начав свои рассуждения с песенного жанра вообще, автор пришел к оперированию понятием только музыкального жанра. Это ограничение введено сознательно, оно представляется мне необходимым по логике вещей. Методологически чрезвычайно важно понять и признать неравномерность складывания и эволюции поэтического и музыкального элементов песни — не просто как элементов целого, а именно как особых, отдельных жанров.

Литературоведы спокойно исследуют виды народной поэзии, музыковеды не менее спокойно анализируют виды народной музыки. На определенных этапах исследования это вполне оправдано и целесообразно. Недоразумения начинаются при взаимном обсуждении общежанровой классификации фольклора. Механически свести воедино музыкальную и поэтическую классификацию не удается ¹⁴. Необходимо разобраться, как соотносятся между собой эти классификации. Дело не просто в том, что они не совпадают или, точнее, совпадают лишь частично, а в том, что это несовпадение носит объективный характер. Неравномерность формирования музыкальных и поэтических жанров является, по моему предположению, законом развития песенного фольклора вообще. Согласно этому закону музыкальных жанров всегда, как правило, меньше, чем поэтических: они либо крупнее, либо «обслуживают» несколько поэтических, либо членятся на границах разных поэтических жанров и т. п. Некоторые жанры народно-песенной поэзии (например исторические песни) вообще не существуют в народной музыке; им соответствует несколько музыкальных жанров, бытующих как самостоятельные (например лирические песни, солдатские походные, былинные).

Особое значение эта неравномерность имела на ранних этапах складывания жанровой системы, в период формирования напевов-формул. Признание формульного характера раннетрадиционных образцов (практически в рамках обрядового, ритуального фольклора, имея в виду не только магические, но и иные коллективные действия ритуального типа) является кардинальным в анализе соотношения жанра и функции. По существу, мы соприкасаемся здесь с одной из граней проблемы происхождения музыки как искусства. Видимо, музыка начинается там, где хаотические поиски и находки кристаллизуются в ту или иную формульность, пусть на самом элементарном уровне ¹⁵. Формульность возникла не столько в результате саморазвития музыки, стремящейся к известной упорядоченности своих выразительных средств, сколько в результате все более органичной и устойчивой координации музыки с внемузыкальной функциональ-

_________

¹³ Здесь я перефразирую известное утверждение Ф. Соссюра: «Пока нет двух контрастирующих частей речи, нет ни одной части» (цит. по ст.: Э. Аветян. Звук и значение. «Молодой научный работник», Ереван, 1966, № 3, стр. 113).

¹⁴ См. компромиссную попытку дать общую классификацию песенных жанров в статье автора этих строк «К спорам о жанрах» («Советская музыка», 1968, № 7).

¹⁵ Для примера напомню двухопорные мотивы якутского внетонального пения, исследованные Э. Алексеевым.

ностью тех фольклорно-этнографических комплексов, в которые она по традиции стала входить. В этом смысле функциональность (социально детерминированная) породила формульность музыкально-выразительных средств фольклора. Первоначально эта формульность «варилась», так сказать, в общем котле. Дифференциация же музыкальных формул связана с дифференциацией (точнее, формированием, складыванием) музыкально-жанровой системы вообще.

Думается, что даже после столь тезисного изложения предлагаемой гипотезы читателю станет яснее наша попытка применить к песне мысль В. Проппа о синкретизме функций в сказке. «Разложимость» одной (не столько художественной, сколько собственно социальной) функции в связи с развивающимися запросами общества могла привести ко все большему обособлению разных функций, через все более заметное отпочкование вариантов одной функции. Сначала — оттенки одной функции, потом — разные функции. Естественно, что эта эволюция сказывается прежде всего в содержании песни, в ее поэтическом элементе, постепенно формирующемся в поэтический жанр, и лишь много позднее — в элементе музыкальном. Причем сохраняется не только формульность как особое структурное образование, но и конкретное «наполнение» формул, их мелодическая субстанция. На своем материале это отметил Пропп: «Разные функции могут выполняться совершенно одинаково» ¹⁶. Отсюда и наше предположение о том, что некогда один напев-формула обслуживал все поэтические жанры данной традиции.

Слова песни более непосредственно отражают дифференциацию функций. Например, для музыки важен характер заклятия, сам факт его существования; поэтический текст обнажает конкретные цели и способы разных заклятий. Однако и для поэзии такая дифференциация далеко не изначальна: в ранний период «общего котла» она была минимальной, ибо находилась на уровне элементарных, кратких, бесконечно повторяемых магических формул. Другими словами, единая синкретичная функция породила музыкально не дифференцированный один «жанр», поэтически многоликий (точнее, постепенно становящийся многоликим). Свидетельством именно такого исторического пути сложения жанровой системы являются известные нам случаи исполнения в одном селении песен всех жанров на один напев-формулу (у румын Марамуреша и белорусов) — уникальные свидетельства нашего века. В Грузии, как показали исследования Ш. Асланишвили ¹⁷, одна мелодия использовалась в песнях аграрного языческого культа, в колыбельных, исторических и погребальных. Эту формулу надо трактовать не как механически сохранившийся рудимент традиции, а как результат чрезвычайной устойчивости и емкости музыкальной семантики. Замечательно, что это музыкальное единство проявляется на уровне тонко дифференцированной, сложившейся системы аграрных и семейных обрядов.

Известно, что, скажем, у древнейших племен огнеземельцев, песни самого разного содержания и самой несходной целевой установки имели почти тождественные напевы. Даже повествовательные мелодии не отличались от заклинательных, например, и сама манера интонирования их, по общему свидетельству исследователей, была абсолютно лишена «речевого оттенка» ¹⁸. Здесь, очевидно не приходится еще говорить о музыкальных жанрах в привычном смысле этого слова. Кристаллизация музыкально-жанровой системы происходила постепенно в рамках уже существовавших фольклорных комплексов — как по линии видоизменения единой формулы, так и по пути создания новых.

Подытожим сказанное. По нашей гипотезе, один из самых ранних периодов складывания искусства в недрах фольклорно-этнографических комплексов может быть назван дожанровым. Он характеризуется возникновением музыкальной формульности. Конкретный ее состав может быть частично реставрирован по сохранившимся в современном песенном быту реликтовым формулам обрядового фольклора. Формирование напевов-формул исторически предшествует формиро-

_________

¹⁶ В. Я. Пропп. Морфология сказки. М., 1969, стр. 71.

¹⁷ Ш. С. Асланишвили. Грузинская народная песня. Автореферат докторской диссертации. Л., 1964, стр. 17, 27 и другие.

¹⁸ Подробнее см.: Р. И. Грубер. История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М. — Л., 1941, стр. 36–37.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание