Выпуск № 2 (363) | 1969 - страница 23

Осуществляя программный замысел, автор нашел оригинальный тембровый прием для воплощения черт знакомого образа.

Тембровые смены как в одной и той же, так и в смежных или крайних тесситурах вызвали свободное изменение функций голосов, их, казалось бы, неожиданное вступление и выключение. Подобное явление свидетельствует об ином отношении советских композиторов к традиционной дифференциации инструментов в марше, а также о большей развитости фактуры.

Обратимся теперь к исследованию динамики, вернувшись к уже знакомым примерам.

Предположим, что тема марша «Капитан Гастелло», была бы исполнена ровным звуком. Тогда она утратила бы свою активность, все выразительные изгибы рисунка оказались бы сглаженными и как бы сведенными в одну плоскость.

У Прокофьева тихое звучание корнетов, начавших мелодию, затем разрастается за счет естественных возможностей инструментов. Наряду с этим к партиям корнетов, как уже говорилось, подключаются трубы. На последующем же crescendo корнетов и труб накладываются кларнеты и флейты. Это количественное нарастание силы звука соответствует качественным изменениям, происходящим в развитии мелодии в пределах одного построения. Аналогичную картину наблюдаем в марше Дзегеленка.

Сальников, напротив, стремится смягчить, уменьшить громкость. Он сопоставляет массивные медные с легкими и светлыми деревянными духовыми и характерными инструментами, поддержанными баритоном и альтами.

Эти приемы при всем их различии относятся к одному и тому же принципу оркестровки. Crescendo всякий раз обусловлено вновь вступающими инструментами, a diminuendo — отключением каких-либо из них. Реализация подобного принципа позволяет добиваться постепенной или внезапной смены динамических оттенков темы, выявлять ее новые эмоциональные возможности.

Изменения в структуре тембровой ткани и динамического профиля потребовали расширения так называемого оркестрового диапазона инструментов. Их можно было заметить еще в 20-е годы у Р. Глиэра, С. Василенко и других композиторов. Позднее они более ярко проявились и стали нормой в творчестве многих известных советских авторов ¹.

Вот как поступил, например, в «Походном (торжественном) марше» Н. Мясковский:

Приведенный здесь отрывок — середина первой части сочинения. Интересно проследить, как новаторская трактовка диапазона способствовала интенсивному развитию тематического ядра.

Интонационной основой мелодии этого отрывка послужило начало первой темы f — b — с — d. Автор расчленяет его на два зерна: начальную кварту и последующий короткий гаммообразный мотив, изменив при этом и характер: легкая воздушная кварта превратилась в значительную, декламационную, а поступенное движение, поднятое тоном выше, продолжило восходящую линию. Нетрудно видеть, как в контрапунктирующем голосе образуются две волны, нарастающая энергия которых подчеркнута модуляционным сдвигом в гармонии и восходящей секвенцией, что приводит к общей кульминации. Контрапункт, имитация активного секстового оборота, пунктирная ритмика — все это содействует сгущению красок и компактности общей звучности.

Такого развития в голосах нельзя было бы достичь без расширения диапазона инструментов. Вот почему Мясковский использовал две октавы в звучании корнета (до ¹— до ³ ) и почти две — баритона (миb ¹ — до ³ ), мастерски применяя его оттенки в различных регистрах.

К интересным примерам новой трактовки корнета можно отнести и начало «Марша» Прокофьева, где этот инструмент использован

_________

¹ Обобщая их опыт, Е. Вилковир и Н. Иванов-Радкевич писали, что «колоритная (красочная) инструментовка складывается в основном из умелого выбора и чередования различных регистров и тембров (как простых, так и сложных)», что «даже в пределах одного инструмента имеется ряд оттенков тембра, которые на крайних отрезках всей шкалы инструмента делают его иной раз просто даже неузнаваемым для малоопытного уха» («Общие основы инструментовки для духового оркестра». М., 1937, стр. 61).

в верхней части своего диапазона (си ¹ — до ³). Аналогичные случаи встречаются иногда в походных или строевых маршах, хотя бы в начале «Марша танкистов» С. Чернецкого...

В марше Н. Иванова-Радкевича «В боевой поход» уже в восьми тактах первого предложения обнаруживаются два различных по тембровой окраске и динамической напряженности отрезка: у корнетов сначала си b — до ² , а затем соль ¹ — соль ². Подобное использование регистров помогает достичь яркого crescendo и постепенно «высветлить» мелодию.

Таким образом, нетрудно убедиться, что точное, хорошо рассчитанное «обращение» с диапазоном инструментов приводит к возникновению завершенных регистровых волн, рельефно выделяющих основную кульминацию. Графически эти волны могут быть изображены так:

Подобная схема дает возможность наглядно проследить, как «взаимодействуют» верхняя и нижняя границы регистров, влияющие на окраску, напряженность и силу звучания. Так, когда верхняя граница (перед цифрой 2 остается на месте, нижняя перемещается вверх, способствуя тем самым общему crescendo. Когда же в конце мелодии верхняя граница приближается почти к пределу, композитор сохраняет блеск музыкальной ткани, используя резкий подъем нижней.

И, наконец, еще одна особенность позволяет автору подчеркнуть значимость кульминационной зоны: второе предложение начинается октавой выше. Иванов-Радкевич мастерски сопоставляет как очень близкие, сходные по колориту отрезки диапазона, так и смежные (крайние) регистры, имеющие различные оттенки. В другой его пьесе, «Марше Советской Армии», аналогичное сопоставление встречается уже не только в частной, но и в общей кульминации:

Такой принцип, наблюдающийся и в практике других авторов, — следствие нового подхода к выразительным возможностям регистров. И так как в современном оркестре нередко совпадает абсолютная высота звучания различных тесситур того или иного инструмента, композиторы чаще это используют.

Слушая, например, первую тему «Марша для торжественного прохождения» Б. Кожевникова, нельзя не заметить напевной мелодии, порученной тенору и баритону. Такой характер создается с помощью сопоставления напряженного регистра тенора и баритона с более низким и менее интенсивным регистром корнетов и труб. Аналогичная возможность тесситурно-тембровых сопоставлений с большим мастерством реализована и в «Героическом марше» Е. Макарова.

Интересную звучность создал Иванов-Радкевич в марше «Родная Москва», соединив в унисон инструменты различных трех тесситур. Возникший при этом сложный тембр, густой и насыщенный, сообщает мелодии сдержанно-суровый характер.

Таким образом, «союз тесситур» в одном регистре оркестра стал одним из важных принципов современной техники.

Не последнюю роль в рассматриваемой проблеме играют и штрихи.

У инструментов духовой группы их круг достаточно объемен. Это дает возможность передать в жанре марша и достаточно объемный круг эмоций. Иногда штрихи становятся наиболее активным средством развития. Например, в трио «Марша на русские народные темы» Иванова-Радкевича, где смена штриха при повторном проведении мелодии значительно обогащает характер образа, сообщая ему героику, торжественность.

Итак, советские композиторы существенно обновили принципы и приемы инструментовки марша для духового оркестра. Новое проявилось преимущественно в использовании тембра, динамики, диапазона и регистров, то есть тех объективных свойств, которыми обладают отдельные инструменты, а также данный состав в целом. Такое обновление свидетельствует о более глубоком проникновении в природу самих инструментов и раскрытии на этой основе их дальнейших выразительных возможностей. Оглядываясь на путь, пройденный за пятьдесят лет, мы с гордостью можем сказать, что советские композиторы и в этой области явились достойными преемниками традиций прогрессивного отечественного и зарубежного музыкального искусства.

Обновление техники инструментовки в числе прочих средств, подчиненных творческому замыслу, согретому теплом таланта и вдохновения, позволило создать в жанре марша подлинно художественные произведения, в которых ярко воплощены события современности, трудовой героизм нашего народа, уверенная поступь советских людей к коммунизму.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание