Выпуск № 2 (363) | 1969 - страница 21

гибкость, способность к тонким дифференцированным красочным оттенкам позволяют им свежо и разнообразно претворять многонациональный музыкальный фольклор, воспроизводить бытующие танцевальные ритмы.

Эта живая струя проявилась в ряде произведений, созданных в последние годы.

В отличие от переложений, в которых композиторы до некоторой степени вынуждены считаться с колоритом «первоисточника» (симфонического оркестра, фортепиано, органа и т. д.), в оригинальных сочинениях они используют специфические приемы, выигрывающие именно в данном звучании.

К сожалению, эти обнадеживающие тенденции сказались главным образом в сочинениях, хотя и разного рода и масштаба (от эстрадных пьес до симфоний), но все же относящихся, условно говоря, к камерной области творчества, и мало коснулись его собственно массовой разновидности, наиболее типичной, где подобный оркестр не может быть заменен никаким другим.

Ведь в сущности всю эту область творчества можно уподобить таким видам искусства массовой художественной пропаганды, как монументальные живопись, архитектура, скульптура. И если они призваны запечатлеть грандиозные темы общенародного значения в красках, граните, бронзе, то музыка может воспользоваться художественными возможностями духового оркестра, которому под силу решение задач столь величественного масштаба. В этом смысле она имеет самое прямое отношение к знаменитому ленинскому плану монументальной пропаганды. Начало его положил подписанный Владимиром Ильичем декрет от 12 апреля 1918 года, указывающий на необходимость «снять памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг... организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции».

Как известно, потребность в монументально-героическом искусстве сказалась уже в первые годы Советской власти, когда на площадях городов, парапетах зданий ставились музыкально-театрализованные постановки, посвященные недавним великим событиям 1917 года и другим темам большого гражданского значения. Эти постановки представляли собой монтаж из революционных песен, маршей, играемых самодеятельными коллективами в сопровождении сводных духовых оркестров. В настоящее же время, в период расцвета советской многонациональной культуры, в том числе военно-духового исполнительства, названные традиции следует не просто возрождать, но и развивать на совершенно новом уровне. В результате могут возникнуть целостные музыкально-драматические композиции, грандиозный вид синтетического искусства, обращенного к миллионной аудитории.

Вот таких произведений, воспевающих большие идеи, обладающих броской, рельефной и ясной формой, яркой жанровой характерностью языка (связью с маршем во всех его разновидностях, солдатской песней, различными сигналами, фанфарами, интонациями ораторской речи), использующих батально-живописные возможности оркестровой музыки и богатейшие истоки советского многонационального песенно-танцевального фольклора, почти нет в концертном репертуаре наших духовых оркестров.

В такие сочинения можно было бы включить (в отличие от большинства написанных прежде образцов подобного рода) не столько лирические, девичьи хороводные песни, сколько жанры, несравненно более близкие по своей природе военным; и не одни лишь мелодии из сборников Балакирева и Римского-Корсакова, что стало традицией, а и современные массовые и народные, то есть то, что бытует сегодня.

Как убедительно прозвучала бы в исполнении большого сводного коллектива с хором и солистами хорошо продуманная и мастерски разработанная композиция о воинской славе народа, созданная на основе творческого преломления произведений военного прошлого, богатырских былин, драматических бунтарских и удалых солдатских напевов! Какой живой интерес вызвала бы профессиональная обработка в монументальном сочинении народных мелодий о ратных подвигах бойцов Советской Армии!

Особого монументального музыкального памятника достойны, разумеется, события связанные с Октябрем, с партией, с Лениным, — события, ознаменование которых превращается в массовые всенародные торжества.

Не естественно ли было бы также услышать во время церемоний, связанных с открытием мемориальных комплексов в честь бессмертных исторических подвигов советского народа, музыку, специально написанную для этого? А ведь даже уникальная церемония открытия Пантеона славы в Волгограде была озвучена монтажом, а не целостным произведением, предназначенным для этого «обряда», которое в силу своей грандиозности и «пленерности» могло быть осуществлено только силами духовых оркестров и, сле-

довательно, должно было быть задумано для него.

Разве в годовщину Дня Победы — 9 мая, в те 18.00, когда вся наша страна мысленно обращается к воспоминаниям о пережитых суровых испытаниях, когда советские люди с чувством глубокой скорби и законной гордости сосредоточенно думают о бессмертных героях, отдавших жизнь за свободу и независимость нашей Родины, и на экранах всех телевизоров загорается Вечный огонь славы, а во всех домах, на всех улицах и площадях, во всех уголках нашей земли звучит музыка, — разве не закономерно было бы в этот момент услышать не монтаж, хоть и самый прекрасный, а музыку, специально написанную для этой цели?

Невольно вспоминается «Траурно-триумфальная симфония» Берлиоза, посвященная процедуре перенесения праха жертв июльской революции 1830 года во Франции и открытию памятника Свободы. Композитор представлял исполнение симфонии так: он будет дирижировать с саблей в руке духовым оркестром, идущим во главе процессии.

«Я хотел, — писал Берлиоз в своих "Мемуарах", — сначала напомнить о боях трех знаменитых дней скорбным звучанием марша, одновременно устрашающего и полного горести, исполняемого на всем пути траурного шествия, затем в момент опускания останков в монументальную гробницу дать услышать нечто вроде надгробного слова или прощания, обращенного к великим мертвецам и, наконец, запеть Гимн славы, апофеоз, когда, закрыв надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонну, увенчанную Свободой с распростертыми крыльями, порывающуюся к небу, как души тех, которые умерли за нее» ³.

В «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоз развил художественные традиции выдающихся композиторов Французской революции 1789 года — Мегюля, Лесюэра, Госсека (вспомним известный похоронный марш для духового оркестра). Обращенная к большой аудитории, предназначенная для исполнения на открытом воздухе, она написана для огромного духового состава, крупным планом, броскими контрастными красками. Все в ней ясно, рельефно, выпукло. Темы обладают ярко выраженными чертами массовых жанров, тесным образом связанных с военной музыкой или с интонациями приподнятой ораторской речи. Вместе с тем ее драматургия непосредственно подсказана практическими задачами конкретного гражданского значения.

Традиции эти развивались во французской музыке и дальше.

К духовому оркестру обратились композиторы, входившие в Народную музыкальную федерацию, — Мийо, Онеггер, Ибер, Орик, Руссель, Кёклен, Лазарюс — задумавшие сочинить в 1936 году музыку к исторической хронике Ромена Роллана «14 июля» ⁴, которую предполагалось поставить как массовый спектакль под открытым небом ⁵.

Так неужели же героическая социалистическая действительность меньше нуждается в искусстве подобного плана? Напротив, она прямо «взывает» к нему! А между тем произведения такого рода почти полностью отсутствуют в нашей концертной практике.

Создание их требует от композиторов высокой идейной зрелости и настоящего мастерства. Здесь нужны крупнейшие творческие силы нашей организации. Необходимо привлечь и талантливую молодежь. В этом жанре предстоят подлинные эстетические открытия, так как в нем таятся еще не использованные художественные возможности, которыми «располагает» духовой оркестр.

Решение задач подобного масштаба требует содружества деятелей разных искусств ⁶ — композиторов, поэтов, художников, режиссеров, объединенными усилиями которых можно создать подлинно синтетическое искусство высокого гражданственного значения, обращенное к широким народным массам.

_________

³ Г. Берлиоз. Мемуары. М., Музгиз, 1962, стр. 354.

⁴ Жак Ибер — «Увертюра», Жорж Орик — «Сцена в саду Пале-Рояль», Дариус Мийо — «Вступление и похоронный марш», Альбер Руссель — «Вступление ко второму акту», Шарль Кёклен — инструментальный номер с участием хора — «Победа», Артур Онеггер — «Марш на взятие Бастилии», Даниэль Лазарюс — «Праздник свободы».

⁵ См. об этом: Г. Шнеерсон. Французская музыка XX века. М., «Музыка», 1964, стр. 231.

⁶ Напомним, что в художественном оформлении празднеств Французской революции 1789 года вместе с музыкой Ф. Госсека, Э. Мегюля, Ж. Лесюэра и текстами поэта М. Шенье, использовалась живопись Ж. Давида. А декорации к постановке революционной эпопеи «14 июля» Р. Роллана писал П. Пикассо.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание