Согласно парадоксальной формулировке Фи­липпа Гершковича, Бетховен — эпигон всех последующих композиторов. Это значит, что они видят в Бетховене музыканта, откры­вающего естественные законы музыкальной формы, и следуют им в своем творчестве. 

Наглядный пример — обращение к бетховенскому образцу сонатно-симфонического цикла, ориентиром для которого становится важнейшее свойство музыкальной композиции — форма как процесс. В брамсовских циклах такого рода первостепенная формообразующая роль чаще всего принадлежит взаимодействию одноименных тональностей — и это тоже от Бетховена. «Простой шаг c-moll — C-dur Бетховен превращает в масштабное действие <…> в процесс, занимающий всю симфонию и, тем самым, определяющий ее структуру» [3, 256]. Однако смысл взаимодействия одноименных тональностей существенно изменился, как изменилось мироощущение и наряду с ним многое в языке нового поколения композиторов. Романтиков, отмечает Эрнст Курт, привлекает в терцовых тонах бессознательно ощущаемый ими момент напряжения, беспокойства, особенно же изменение терцового тона в одноименных трезвучиях, способное производить сильный — вплоть до потрясения — эмоциональный эффект [4, 172, 176]. Функцию, аналогичную взаимодействию одноименных тональностей, может выполнять и взаимодействие размеров (в Струнном квартете op. 67). В Кларнетовом же квинтете op. 115 ключевая роль в сквозной структуре цикла принадлежит начальному четырехтакту, имеющему значение эпиграфа.

Наиболее ранний из опубликованных ин­стру­­ментальных ансамблей Брамса — Фор­те­пианное трио H-dur op. 8 (1854/1890). Чере­до­вание одноименных тональностей в то­наль­­­ном плане этого сочинения способ­ству­ет впечатлению их относительной рав­­но­­­значности и приводит к завершению ма­жор­­ного цикла в одноименном миноре (соотношение «об­рат­ное» традиционному, встре­чавшееся до Брам­са в порядке исключения). Параллель­но ладовому, происходит и чередование метра: двудольный в нечетных частях, трехдольный — в четных. Между теми же частями существуют и другие связи — не лежащие на поверхности, они становятся очевидными при последовательном рассмот­рении цикла.

В Allegro con brio экспозиционное соотношение тональностей главной и побочной партий (H-dur — gis-moll) также противоположно традиционному — оно вошло в обиход уже после Брамса. Не потому ли в репризе сильно сокращенная главная партия (без первых 16 тактов) открывается трезвучием VI ступени, появление которого отмечено начавшимся crescendo? В отличие от экспозиции оно подготовлено побочной доминантой — будто намек на типичный в подобных обстоятельствах минорный лад главной темы (см. пример 1).

Пример 1

Так или иначе, соотношение тональностей H-dur — gis-moll оказывается сквозным для цикла, играя в его структуре важную формообразующую роль. В репризе темы проходят в одноименных тональностях. Минорная побочная партия, в отличие от экспозиции, заканчивается в мажоре. В мажоре написана и вся кода. Возникающая в самом конце минорная субдоминанта лишь усиливает яркость заключительных мажорных аккордов, в энергичном движении к которым ощущается подлинное Allegro con brio.

В Scherzo крайние разделы и трио напи­саны в одноименных тональностях (h-moll — H-dur). При этом крайние разделы в структурном и гармоническом отноше­ниях довольно неустойчивы. Доминантой заканчиваются оба построения первого раздела, к тому же второе транспонировано в доминанту; «вспышки» резко звучащих в миноре мажорных аккордов подчеркивают динамичность развивающего второго раздела; неожиданное появление в качестве контрапункта первого восьмитакта темы трио активизирует музыкальное развитие в третьем разделе. В результате соотношение связанных одноименными тональностями неустойчивой минорной главной темы и ладово и тематически подготовленной, завершающейся яркой кульминацией, мажорной темы трио напоминает соотношение предыктового и иктового разделов. «Подчиненность» минорной главной темы усугубляется в трио, так как ее элемент используется в качестве аккомпанемента к мелодии мажорной темы. Такая субординация тем и связанных с ними одноименных тональностей способствует понижению статуса минорной главной темы и, напротив, усилению роли мажорной побочной. Неординарность соотношения, как в капле воды, находит отражение в заключительном аккорде всей части. Длящееся 16 тактов мажорное трезвучие не звучит утвердительно: едва слышное, расположенное в широком регистровом диапазоне в мелодическом положении квинтового тона, оно словно вопрос повисает в воздухе.

С такого же трезвучия — как непосредственное продолжение предшествующей части — начинается Adagio. В нем представлен другой вариант сочетания тональностей: H-dur, gis-moll, как в экспозиции первой части. А так как в репризе Adagio появляется фигурационный контрапункт, основанный на теме трио, а также возникает отклонение в b-moll (что является полутоновым сдвигом по отношению к h-moll) — можно сказать, в ней, как и в репризе первой части, присутствуют обе темы и обе одноименные тональности (см. пример 2).

Пример 2

Снова напрашивается сопоставление нечетных частей цикла. Напоминая о сонатном Allegro con brio — лаконичное, звучащее pp Adagio уподобляется ее реминисценции. Завершение третьей части, как и предыдущей, лишенным устойчивости мажорным трезвучием вновь вызывает ожидание дальнейшего развития.

Неслучайно началу финала присущи чер­ты развивающего раздела. Неустойчива в гармоническом и структурном отношениях главная партия; значительная ее часть связана с областью доминанты. К тому же повторение последних восьми тактов второго предложения в результате транспозиции образует заключительную каденцию в gis-moll (см. пример 3) — можно предположить, что мажорная главная тональность цикла напомнила о себе через свою параллель (такого рода «скрытое» взаимодействие одноименных тональностей имело место в репризе третьей части).

Пример 3

При этом и кульминационно выделенное при переходе к побочной партии трезвучие g–h–d, и впервые появившийся в цикле (в качестве тональности побочной партии) D-dur способствуют укреплению минорного ладового наклонения главной тональности. Взаимодействие обоих ее видов продолжается в следующем, репризном проведении главной партии. Следуя в общих чертах экспозиционному (изложение темы — каденция gis-moll — развитие, основанное на ее секвенцировании — переход к побочной партии), оно намного превосходит его. Более целеустремленным становится движение к каденции gis-moll, достижение которой отмечено яркостью звучания. А так как истинной целью развития является H-dur, каденция оказывается отправной точкой для его продолжения, гораздо более масш­табного, чем в экспозиции, приводящего после тональной неустойчивости и ладовой двойственности к побочной партии. Побочная партия не менее энергична, чем главная. Но если активность главной темы связана с мобильностью, вариативностью всех ее элементов, то сила побочной заключается в сохранении стабильности: за исключением новой тональности она повторяется абсолютно точно, плотностью звучания резко контрастируя невесомой, как бы лишенной опоры главной теме. Вновь напрашивается сопоставление частей, на этот раз второй и четвертой: в обоих случаях неустойчивая минорная главная тема уподобляется предыкту к мажорной побочной (особенно в репризе). Вторая часть оказывается, таким образом, предвестником гораздо более масш­табного и сложного в структурном отно­шении финала. Последнее слово остается за кодой. В ней снова появляется минорный лад и возобновляется стремительное движение, свойственное главной теме. Вопреки прежней устремленности к мажорной кульминации, развитие приводит к развернутой, состоящей из двух стадий, каденции: прерванной и полной совершенной заключительной в h-moll. За­вершение мажорного цикла в одноименном миноре заложено, следовательно, в его структу­ре, в разнонаправленности процессов, объе­ди­няющих мажорные нечетные час­ти по нисходящей, убывающей линии, ми­норные четные — по восходящей, нарастаю­щей. А так как взаимодействие одноименных тональностей сохраняется до конца цикла, драматическая развязка может показаться не­сколько неожиданной, и именно кажущаяся ее неожиданность придает сквозному раз­витию цикла черты балладной повествовательности.

Формообразующая роль взаимодействия од­но­именных тональностей проявляется и в Струн­ных квартетах ор. 51 (1865–1873). В обоих случаях минорный цикл завершается в мино­ре, однако его бесспорный приоритет стано­вится очевидным лишь в самом конце фина­ла. В первом квартете (с-moll) особенно наглядно это проявляется в крайних частях. Так в первой части заключительные построе­ния отмечены ладовой неустойчивостью. В последних тактах экспозиции и репризы вступление минорного мотива главной партии у виолончели накладывается на мажорный каданс, в результате мажорная терция на сильной доле такта сменяется минорной на второй и третьей долях (см. пример 4).

Пример 4

Кода представляет собой масштабную каденцию, на протяжении которой заклю­чи­­тельная мажорная тоника неоднократно оспа­ривается гармонической последова­тель­но­стью: минорная субдоминанта — неапо­­литанский секстаккорд — минорный кадан­со­вый квартсекстаккорд. Снижение уровня динамики на протяжении длящегося де­вять тактов заключительного трезвучия придает мажорному окончанию части несколько неуве­ренный характер. Также импульсом к дальнейшему развитию становится использование в коде размера финала ( вместо ³/₂).

Финал построен на начальном мотиве главной темы первой части. С самого начала данный в развитии, он, видоизменяясь, звучит на всем протяжении, а так как явные цезуры между основными разделами отсутствуют, то по сравнению с «твердо» построенной со­натной формой первой части сонатная фор­ма финала построена «рыхло», наподобие развивающего раздела (по этой причине разработка как таковая лаконична)1. Смысл возобновляющегося развития раскрывается в коде: stringendo приводит к ее завершению начальным мотивом цикла. Впервые на протяжении обеих крайних частей он появляется без сокращения и изменения масштаба, связанный исключительно с минорной тоникой — как в самых первых тактах квартета. Некоторые различия обусловлены изменившейся функцией мотива: вместо устремленности, «полетности» начального импульса — вескость окончательного завершения. Наметившаяся в коде первой части возможность мажорного окончания цикла осталась не реализована, конец цикла совпал с его началом.

Во втором квартете (a-moll) средоточием взаимодействия одноименных тональностей стали третья часть и кода финала. После сонатного Allegro non troppo a-moll и Andante moderato A-dur третья часть объединила в своей композиции Quasi minuetto, moderato a-moll с напоминающим скерцо Allegretto vi­vace A-dur. В то время как скерцо образует трио менуэта, на теме менуэта построено трио скерцо. При этом само скерцо, также тематически связанное с менуэтом, по ладовому наклонению, метру и темпу противопоставлено ему, что создает впечатление его относительной автономии. Заодно бóльшую самостоятельность приобретает и тональность A-dur; однако повторение (перед реп­ризой менуэта) трио скерцо в a-moll — при первоначальной тональности cis-moll — понижает ее значение, восстанавливая приоритет минорного лада.

В финале, представляющем собой рондо-­сонату, взаимодействие одноименных тональ­ностей проявляется не только в тради­ци­онном тональном плане репризы (как и в репризе сонатной формы первой части, глав­ная партия изложена в a-moll, а побочная — в A-dur), но и в особенностях построения заключительного раздела. Кода основана на главной теме, в процессе варьирования которой отчетливо различаются три стадии. Первая — мажорная: лирический дуэт виолончели и первой скрипки, переходящий в грациозное вальсирование; вторая — ладово и гармонически неустойчивая: модуляция из мажора в одноименный минор; третья (Più vivace) — минорная, заключительная: являясь вариантом первой, ввиду изменения лада в сочетании с резкой сменой темпа и уровня динамики, она представляет собой ее полную противоположность. Чаша весов окончательно склоняется в пользу минора.

И наконец, Трио для фортепиано, скрипки и валторны Es-dur op. 40 (1865). Начало цикла с Andante дает возможность тракто­вать ее в качестве медленного вступления, а три остальные части — Scherzo Allegro (Es-dur), Adagio mesto (es-moll), Allegro con brio (Es-dur) — уподобить разделам «большого» скерцо с медленным минорным трио. Оба мажорных Allegro, соответствующие его крайним разделам, построены на вариантах одной и той же скерцозной темы и связаны в структурном отношении: крайние разделы Scherzo написаны в сонатной форме с разработкой и эпизодом, сонатная же форма финала — ввиду нерельефности побочной партии — приближена к структуре крайних разделов скерцо. В предшествующем «большому» скерцо Andante, построенном на двух темах, используются тональности родственные основной и одноименной ей: побочная тема первоначально излагается в g-moll, при повторении — в b-moll; заключительное проведение главной темы начинается в Ges-dur. В результате возникает своеобразная композиция цикла, в которой взаимодействие одноименных тональностей, подразумеваемое во вступительной первой части, осуществляется в основном разделе, построение которого по принципу скерцо способствует наглядности этого процесса.

Как уже было сказано, сквозная структура брамсовского цикла может быть связана не только со взаимодействием одноименных тональностей. В Струнном квартете B-dur op. 67 (1875) аналогичную функцию берет на себя взаимодействие размеров ⁶/₈ и ²/₄, результатом которого оказывается подчинение первого второму. Как и в Струнном квартете ор. 51 № 1, это наглядно проявляется в крайних частях цикла. Так, размер ²/₄ появляется в заключительной партии Vivace, в которой дважды возникает начальный мотив главной темы в размере ⁶/₈; причем в самом конце — в виде полиметрического «вторжения» (в партии второй скрипки) и завершающего унисона, восстанавливающего основной размер части (см. пример 5).

Пример 5

В центральном разделе разработки, осно­ванном на материале заключительной партии, в качестве контрапункта возникают триольные мотивы, метрически эквивалентные размеру ⁶/₈, записанные при этом в размере ²/₄ (см. пример 6).

Пример 6

Подчинение одного размера другому в еще большей степени проявляется в коде. В процессе контрапунктического соединения главной и заключительной тем размер ²/₄ вытесняет размер ⁶/₈, становясь действительным и для главной темы, которая при этом в последних тактах вновь обретает первоначальный размер (см. пример 7).

Пример 7

Poco Allegretto con Variazione состоит из трех разделов. Первый (²/₄) представляет собой изложение темы, написанной в простой трехчастной форме с сокращенной репризой (||: 4 :|||: 4 + 2 :||), и шесть вариаций, в которых ее масштаб и форма сохраняются (при этом в пятой и шестой вариациях основная тональность меняется, соответственно, на Des-dur и Ges-dur). В теме сочетание неус­тойчивой, основанной на побочных доминантах середины с построенным на плагальной последовательности репризным двутактом не способствует замкнутости формы и придает ей черты незавершенности (см. пример 8).

Пример 8

С возвращением во втором разделе главной темы первой части (заимствующей здесь форму темы финала) вновь устанавливается тональность B-dur, размер меняется на ⁶/₈, темп ускоряется вдвое. В единственной строгой вариации второго раздела (b-moll) используется материал заключительного построения побочной партии Vivace (превращение его в вариацию главной темы стало возможным ввиду отчетливо выраженного производного характера). Последний, третий раздел (²/₄), основанный на контрапунктическом сочетании обеих тем, начинаясь неустойчивым построе­нием, завершается очередной вариацией. Ее трехчастная форма существенно отличается от прежней: первый раздел, перенесенный на доминантовый уровень, неустойчив; второй раздел, изначально неустойчивый, расширен; реприза, прежде неполная, получает продолжение (11 тактов вместо двух), завершаясь полной совершенной каденцией (см. пример 9).

Пример 9

В результате заключительная вариация ока­зывается завершением предшествующего, направленного к ней, развития: от не вполне устойчивого проведения темы финала — к ее полному законченному изложению в конт­ра­пункте с темой первой части. Подчиняясь композиционной логике финала (образуя вместе с фрагментом побочной партии очередной раздел вариаций), тема первой части утрачивает «в пользу финала» не только свою форму, но и размер ⁶/₈; ее контрапунктическое объеди­нение с темой финала записано в размере ²/₄. Процесс, начатый в разработке и продолженный в коде Vivace, завершился в финале2.

В Кларнетовом квинтете h-moll op. 115 (1891) ключевая роль в формировании сквозной структуры цикла, как уже было упомянуто, принадлежит начальному четырехтакту. В экспозиционном изложении главной темы он является первым предложением, однако ввиду повторения экспозиции со второго предложения приобретает черты относительно самостоятельного построения — наподобие эпиграфа, относящегося ко всему циклу. Оказываясь в центре развития, он все более отдаляется от своего первоначального вида: при повторении экспозиции — значительно расширяется; в репризе — сокращается до первых двух тактов и, минуя второе предложение, переходит в развивающий раздел; в начале коды — ввиду резкого обострения гармонии, уплотнения фактуры и усиле­ния динамики приобретает напряженность и яркость кульминационного звучания. Воз­вращение же начального четырехтакта к ори­гинальному виду в конце коды, замыкая развитие, приводит к завершению. Способствует этому также небольшое продолжение в виде заключительной каденции, в которой от мелодии остаются разделенные долгими паузами мотивы (см. пример 11).

Пример 11

Исчерпав свое развитие в первой части, начальный четырехтакт появляется в коде финала. К этому моменту направлено предшествующее вариационное развитие. При этом изменение размера финала с ²/₄ на ³/₈ и появление контрапункта, построенного на ритмических фигурах из шести шестнадцатых, в последней вариации способствуют плавности перехода к размеру первой части ⁶/₈ и к ее теме. Способствует этому и участие в изложении темы первой части начального фрагмента темы финала. А так как финал связан и со средними частями, завершение цикла возвращением к началу — аналогичное окончанию первой части — реализуется при участии всех частей.

Такое неоднократно встречающееся у Брамса окончание цикла (хорошо известное, помимо рассмотренных Кларнетового квинтета и Струнного квартета c-moll op. 51, по Третьей симфонии) — не только наглядное проявление цельности композиции. Со всей очевидностью иносказательный смысл «возвращения к началу» вытекает из слов самого композитора, который в письме Кларе Шуман (1894), имея в виду обработки немецких народных песен, обратил ее внимание на завершение сборника песней, с вариации на которую — более сорока лет назад — началось сочинение Фортепианной сонаты op. 1: «Надо, собственно говоря, представить себе змею, которая кусает себя за хвост, то есть другими словами история окончена, круг замкнулся» (цит. по [5, 361]).

Литература

1. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди / пер. с нем. С. В. Грохотова. М. : Клас­сика–XXI, 2005. 277 с.
2. Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания / издание осуществлено Л. Гершкович при участии Л. Гофмана (отв. ред.) и А. Вустина. М. : Советский композитор, 1991. 351 с.
3. Гершкович Ф. О музыке. Кн. 2 / издание осуществлено Л. Гершкович. М. : б. и., 1993. 304 с.
4. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / пер. с нем. Г. Балтер. М. : Музыка, 1975. 551 с.
5. Царёва Е. Иоганнес Брамс. М. : Музыка, 1986. 383 с. (Серия «Классики мировой музыкальной культуры».)