Я думал написать пьесу, свободное течение которой 
не объяснят никакие теории формы. 
Арнольд Шёнберг о Фантазии для скрипки
с фортепианным сопровождением [2, 396]

Первая фантазия Шуберта — ровесница бетховенских. Для Бетховена фантазия и импровизация — явления одного порядка. Не­даром возникло предположение, что Фан­тазия для фортепиано op. 77 (1809) могла быть исполнена им вместо ранее заявлен­ной импровизации [8, 26]; импровизировалась и фортепианная партия в Фантазии для фортепиано, хора и оркестра op. 80 (1808, [7, 476]). Подобные импровизациям фантазии обладают четкой внутренней организацией, индивидуальным замыслом, под­разумевающим сквозное развитие. Бетхо­вен считал свою хоровую фантазию прообразом финала Девятой симфонии [8, 339], являющегося, как известно, продолжением и завершением сквозного развития цикла. Сквозное развитие имеет место и в фортепианной фантазии — оно объединяет в од­­но целое кажущиеся не связанными друг с другом фрагменты: от краткого построения — через обретающие бóльшую оформленность эскизы — к обширному предыкту, тонально и гармонически подготавли­ваю­­ще­му следую­щий раздел — тему с вариация­ми. Благодаря вариационному развитию, ко­то­рое способствовало наглядному проявлению авторского замысла, строго оформленный раздел становится непосредственным продолжением фантазийного, оказываясь заключительным этапом направленного к нему развития.

Необходимо также упомянуть фортепи­анные сонаты op. 27 (1801), которые стали первыми образцами нового бетховенского цикла сквозного развития, обозначенные ав­тором «quasi una Fantasia», вероятно, вви­ду коренного преобразования композиции, ориентированной не на форму-схему, а на форму-­процесс ¹.

Подобно бетховенским, фантазии Шуберта явились средоточием новых идей, получивших дальнейшее развитие. В то время как в ранних образцах крупных жанров ин­струментальной музыки еще сохранялась прочная связь творчества Шуберта с клас­си­че­скими традициями, Первая фантазия, несмо­тря на юный возраст автора, оказалась визитной карточкой романтического стиля ².

* * *

К четырехручной Первой фантазии Шуберта (1810) подошли бы слова Шумана, относя­щиеся к «Карнавалу»: «<…> музыкальное настроение меняется здесь слишком часто для того, чтобы публика, не расположенная к таким поминутным переменам, могла за ними следовать» [6, 35]. В отличие от появивше­гося четверть века спустя шумановского цикла, фантазия представляет собой одночастную пьесу, многочисленные разделы которой, как правило, не обладают автоно­мией. Написанная в раннем возрасте, она запечатлела то беззаботное время, когда каждое мгновение воспринимается с наив­ной непосредственностью. Отсюда — стремительные переходы от одного фрагмента к другому с быстрой сменой разнохарактер­ных тем: песенных, маршевых, скерцозных, типичных для лирических миниатюр, а также для крайних частей сонатного цикла. При этом они связаны интонационно, вплоть до исполь­зования вариантов одной и той же темы. Тональный план фантазии разомкнут (G-dur — C-dur), что, наряду с фрагментарностью в изложении тематизма, встречается и в песнях Шуберта, в том числе ранних ([9], [14]). Это сближает фантазию и песню — жанры, с самого начала раскрывающие романтическую сущность шубертовского стиля. Недаром Первую фантазию упрекали в «быстроте смен и отсутствии тональной связи» [11, 109]. Афористичность, неуловимость, кажущаяся алогичность (наряду со стремлением к слитности и целостности) еще не были восприняты современниками как характерные черты нового направления.

Написанные в следующем (1811) году фантазии с-moll и четырехручная g-moll резко отличаются от Первой. «<…> теперь уже не то счастливое время, когда каждый предмет кажется окруженным юношеским ореолом, — налицо роковое познание жалкой действительности, которую я стараюсь насколько возможно украсить для себя с помощью своей фантазии (за что благодарю Бога)» [5, 371]. Относящиеся к 1824 году, эти слова, тем не менее, могут быть комментарием и к ранним фантазиям. Обе представляют собой лаконичные пьесы, в которых суровому Largo противопоставлены изящное Andantino (в Фантазии c-moll) и в духе хоровой песни Tempo di Marcia (в Фантазии g-moll), образующие типичную для роман­тиков антитезу действительности и мечты (или воспоминания).

В Фантазии c-moll тема Largo построена на двух мотивах, олицетворяющих драматическое начало и стремление к его преодолению, которое приводит к завершению темы развернутой мажорной каденцией: мелодия, более не связанная с напряженно звучащим сопровождением, обретает свободу и легкость движения; мгновенный (отмеченный fz) переход из минора в мажор — момент озарения — непосредственно предшествует появлению Andantino E-dur, интонационно производному от второго мотива (см. пример 1).

Пример 1. Ф. Шуберт. Фантазия c-moll, такты 1–20
Example 1. F. Schubert. Fantasia c-moll, measures 1–20

Словно вызванное стихийным полетом воображения (и оттого нередко используе­мое в фантазиях) вариационное развитие присуще второй теме. После двух мажорных вариаций следует возвратное движение к Largo, осуществляющее переход сначала в побочную минорную тональность (вариация a-moll) и затем в основную: «двойной» предыкт — гармонический и далее готовящий тему «тематический» (Allegro), стремительный темп которого и нисходящее хроматическое движение баса предвещают близость драматической развязки. Отсюда существенные изменения репризного изложения Largo, в котором мотив «преодоления», едва возникнув, вытесняется мощным проведением начального мотива в главной тональности.

Фантазия g-moll также открывается мо­дулирующим Largo. Однако, в отличие от Фан­тазии c-moll, мажорная тема следует за ним не сразу, а после переходного раздела — трех­частного Allegro (c-moll), занимаю­щего значительную часть пьесы и являющегося в большой степени «рыхлым» в гармоническом отношении: в его развивающей середине практически поровну представлены диатонически родственный f-moll (как субдоминанта c-moll) и более далекий d-moll, а после крайне неустойчивой и не имеющей заключи­тельной каденции репризы вне­запно устанавливается доминантовый органный пункт, на котором звучит предыктовое построение к Tempo di Marcia (D-dur). Появляясь в результате направленного к не­му развития, этот небольшой эпизод (типа трио в сложной трехчастной форме) играет решаю­щую роль в изменении тонального центра фантазии: после него возвращается середина Allegro, кадансирующая в ставшей основной тональности d-moll, в которой затем звучит заключительное Largo. В итоге вторая половина фантазии оказывается объеди­ненной тональным центром d. Сме­ще­ние же эпизода к концу формы способствует целе­устремленности единого для всей композиции модуляционного процесса, проявляю­щегося также в том, что начальный g-moll становится доминантой для после­дующего «обширного» c-moll, а заключительный d-moll — доминантой для начального g-moll (о чем особенно ярко свидетельствует мажор­ный заключительный аккорд) (см. таб­лицу 1).

Таблица 1. Схема формы четырехручной Фантазии g-moll Ф. Шуберта
Table 1. Scheme of the form of four-handed Fantasia g-moll by F. Schubert

В результате сходная по своей «круго­вой» символике композиция обеих пьес пред­стает в двух вариантах: замкнутом в Фан­тазии c-moll и разомкнутом в Фантазии g-moll, привлекающем внимание к беско­неч­ности самого процесса движения по кругу — пример возросшего интереса романтиков к дина­ми­ческим возможностям формы.

Четырехручная Фантазия c-moll (Grand Sonata, 1813) — первый в творчестве Шуберта и получивший в дальнейшем широкое распро­странение образец одночастной композиции, ориентированной на структуры сонатного allegro и сонатно-симфонического цикла (см. таблицу 2).

Таблица 2. Схема формы четырехручной Фантазии c-moll Ф. Шуберта
Table 2. Scheme of the form of four-handed Fantasia c-moll by F. Schubert

Так, первый раздел (Allegro agitato, c-moll) представляет собой трехчастную композицию (не считая четырехтактного начального Adagio), сочетающую признаки сонатной формы и рассредоточенной фуги, пятиголосная экспозиция которой в то же время является главной партией сонаты, а изложению второй темы — гомофонно-гармонической побочной в параллельном мажоре — предшествует переосмысление квинтового тона c-moll в терцовый тон Es-dur. В разработке побочная в B-dur и главная в b-moll обрамлены стреттными проведе­ниями основной темы, оба раза переходящими в предыкт, а после аналогичного экспозиционному репризного изложения первой темы следует модуляция, приводящая ко второму разделу (Andante amoroso, B-dur). Интонационно производный от полифонической темы первого раздела, он написан в простой трехчастной форме с развитым тональным планом и отличается масштабностью изложения. В результате Allegro agitato и Andante amoroso можно соотнести и с разделами сонатной экспозиции, и с двумя начальными частями цикла. Далее черты разработки и скерцозной части присущи следующему разделу фантазии (Allegro, B-dur — f-moll). Так же интонационно связанный с предыдущими разделами, гармонически неустойчивый, преимущественно секвентно построенный, он вместе с тем имеет четко очерченный средний раздел (Ges-dur), соответствующий эпизоду в разработке или же трио в скерцо. Наконец, последний раздел фантазии (Allegro maestoso, B-dur) — фуга, предваряемая неполифоническим Adagio (Des-dur). Сопоставимый с финалом цикла, он также допускает сравнение со свободно трактованной сонатной репризой, в которой главная партия (фуга, построенная на варианте основной темы начального раздела) звучит в B-dur — тональности побочных партий и в первом, и во втором разделах; отсюда тональная разомкнутость фантазии. И подобно происхо­дившему в первом разделе (или же первой части цикла) и во вместе взятых первых двух (сопоставимых с сонатной экспозицией), оба типа изложения — гомофонно-гармонический и полифонический — сочетаются в последнем разделе.

«Тоска по былому» (Т. Манн [12, 322]), склонность романтиков к воспоминаниям проявилась в Фантазии C-dur («Grazer Fan­tasie», 1818 (?)). Ее первая тема ассоциируется с жанром ноктюрна, словно погружая в мир грез, — ритмически свободная мелодия на фоне ровного движения восьмых; объединение их в такте лигой (кроме первой — баса) придает звучанию особый эмоциональный характер: лишенное опоры, оно обретает одновременно легкость и внутреннее беспокойство (см. пример 2).

Пример 2. Ф. Шуберт. Фантазия C-dur, такты 1–19
Example 2. F. Schubert. Fantasia c-moll, measures 1–19

Былое, одно из его «чу́дных мгновений» олицетворяет вторая тема (Alla polacca, Fis-dur). Последующее развитие, основанное преимущественно на первой теме, тонально неустойчивое, отчасти вариантное, отчасти разработочное, занимает пространство почти всей композиции, создавая впечатление ее импровизационности. Этому способствует также значительное (почти вдвое) сокращение завершающего фантазию проведения первой темы: идентичные начальному изло­жению первые 15 тактов переходят в заклю­чительное построение, на протяжении которого происходит ее постепенное угасание (pp — diminuendo — morendo). Мелодия из высокого регистра погружается в низкий, достигая большой октавы. Наряду с созданными Джоном Филдом первыми образцами фортепианных ноктюрнов (по словам Листа, «шедевров утонченного чувства» [10, 414]), к подобным романтическим миниатюрам можно отнести и шубертовскую фантазию, с присущими ей меланхоличностью и в то же время грацией, а также безыскусственностью и вместе с тем изяществом.

В написанной в жанре Konzertstück Фантазии C-dur («Der Wanderer», 1822) — как и в обеих следующих, последних фанта­зиях — Шуберт вновь обращается к принци­­пу взаимодействия одночастной и цикличе­ской форм. Так, соответствие частям цикла проявляется и в последовательности разделов, и в типе композиции каждого из них: Allegro con fuoco, ma non troppo — компози­ция сонатного типа; Adagio — тема с вариациями; Presto — скерцо в трехчастной форме с трио; Allegro — фуга. В то же время первый раздел можно сопоставить с варьировано повторенной сонатной экспозицией, второй — с эпизодом вместо разработки, третий — с репризой, а четвертый — с кодой. При этом фанта­зия моно­тематична; и если ее медленный раздел, основанный на теме песни, построен в форме вариаций, относи­тельно близких строгим, то вся она представляет собой свободные (характерные) вариации на эту те­му. В начальном Allegro con fuoco она зву­чит в первом предложении главной партии; подобно эху, побуждая прислушиваться к изда­лека доносящимся знако­мым звукам — во вто­ром; лирически преоб­раженная — в качестве первой побочной (E-dur) и производной от нее второй побочной (dolce, Es-dur), являющейся также эпизодом в разработке; в скерцозном варианте — в главной партии крайних разделов Pres­to; в песенно-танцевальном — в побочной (Ges-dur); мечтательно (будучи повторением эпизода сонатного allegro) — в трио; наконец, словно опережая время, в духе шумановского девиза «молодость и движение», окруженная бравурными пассажами, появляется в за­ключительной фуге. Использование темы песни «Скиталец» (на текст Г. Ф. Шмидта, 1816), бывшей на слу­ху у публики (в отличие от многих других исполнявшейся, а также изданной за год до написания пьесы), позволило непосредственно оценить изобретательность автора, обратившегося к принципу монотематизма. Как отмечал один из рецензентов, «композитор предоставляет своей фантазии полную свободу полета, причудливейшие формы объединяет в одно целое и таким образом <…> совсем по-особенному занимает наше воображение» [5, 305].

Фантазия для скрипки и фортепиано C-dur (1827), подобно предыдущей, тоже связана с песней («Sei mir gegrüsst», на текст Ф. Рюккерта, 1821), которая вместе с двумя другими была издана в 1823 году с посвя­щением Юстине Брухман. С ее семьей до 1824 го­да Шуберт находился в дружеских отношени­ях: в их доме нередко собиралась восторжен­но относившаяся к его творчеству молодежь, устраивались так называемые шубертиады, непременным участником которых был Франц Брухман, а также его сестры. Олицетворением молодости, с ее культом дружеских союзов, стали в фантазии зажигательный танец и лирическая песня, напоминающая (вместе со всеми ее преобразова­ниями) моцар­тов­ские вариации первой части Сонаты A-dur. Они составляют композицию наподобие трехчастной формы с трио (см. таб­лицу 3).

Таблица 3. Схема формы Фантазии для скрипки и фортепиано C-dur Ф. Шуберта
Table 3. Scheme of the form of Fantasia for violin and piano by F. Schubert

Танцевальной теме предшествует вступ­ление: на фоне едва слышных «вибраций» фортепиано возникает мелодия у скрипки. Использование (в отличие от остальных фантазий) двух различных по тембру инструмен­тов способствует бóльшей индивидуализа­ции каждого пласта фактуры, сочетание ко­торых вызывает ощущение пространства, одухотворенного зарождающимися образа­ми прошлого. Интонационно вступление предвосхищает обе темы. Ввиду развитости их форм, различий в жанровом, фактурном, темповом, метрическом, тональном отноше­ниях, они, обладая относительной самостоя­тельностью, допускают сопоставление с частями цикла. При этом третий раздел фанта­зии можно представить как повторение предыдущих тем, «сжатое» в структурное и тонально-гармоническое целое: ставшее лаконичным вступление предшествует значительно сокращенной танцевальной теме, перед завершением которой в качестве свое­образной прерванной каденции возникает тема песни — как сокровенное воспоминание. Создается впечатление стремительного ускорения сквозного развития к концу, проявляющееся и в темповом отношении: на месте прежнего Allegretto — Allegro vivace, вместо Andantino — Allegretto, и наконец — Presto. Словно припоминание образов прошлого постепенно складывается в единую картину, давно минувшие события происходят «здесь и сейчас». Отсюда — отчетливо выраженный камерный характер бóльшей части фантазии: появляющиеся в танцевальной теме sf, f и ff скорее способствуют четкости артикуляции, выпуклости фразировки, лишь в репризе определяя уровень звучания, достигающий максимальной силы в самом конце пьесы. Недаром в одной из рецензий отмечалось, что «фантазия может быть оценена по достоинству только в небольшом помещении настоящими знатоками» [5, 607].

Последняя, четырехручная Фантазия f-moll (1828) состоит из идущих без перерыва самостоятельных по форме развитых четырех разделов, причем последовательность двух средних напоминает порядок частей в классическом цикле: медленная на втором месте и скерцозная (в типичной для нее сложной трехчастной форме с трио) на третьем. Однако построение четвертого раздела на темах первого (наряду с возвращением тональности, темпа и размера), а также гармоническая связь однотональных средних разделов (разрешение заключительной доминанты второго в начальную тонику третьего) обнаруживают очевидные признаки трехчастной композиции с характерным контрастом крайних и центрального разде­лов. В то же время принципиально новая структура репризы (прелюдия — фуга вместо сложной трехчастной первого раздела) придает ей статус самостоятельной части цикла. В результате композиция фантазии оказывается основанной на сочетании противоположно направленных процессов — сжатия циклической формы в одночастную и расширения одночастной до циклической. Что касается основных тем фантазии (тем крайних разделов): первая, по всей вероятности, навеяна воспоминанием о Каролине Эстергази, которой фантазия посвящена; вторая олицетворяет образ суровой действительности. Притягательность воспоминания вызывает возвращения к первой теме в среднем эпизоде первого раздела, а также в коде фуги — при этом последнее слово остается за второй темой.

* * *

Запечатлев характерные черты романтической эпохи, шубертовские фантазии открыли новую страницу в истории жанра, способствуя широкому распространению много­об­разных форм — баллад, рапсодий, поэм — утверждавших ценность свободно парящей фантазии — «высшего сокровища человека» (Ф. Шуберт).

Список источников

1. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов) Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая / ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
2. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М. : ЛКИ, 2007. 527 с.
3. Вульфиус П. А. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. На материале инструментальных ансамблей. М. : Музыка, 1974. 84 с. (Серия «В помощь педагогу-музыканту»).
4. Вульфиус П. А. Франц Шуберт : Очерки жизни и творчества / под ред. Е. М. Орловой. М. : Музы­ка, 1983. 448 с. (Серия «Классики мировой му­зыкальной культуры»).
5. Жизнь Франца Шуберта в документах. По пуб­ликациям О. Э. Дейча и другим источникам / cост., общ. ред., введ. и примеч. Ю. Хохлова; пер. И. Волькенштейн, Ю. Хохлова и Л. Гинзбурга. М. : Музгиз, 1963. 840 с.
6. Житомирский Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М. : Музыка, 1964. 880 с. (Серия «Классики мировой музыкальной культуры»).
7. Кириллина Л. В. Бетховен: Жизнь и творчество. Т. I. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2009. 536 с.
8. Кириллина Л. В. Бетховен: Жизнь и творчество. Т. II. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2009. 596 с.
9. Коврига Г. Ф. Сквозная форма в песнях Шуберта // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2 / ред. В. В. Протопопов. М. : Музыка, 1972. С. 139–165.
10. Лист Ф. Джон Фильд и его ноктюрны // Ф. Лист. Избранные статьи / предисл. и общ. ред. Я. Мильштейна; пер. А. Бобович и Н. Мамуна; ред. текста, вступ. ст. и примеч. С. Барского. М. : Музгиз, 1959. С. 414–420.
11. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М. : Советский композитор, 1990. 224 с.
12. Манн Т. Германия и немцы // Т. Манн. Собрание сочинений. В 10 т. / под ред. Н. Н. Вильмонта и Б. Л. Сучкова. Т. 10: Статьи 1929–1955 / пер. Е. Эткинда, пер. с нем. под ред. В. Смирнова; примеч. В. Голанта. М. : Государственное изда­тельство художественной литературы, 1961. С. 303–326.
13. Сорокина Е. Г. Фортепианный дуэт: История жанра. М. : Музыка, 1988. 320 c.
14. Хохлов Ю. Н. Первые песни Шуберта // О музыке: Проблемы анализа [К 70-летию В. А. Цуккермана] / cост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский. М. : Советский композитор, 1974. С. 195–208.
15. Хохлов Ю. Н. Шуберт: Некоторые проблемы творческой биографии. М. : Музыка, 1972. 414 с. 
16. Чернявская Ю. Г. Фантазийные сочинения Ро­бер­та Шумана. К истории и теории жанра фантазии. Дисс. … кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чай­ковского, 2017. 206 с.
17. Шлифштейн Н. С. Заметки о цикле сквозного раз­вития в камерно-инструментальных ан­самблях Брамса // Музыкальная академия. 2021. № 1. С. 156–169. DOI: 10.34690/136.
18. Шлифштейн Н. С. Об эволюции классическо­го цикла на примере фортепианных сонат Бетховена // Музыкальная академия. 2012. № 3. С. 123–126.
19. Шлифштейн Н. С. О некоторых особенностях «симфоний финалов» Малера // Советская музыка. 1973. № 9. С. 94–99.
20. Шлифштейн Н. С. От Пятой симфонии Бетховена к симфонической концепции Брукнера // Советская музыка. 1978. № 9. С. 124–127.
21. Шлифштейн Н. С. Три струнных квартета Бетховена op. 59 как сверхцикл // Музыкальная академия. 2016. № 4. С. 73–75.
22. Шуман Р. Третья симфония К. Г. Мюллера // Р. Шу­ман. О музыке и музыкантах. Собрание ста­тей. Т. I / сост., текстологическая ред., вступ. ст., коммент. и указ. Д. В. Житомирского; пер. А. Г. Габ­ричевского и Л. С. Товалёвой, ред. пер. Г. А. Бал­тер. М. : Музыка, 1975. С. 159–161.
23. Щёголева А. В. Романтическая инструменталь­ная фантазия в творчестве Ф. Шуберта и Р. Шумана: Пути становления жанра. Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. Киев, 2011. 24 с.
24. Bekker P. Gustav Mahlers Sinfonien. Berlin : Schuster & Loeffler, 1921. 360 S.