В июле 1948 года в американском журнале «Vogue» вышла статья «Одержимый оперой (корни зависимости — в понимании природы своеволия)» ¹ [28]. Ее автором был английский поэт Уистен Хью Оден, к тому времени почти десять лет живущий в Америке. Это первый публичный манифест Одена, посвященный опере, которая, начиная с переезда, все сильнее увлекала его. Она стала для него главным жанром второй половины жизни и феноменом, в котором сплелось многое из того, что волновало поэта в жизни и творчестве.

Несмотря на миниатюрность и полушут­ливый характер текста, впрочем, полного страсти к предмету высказывания, «Opera Addict» — сложившийся экстракт оперной теории Одена. В ее основе — понимание оперы как консервативного жанра и бельканто как ее эталона, своеволие как главная характеристика оперного персонажа, эмоциональная чрезвычайность. В тексте слышны отголоски проблематики, связанной с highbrow-, middlebrow- и lowbrow-типами ², затронутой в его работах о «Волшебной флейте». Нако­нец, идея «вторичных миров», «читаемая» в конце «Opera Addict», будет разработана в последней крупной работе поэта об опере — сборнике очерков «Мир оперы» в книге «Вторичные миры» ³ [52].

Илл. 1. Обложка журнала «Vogue» (июль 1948 года), в котором была опубликована статья У. Х. Одена «Opera Addict»
Fig. 1. The cover of “Vogue” magazine (July 1948), which published W. H. Auden’s article “Opera Addict”
Источник: vogue.com

Намеченные в «Opera Addict» положе­ния будут развиты в последующих вариаци­ях на эту тему. Среди них — «Некоторые размышления об опере как медиа» [31], «Размышления об опере» [32], «Опера как медиа» [35], «Некоторые размышления о музыке и опере» [33], «Публичное искусство» [44], «Заметки о музыке и опере» в разделе «Посвящение Игорю Стравинскому» книги «Рука красильщика и другие эссе» [47]. Двадцать лет спустя отдельные тезисы упомянутых текстов Оден повторит в приветственной речи по случаю открытия Зальцбургского фестиваля 1968 го­да, куда он был приглашен в качестве почетного спикера [51].

1948 год оказался поворотным для поэта в плане все большего погружения в сферу музыкального. В предыдущем 1947 году в «The American Scholar» вышло его стихо­творение «Music is International». В нем он то и дело прибегает к музыкальным образам и метафорам, смело смешивая с ними острое политическое звучание, цитирует любимого Шоу, а в конце призывает вслушаться: поэт еще верит, что музыка всемогущественна и непритязательные звуки простого обеденного вальса способны разрушить ложь и политические иллюзии. Осенью 1947 года он принимает предложение Стравинского и начинает работу над либретто к опере «Похождения повесы». В эти же годы Оден близко общался с Аланом Ансеном ⁴; в их беседах музыка занимает едва ли не главное место [13]. 27 ноября 1948 года лист музыкальных рекомендаций поэта вышел в «Saturday Review of Literature» [29] ⁵. Оден щедро делится нью-йоркскими музыкальными впечатления­ми в письмах: «Был во вторник в Метропо­ли­тен на „Любовном напитке“ с Сайан ⁶, Талья­вини ⁷ (не очень, но с сумасшедшими, знаю­щими свое дело клакерами) и Вальденго ⁸ (прекрасный баритон) <…> Вчера слушал Натана Мильштейна (великолепно), который играл скрипичные пьесы Набокова. Еще — запи­си „Мавры“, американская премьера которой будет 29 декабря. Очень странная работа, с фрагментом, напоминающим „Три­стана“. Новые записи в нашей коллекции. Квартет Форе, „Концертные танцы“, вторая половина „Электры“, Фортепианный квартет Моцарта соль минор и Реквием Берлиоза <…>» ⁹. «Слышал прекрасное исполнение „Фигаро“ с Сайан, Стебер ¹⁰, Тайо ¹¹ и Бушем ¹², столь же прекрасного „Цирюльника“ с Вальденго (великий певец!) и ужасную „Валькирию“. Макса Лоренца ¹³ в роли Зигмунда было не слышно <…>» ¹⁴. В следующем, 1949 го­ду Оден с поэтом и переводчиком Честером Коллменом создадут сценарий «On the Way», главные герои которого — Берлиоз, Мендельсон и Россини (либретто по нему не было написано). Как видно, «Opera Addict» поэт пишет, глубоко и всесторонне погруженный в музыку. Вот-вот наступят годы, на протяжении которых появятся главные музыкальные труды Одена — либреттиста, критика и публициста.

Но тема «Оден и опера» — не только о музыке. В «Opera Addict» за ироническим тоном и рассуждениями об оперных условностях скрывается серьезный разговор, кото­рый ведет поэт в отношении психологии оперы. Красноречива сама формулировка заголовка, акцентирующая психологический посыл текста. Речь идет в том числе о зависимости и ее корнях — аддиктивном поведении, как сказали бы мы сегодня ¹⁵. Тема свободы воли в те годы захватывала творческое воображение поэта, проникая в его поэзию, прозу, оперные тексты. Понятия «wilfulness/willfulness», «willful feelings» — их постоянные «слагаемые»; круг смыслов этих слов связан с понятиями упрямства, своеволия, желанием действовать ради утверждения собственной воли. Поэт говорил, что герой оперы, как бы ни был «несчастен» на сцене, — всегда торжество, всегда триумф свободы воли и целостной полноты жизни [59, 625]. Лишь в опере Оден допускает спонтанную жизнь эмоций и свободное проявление воли; во всех других искусствах неуправляемая «варварская орда эмоций» в обяза­тельном порядке требует приведения ее в цивилизованный вид, пишет он в «Squares and Oblongs» [63, 65]. Кажется, поэт уже знал, что в реальной жизни эта свобода невозможна (см., например, его стихотворение «Canzone», 1942) ¹⁶. Рассуждения на тему свободы воли порождены и историческим контекстом, и обширным творческим и жизненным материалом. Тут и интерес к психологическим и психоаналитическим концепциям ¹⁷, и влияние Коллмена.

Круг понятий «Opera Addict» гипотети­чески может быть дополнен еще одним — правда, на этот раз не принадлежащим самому поэту. «Опера — это главным образом о верности, точнее же — о ее отсутствии. Как правило, героини зажигают сердца горячих теноров и заставляют страдать от ревности баритонов», — пишет Л. Деблаш в статье «Low Fidelity: Opera in Translation» [77], в центре которой понятие «unfaithfulness» (неверность) — и как ключевое свойство оперы в целом, и как особенность перевода либретто, не терпящего буквалистского подхода, где возможна лишь «low fidelity» — приблизительная точность, неточное соответствие. Либретто и переводы либретто стали главными видами деятельности Одена во второй половине жизни. В поэте сочеталось стремление уловить и разгадать природу оперы как «un-verismo of all media», «curious mad medium» [59, 624, 625], самого странного и нереалистичного жанра («No good opera plot can be sensible, for people do not sing when they are feeling sensible») ¹⁸ — и одновременно смиренное принятие того, что найти точный словесный эквивалент невозможно: манящее оперное неправдоподобие сопротивляется любому описанию. Однако в этом зиянии между точностью и свободой заключается огромное поле увлекательной деятельности.

***

Оден-поэт не нуждается в представлении, однако гораздо менее, чем его поэзия, отечественному читателю известно его наследие, связанное с музыкой ¹⁹. Между тем искусству звуков посвящена весомая часть его творчества, а его музыкальная эрудиция имеет мало себе равных. Фундаментальная роль музыки в его творчестве признана давно: еще У. Вайсштайн в одной из первых работ о поэте сказал, что зрелое творчество Одена невозможно рассматривать в отрыве от его музыкальной деятельности [103]. Конечно, «музыкофилия» Одена ²⁰ не сравнится в количественном отношении, например, с Шоу, чей трехтомник «Shaw’s Music: The Complete Musical Criticism of Bernard Shaw» ([96], [97], [98]) содержит почти три тысячи страниц, но на фоне современных ему музыкально-литературных исканий — в том числе таких разнообразных, как у Пруста, Джойса и Паунда [81], — выглядит, при всей провокационности, исключительно цельным явлением.

Находившийся внутри самых разных твор­ческих коллабораций, Оден, при всей глубине и точности суждений о музыке, не исключавших известную парадоксальность, сохранял по отношению к ней отстраненность, дистанцию. Это позволяло ему делать открытия и подмечать нюансы, не всегда очевидные для музыканта с крепким узкопрофессиональным бэкграундом и стандартной школьной выучкой (ему приписывают фразу «Everyone knows that musicians know nothing about music») ²¹. Данное качество было подмечено Х. Арендт, чья интеллектуальная бли­зость к поэту общеизвестна: «В Одене не бы­ло ничего более достойного восхищения, чем абсолютное здравомыслие и твердая вера в рассудок; в его глазах любые виды безумия всегда были следствием недостатка дисциплины» [19]. Эрудиция же позволяла поэту оценивать музыкальное явление как богатый, многослойный феномен, пронизанный токами разных времен и стилей.

Прежде всего, Оден (чаще в соавторстве с Коллменом) — автор семи либретто ²² (их могло бы быть восемь, если учесть «On the Way») и пяти переводов либретто ²³. Каждый творческий тандем обладал своими особен­ностями. Этот путь никогда не был гладким, скорее наоборот: Л. Деблаш пишет, что для композиторов, с которыми сотрудничал Оден, мощная художественная индивидуальность и лингвистическая виртуозность поэта всегда были проблематичны [78]. То, что жанр либретто перестал быть вечным «пасынком литературы», как назвал его У. Вайсштайн в своей статье «Либретто как литература» ([104, 16], см. также [101]), — во многом заслуга великого английского поэта.

Менее известна критическая деятельность Одена — одновременно с переездом в Америку поэт начал писать о музыке. Его тексты посвящены психологии музыкального творчества, взаимоотношениям слова и музыки, ритму и метру, отдельным композиторам, опере, трудам о музыке и музыкантах, поискам универсалий между разными видами искусства ([21], [43]). В сфере его внимания — дневники Чайковского [25], письма Бетхове­на [46] и Верди [55], переписка Штрауса и Гофмансталя [45], литературное творчество Берлиоза [40] и Хиндемита [34], монографии о Моцарте [49], Россини [41], Берлиозе [30], Вагнере [53].

Открывший для себя оперу Оден был убежденным вагнерианцем: все его ранние тексты в той или иной степени связаны с фигурой Вагнера. Поэт признавался, что научил его слушать Вагнера Ницше. Не исключено, что на Одена повлиял и Шоу, в том числе его книги «Совершенный вагнерианец: комментарий к „Кольцу нибелунга“» (1898) и «Здравый смысл искусства» (1908). В статье «Что такое культура?» (1940) [20] Оден сравнивает современников с персонажами вагнеровских опер. В центре его лекции «Мимезис и аллегория», прочитанной в New School for Social Research 13 сентября 1940 года и опуб­ликованной в институтском ежегоднике годом позже [22], — подробный анализ «Кольца нибелунга» ²⁴. В 1941 году в «Common Sense» выходит его статья «Джеймс Джойс и Рихард Вагнер» [21]. Высочайший пиетет позже сменился более умеренным тоном: если раньше Вагнер для Одена был кем-то вроде фрика, хоть и выдающегося, то спустя годы поэт видит в нем почти классика, ратующего — пус­кай неосознанно — за Разум, Порядок и Цивилизацию. Понимание же грандиозного масштаба композитора Оден сохранял всю жизнь. Показателен заголовок одного из его поздних вагнеровских текстов — «Величай­ший из монстров» [53] ²⁵, совмещающий в себе оба контрастных модуса — аполлонический и дионисийский, — внутри которых жила оденовская вагнеромания, редко находя равновесие. Существуют свидетельства, что в последние годы жизни он думал о переводе «Кольца нибелунга» на английский язык [85, 180].

В своих статьях поэт охотно пишет о творцах, оставивших след не только в истории музыкального искусства. В рецензии, посвященной книге «Вечера с оркестром» Берлиоза (перевод Ж. Барзена), Оден пишет: «Письма Моцарта — доказательство выдающихся литературных способностей их автора, которые он не имел времени и, возможно, склонности развивать. Проза Вагнера — намного более „читабельная“ и интересная, чем принято думать. Но „Автобиография“ и „Вечера с оркестром“ Берлиоза — настоящие литературные шедевры, которые сделали бы автора знаменитым, даже если бы он никогда не написал ни ноты» [63, 33]. Поэт не упускает случая высказаться об актуальном положении дел в музыке: «Берлиоз, страдавший от тирании примадонн и теноров, мечтал об Эдеме, где полноправным хозяином будет дирижер. Его мечты осуществились, но новая тирания оказалась столь же нестерпимой, как и прежняя. В наши времена уже и дирижер плетется в хвосте музыкальной жизни. Теперь он — раб нового хозяина, заклятого врага музыки и бессовестного развратителя наших ушей, грехи царствования которого заслуживают самых едких и кровожадных строк Берлиоза. Имя ему — Звукорежиссер» [63, 34].

Касаясь творческих взаимоотношений Штрауса и Хофмансталя в рецензии на кни­гу «A Working Friendship: The Correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hof­man­nsthal» (переводчики Х. Хаммельман и Э. Озерс), Оден резюмирует собственный опыт сотворчества: «Либреттист всегда находится в невыгодном положении, поскольку рецензируют оперы не литературные и театральные критики, а критики музыкальные, чей вкус и понимание поэзии бывают весьма ограниченными. Но хуже всего, если музыкальный критик хочет высказать все, что думает о музыке, но боится сделать это прямо: в этом случае он всегда может сделать это косвенно, разнеся в пух и прах либретто. Гофмансталь поступал здраво, настаивая на праве публиковать либретто до того, как оперы будут поставлены на сцене, а в случае с „Еленой Египетской“ даже попросил приглушить свет в зале, чтобы публика смогла следить за текстом программки. Либреттист по сравнению с композитором находится в более ущербном положении еще и потому, что музыка — язык, понятный всем, а поэзия — всякий раз язык местный, локальный. Где бы опера ни ставилась, публика всегда слышит одну и ту же музыку, но за пределами страны ее создания люди слышат либо бессмысленные слова, либо перевод: каким бы хорошим он ни был (а большинство переводов очень плохи), он никогда не идентичен тому тексту, который написал либреттист. Любому человеку нелегко признать, что, при всей значимости твоего вклада, публичное признание будет всегда меньше, нежели признание твоего соавтора, — для Гофмансталя же, для которого известность имела немалое значение, это наверняка было настоящей пыткой» [45].

Поэт не раз предостерегает против ложно понимаемой научности музыковедения и слепой веры в факт и метод. В центре его рецензии с вызывающим названием «Untruth about Beethoven» — трехтомное собрание писем композитора под редакцией Э. Андерсон. Главный недостаток этого и подобных изданий он видит в подмене науки наукообразием, превращающим ее в квазиинтеллектуальное месиво случайных фактов нулевой ценности. Поэт считает, что Бетховен не был прирожденным писателем писем (в оригинале «letter-writer»). Ему недостает литературного дара, юмор его болезненно тяжеловесен, в случаях же, когда он стремится быть серьезным, его стиль страдает от общих мест литературы «Sturm und Drang»: «Было бы намного лучше, если б три четверти этой корреспонденции были уничтожены получателями немедленно после прочтения» [46]. Но главное — недопустимо делать достоянием общественности маленькие чужие тайны: «публиковать письма, которые рядовой читатель бегло пролистает просто потому, что они скучны, может быть, и не очень разумно, но по крайней мере не вызывает моральных вопросов. Что, на мой взгляд, действительно аморально, так это публиковать письма, которые журналисты именуют „человеческими документами“, — то есть письма, которые порочат их автора, обнаруживая недостатки и слабости его характера и личные переживания <…> Бесстыдство популярной прессы нашего времени отвратительно — но она, во всяком случае, не претендует на нечто большее. Что действительно вызывает опасения, так это бесстыдство образованных людей, таких, как вы или я, которые это бесстыдство именуют ученостью и приравнивают к истинно строгой науке» [46]. Такая «правда о Бетховене» — никому не нужный труд, подмена эрудиции чистой схоластикой, торжество механического метода над живым творчеством.

Еще более жестко в миниатюрной рецензии «Mozart in the Stacks» Оден критикует биографию Моцарта пера О. Э. Дойча. По мнению поэта, под личиной строгой документальности эта книга скрывает внутрен­нюю пустоту. «Не-книга, не-написанная, судя по всему, настоящим сумасшедшим. Я говорю — сумасшедшим, потому что теория истины, предлагаемая таким подходом, безумна, и вот по каким причинам: 1) правда — в объектах, объекты же в данном случае — листы бумаги с написанными на них словами и цифрами, среди которых периодически мелькает имя Моцарта; 2) кроме этих, нет других источников истины; 3) думать, то есть сравнивать один объект с другим и задаваться вопросами его ценности и значения, — означает фальсифицировать. В итоге единственная функция мышления здесь — сфотографировать объекты. Мистер Дойч, кажется, отлично провел свою жизнь. Каждое утро, год за годом, он знал, что будет делать: такую-то и такую-то библиотеку нужно посетить, такие-то документы переписать. Так он жил в беззаботном блаженстве, не обремененном ни малейшим интеллектуальным усилием. Однако по закону вероятности даже подобное бессмысленное времяпрепровождение, если следовать ему долго, в какой-то момент может привести к удаче — например, обнаружению документов, действительно представляющих интерес <…> Но почему ради нескольких самородков читателю нужно пролистать тонны мусора? <...> К чему ведет подобное отождествление факта с истиной, когда дело касается искусства, увы, теперь мы знаем слишком хорошо. Произведение искусства мыслится как хэппенинг, случайное событие, которое ни сам художник, ни публика не должны ни интерпретировать, ни судить; они могут лишь зафиксировать нечто произошедшее. Однако Моцарт мыслил и создавал иначе. Сам факт подобного издания не удивляет: коллекцио­неры-фанатики были во все времена. Но то, что оно нашло издателей и переводчиков — пугающий симптом тяжелого культурного недуга» [49]. Еще пример — «The Voltaire of Music», рецензия на книгу Стендаля «Жизнь Россини» в переводе Р. Коэ [41]. Предпочтение писателем любительского слушания близко поэту: оба категорически не выносят школярское антимузыкальное «академическое слушание» и суждения о музыке из чувства долга, без любви и страсти.

Одним из центров притяжения для Одена была старинная музыка. В рецензии «Words and Music» на книгу К. Закса «Rhythm and Tempo: A Study in Music History» он пишет: «Чтение любой истории музыки малоприят­но в том отношени­и, что оно напоминает нам о фантастической узости стандартного концертного репертуара. Несмотря на вавилон­ское смешение языков, сегодня намного легче ознакомиться с иностранной и античной литературой, нежели услышать другую музыку, кроме той, что была написана в Евро­пе после 1600 года. Конечно, всегда есть вероятность того, что мы не так-то много и потеряли. У музыковедов существует собственный (и вполне отвечающий их целям) подход к музыке, но он не всегда совпадает с восприятием слушателя. Меня, например, завораживают несколько тактов из сочинений французских композиторов-маньеристов четырнадцатого века, которые приводит в своей книге доктор Закс. Но когда я узнаю, что он восхищается также „Ионизацией“ Эдгара Вареза — сочинением, которое я имел несчастье услышать, — я начинаю беспокоиться» [36].

Любовь поэта к старинной музыке не огра­ничивалась теоретическими рассуждениями. Оден и Коллмен в нескольких проектах сотрудничали с дирижером Ноа Гринбергом [50]. Началось все с концертов елизаветинских стихов и музыки, состоявшихся 30 и 31 января 1954 года в Нью-Йорке; Оден читал тексты песен, а затем ансамбль исполнял музыку. В 1955 году лейбл «Columbia» выпустил пластинку «An Evening of Elizabethan Verse and Its Music» с аннотацией Одена. 20 октября 1955 года американским издательством «Anchor» был издан сборник «An Antholo­gy of Elizabethan Lute Songs, Madrigals and Rounds»; британскую версию выпустило издательство «Faber & Faber» 24 мая 1957 года. В сборнике представлены композиторы Джон Атти (John Attey), Джон Бартлет (John Bartlet), Томас Кэмпион (Thomas Campian), Михаэль Кавендиш (Michael Cavendish), Уильям Коркин (William Corkine), Джон Дэни­ел (John Danyel), Джон Доуленд (John Dow­land), Альфонсо Феррабоско (Alfonso Ferra­bosco), Томас Форд (Thomas Ford), Томас Гривз (Thomas Greaves), Тобиас Хьюм (Tobias Hume), Роберт Джонс (Robert Jones), То­мас Морли (Thomas Morley), Фрэнсис Пил­­кинг­тон (Francis Pilkington), Филип Рос­се­тер (Philip Rosseter), Дэвид Мелвилл (Da­vid Mel­vill) и Джон Уилби (John Wilbye). Грин­берг и Оден с Коллменом в качестве редакторов написали по предисловию. В своем тексте поэты рассуждают о вокальной и инструментальной музыке, ритмике и метрике, истории английского языка. Авторы высоко оценивают этот период: «<…> что делает его одним из самых исключительных событий в истории — это факт чудесного совпадения композиторов и поэтов одинаково высокого художественного дарования. Причем это относится не к одному или двум поэтам — более половины текстов того времени дошли до нас без указаний авторства, но они ничуть не уступают текстам, чей автор известен или даже знаменит. Для тех, кто интересуется взаимоотношениями поэзии и музыки, нет лучшего периода» [18, 11].

Илл. 2. Обложка пластинки «An Evening of Elizabethan Verse and Its Music»
Fig. 2. Cover of vinyl disc “An Evening of Elizabethan Verse and Its Music”
Источник: discogs.com

Основное ядро музыкально-критических работ Одена — тексты, посвященные опере. Самые значительные из них — сборни­ки очерков «Посвящение Игорю Стравинскому» («Рука красильщика и другие эссе») и «Мир оперы». «Рука красильщика» свидетельствует о блестящей музыкальной эрудиции автора — будь то Пролог, где он пишет, что невозможно получить представление о «Тристане и Изоль­де», не услышав Лейдер или Флагстад, или «Глобус» («Шекспировский город»), где восхищается музыкальностью пьес Шоу, называя его «Россини английской словесности» ²⁶. «Мир оперы» подытоживает тему оперы в творчестве поэта. Тексты здесь наполнены отголосками ранних статей; автор разбирает основные компоненты оперного спектакля (персонажей, сюже­ты, либретто) и описывает «Похождения повесы», «Элегию для юных любовников» и «Бассариды». К этому времени отношения Одена с оперой достигли кульминационной точки. В приветственном слове по случаю открытия Зальцбургского фестиваля он сказал: «Опера для меня сейчас — самая привлекательная из всех форм искусства» (цит. по [93, 99]).

***

История «Оден и музыка» началась задолго до переезда поэта на американский континент. Тема музыки звучит уже в первых стихотворениях поэта [60]. Поздней осенью — зимой 1923–1924 годов он пишет «The Piano Trio» (о трио Моцарта), осенью 1924 года — «J. S. Bach», в «Thomas Prologizes» упоминает Вагнера (апрель — начало мая 1926 года), в «Thomas Epilogizes» (май — июнь 1926 года) — сарабанду, каденции Генделя и арии Моцарта, в «The Portrait» (май 1926 года) — «Гибель богов», в мае 1927 года сочиняет «Bach and the Lady». Общеизвестны его «The Composer» (1938) и текст к «Гимну ООН» (1971; музыка П. Казальса).

Свидетельств того, что с раннего детства поэт был чуток к музыке, множество. Г. Л. Смит упоминает, что Уистен с детства играл на фортепиано и у него был хороший дискант [100, 35]. Дж. Оден, старший брат поэта, пишет, что в детстве Уистен много пел с матерью, и дуэт Тристана и Изольды исполнялся ими особенно часто [69, 27]. Р. Буллей рассказывает о преподавательнице фортепиано Берте Лоу, которая учила тонкостям звукоизвлечения, держа на суставах пальцев учеников большой красный карандаш — что, вероятно, определило стаккатную манеру иг­ры ее подопечных, иронизирует автор [70, 31]. Р. Мэдли вспоминает, что будущий поэт поразил его сестру тем, что, прослушав утром в день экзамена ее исполнение «The Holy Boy» Дж. Айрленда, объяснил в подробностях, как именно это должно быть сыграно [92, 37]. Он же приводит слова Одена об У. Грейторексе, музыкальном руководителе Грешем-колледжа: «<…> он был музыкантом первого ранга. Говоря так, я не думаю, что пристрастен; но, когда позже я услышал Швейцера, играющего Баха на органе, мо­гу сказать, что он играл не лучше нашего учителя» [92, 38]. Г. Карритт пишет, что иной раз в пабах или у кого-нибудь в гостях Оден мог сесть за фортепиано и начать играть партиты Баха или петь песни Брамса [72, 48] ²⁷. М. Йейтс, описывая путешествие поэта по Исландии в 1936 году, свидетельствует: «Он обожал фисгармонии и в любой момент мог сесть и начать играть свои неизбеж­ные гимны и псалмы, напевая их сильным, хотя и не особенно мелодичным голосом» [106, 66]. Забавный случай сотрудничества с Оденом, взявшимся за музыкальное обучение товарища, описывает С. Дэй-Льюис: «Хотя Оден и я предпочитали пение гимнов, он спра­ведливо считал, что мой репертуар сле­дует расширить, включив в него Вольфа и Брамса. Но он превзошел сам себя, сумев уговорить Беркли ²⁸, чтоб я спел три новых его произведения на одном из наших вечеров. Я не беспокоился насчет “D’un vanneur de blé aux vents” дю Белле ²⁹. Но следом шли две не особенно мелодичные вещи Беркли на стихи Одена. Я без конца ошибался, разучивая их, и даже в день исполнения все было небезупречно. В итоге вечером я кое-­как проковылял первую вещь, но во второй окончательно сел в лужу и вынужден был начать с начала <…>» [76, 185–186]. Как видно, тексты Одена были положены на музыку и исполнялись в 1928 году, когда поэту было чуть за двадцать.

Первый «долибреттный» опыт работы поэта для театра относится к 1932 году, когда он вместе с режиссером и хореографом Р. Дуном и художником Р. Мэдли основал «London Group Theatre». Поэт писал пьесы, тексты для программок и статьи, предлагал авторов и артистов. Вначале труппа играла для небольшой аудитории; в 1935–1936 годах они провели сезон в Вестминстерском театре, где показали «Dance of Death» Одена и «The Dog Beneath the Skin» Одена — Ишервуда (обе с музыкой Г. Муррилла). В каждой из работ присутствовала музыка. Например, в 1-й сцене III акта «The Enemies of a Bishop» (1929) есть ремарка «an American recitative with jazz’ accompaniment» ³⁰ [57, 58]. В «The Dog Beneath the Skin» (1935) в 4-й сцене II акта — ремарки «flavour of Bach in his dra­matic mood» ³¹ и «the music of the ensuing duet should be in the style of Wag­nerian opera» ³², в 4-й сцене III акта — «a back­ground of eighteenth-century music» ³³ [57, 249, 251, 270].

К. Ишервуд вспоминал, что наука, музы­ка и ритуал составляли основу личности Одена: «Ребенком он получил прекрасное англиканское воспитание, соединенное с музыкальным образованием. Англиканство со временем испарилось, но ритуал во всех своих формах все еще занимает Уистена. Когда мы сотрудничаем, я все время должен держать ухо востро — иначе обнаружу наших персонажей бросившимися ниц (см. “F6”). Другая опасность — любимые им хоровые причитания, то и дело прерывающие действие в наших совместных пьесах. Если дать ему волю, он может легко превратить любую пьесу в нечто среднее между большой оперой и мессой» [87, 74].

Постепенно роль музыки в сценариях увеличивалась. «On the Frontier» (мелодрама в трех актах, 1938), ставшая последним обращением Одена к драме, будто бы стремится выйти за рамки драматического театра и пересечь границу музыкального: название оказалось пророческим. Сам поэт спустя годы называл свои ранние пьесы «неудавшимися либретто» [59, XXIX].

После «On the Frontier» Оден писал для сцены только либретто. Критика оценивала его уход в оперу неоднозначно. М. Сиднелл, кажется, не без сожаления пишет: пускай Оден-драматург со временем уступил место более скромной роли Одена-либреттиста, но на рассвете карьеры тот выказывал все данные, чтоб стать драматургом первого ряда [95, 62].

«My chief luxury is the opera» ³⁴

Страсть к опере Оден обнаружил довольно поздно: «Я буду вечно благодарен музыкальной моде моей молодости, что уберегла меня от итальянской оперы вплоть до момента, когда мне исполнилось тридцать — возра­ста, начиная с которого я оказался способен в полной мере оценить мир, столь прекрасный и столь вызывающий по отношению к моему собственному культурному бэкграунду» [48, 40]. В тексте «A Public Art» он пишет: «Одно из самых значительных изменений во вкусах, случившихся в моей жизни, — это изменение отношения к жанру оперы среди интеллектуалов Англии и Америки. Во времена моей молодости тем, кто жил далеко от Ковент-Гарден или Метрополитен, было непросто найти возможность услышать хоть какие-то оперы: насколько помню, не было ни трансляций, ни полных записей. Но на самом деле даже не это объяс­няет произошедшие изменения. Скорее дело в том, что меня заставили поверить, будто опера была третьесортной формой искусства. Великие оперы Моцарта еще допускались, поскольку все-таки Моцарт есть Моцарт, но уже Вагнер и Верди, каждый на свой лад, считались вульгарными. Что касается Росси­ни, Беллини и Доницетти, то эта компания была просто за рамками приличий <…> Вдобавок нас всегда отталкивала та публика, которая, что называется, „ходила в оперу“; большинство из них, казалось, просто хотели отметиться на том или ином светском мероприя­тии лондонского сезона, но в музыке как таковой вовсе не были заинтересованы» [44]. Чуть иначе он расставляет акценты в статье «The Voltaire of Music», говоря о 1930–1940-х годах: «Настоящая серьезная музыка означала в те времена три „Б“ [Баха, Бетховена и Брамса. — М. К.] и инструментальную музыку Моцарта; отношение к нему только начинало меняться, до этого же он счи­тался очаровательным композитором рококо, неспособным к выражению серьезных эмоций. <…> С Lieder было все ОК, но опера считалась третьесортной формой искусства, и человеку с хорошим вкусом полагалось ее избегать. Можно ли было представить тогда, что меньше чем через полпоколения тот, кто не сможет со знанием дела рассуждать о „Пуританах“ или даже о „Джанни Скикки“, не будет иметь никаких шансов считаться знатоком?» [41].

Знакомство Одена и Честера Коллмена состоялось в апреле 1939 года в Нью-Йорке. Именно он открыл британцу мир оперы, преимущественно итальянской, реноме которой в то время, как пишет Р. Гиддингс, поддерживалось такими мэтрами, как Тосканини, Клева, Серафин, Челлини и Перля [85, 161]. Эдвард Джонсон, тогдашний директор Метрополитен, активно продвигал американских артистов; среди звезд были баритон Леонард Уор­рен, сопрано Дороти Кирстен, теноры Жан Пирс и Ричард Такер [85, 166]. О том, насколько значимой скоро стала для Одена опера, свидетельствует его список обязательного чтения для студентов Мичиганского университета: в 1941–1942 годах он содержал девять оперных либретто — «Орфей», «Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Фиделио», «Ле­тучий голландец», «Тристан и Изольда», «Гибель богов», «Кармен» и «Травиата». В про­цессе преподавания Оден постоянно использовал примеры из музыки. Д. Пирс в этой же книге приводит историю о том, как поэт однажды рассказывал о Четвертом концерте Бетховена в исполнении Шнабеля и Лондонского филармонического оркестра, а в ходе изучения темы «Психология романтической любви» говорил студентам о вагнеровском «Тристане». «Волшебная флейта» стала поводом для лекции о поиске призвания, прочитанной поэтом в Суортмортском колледже в 1943 году [58].

Впечатления от походов в оперу и опыт написания текстов для театра привели к созданию первого либретто к оперетте Бриттена «Пол Баньян» (1941). Оден написал статью об этом для «The New York Times» [23], где рассуждает о мифе, американской мифологии, персонажах, сложностях сценического воплощения сюжета, которые, по его словам, «по-хорошему требуют ресурсов Байройта». Выбор «Короля Артура» Драйдена — Пёрселла в качестве стилевой модели для первого либретто, по мнению Э. Мендельсона, был отчасти связан с тем, как Оден осознавал свое место и место Бриттена в музыкальной и литературной истории: «Король Артур», подчеркивает исследователь, «был первым и оставался единственным либретто, написанным главным английским поэтом для главного английского композитора. „Пол Баньян“ должен был стать вторым» [59, XVII].

Опера притягивала поэта, даже если пока не находилось подходящего случая. В конце 1942 года, к 22-летию Коллмена Оден написал крошечный сценарий «Маска Королевы» («The Queen’s Masque»), который был испол­нен друзьями именинника в Анн-Арборе. Персонажи этого забавного скетча — Мэйбл, Элла, Первое эхо, Второе эхо, Королева Глупости и три Призрака — поздравляют некую Королеву Анастасию с днем рождения. В Речитативе и арии Королевы Глупости упомянуты Сибелиус, Шостакович и Брамс: она притворно сожалеет, что все обаяние искусства померкло для нее перед достоинствами Анастасии. В заключительной литании с рефреном «God save Queen Anastasia» очевидны аллюзии на британский гимн. В рукописи указаны произведения, которые должны были звучать во время шуточного представления: Четвертая симфония и «Танец Феи Драже» Чайковского, «Валькирия» и «Парсифаль» Вагнера, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Римский карнавал» Берлиоза, «Кориолан» Бетховена и «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, а также песни из репертуара Л. Леньи, М. Дитрих и М. Освальд. Этот скетч «по случаю» можно было бы оставить за скобками, однако значительный удельный вес музыки в нем, при миниатюризме формы и непритязательности содержания, не только демонстрирует музыкальные амбиции поэта, пока еще остающиеся нереализованными, но и предвосхищает его поздние находки (например, типаж Королевы Глупости отсылает к Королеве Ночи и Бабе-турку), объединяя елизаветинские театральные традиции, литературную многоязыковость и вольную атмосферу американских студенческих вечеринок.

В 1947–1948 годах Оден и Коллмен пишут первое совместное либретто к опере «Похождения повесы» Стравинского ³⁵, а уже летом 1949 года разрабатывают следующий сценарий — «On the Way». Вот строки Одена из письма к Ишервуду: «Мы закончили новое либретто <…> о взаимоотношениях Музы с тремя творцами — которые похожи на Берлиоза, Мендельсона (меццо-сопрано) и Россини — и начальником полиции. У Берлиоза есть сцена безумия в женской одежде, а у Россини и повара — большая ария о том, как готовить Tournedos-a-la-Rossini. И интриги, мой дорогой. Мы уже почти тронулись умом, занимаясь всем этим!» [59, 479]. В рукописи главным героям действительно даны фамилии композиторов, но в напечатанной версии имена персонажей были изменены: теперь это Vergile Mousson (25 лет, баритон), Gregor Schongeist (18 лет, меццо-сопрано), Giocondo Pollicini (40 лет, бас). Сценарий представляет собой сатиру на художественную жизнь романтической эпохи: его авторы молоды и с удовольствием иронизируют по поводу романтизма как мифа со взбалмошными гениями, музами, адюльтерами, любовными многоугольниками, двойничеством, местью, переодеваниями и революциями. Спустя годы сатира на романтизм превра­тится в трагедию в «Элегии для юных любовников», где миф о художнике-гении либреттисты развенчают с безжалостной прямотой и ясностью. Собственно, idée fixe «Элегии» — гении опасны для окружающих — уже сквозит в репликах персонажей «On the Way». Например, шеф полиции говорит поварихе-аген­ту, поощрительно отзываясь о ее слежке за композиторами: «Кажется, эта профессия по-настоящему захватила вас. <…> Ведь это высшее призвание! Мир должен быть защищен от самого себя — и прежде всего от его художников; от них весь хаос и несчастья. Уж я-то знаю!» [59, 490].

Оден и Коллмен вернулись к сотрудничеству со Стравинским вскоре после премьеры «Повесы»: как указывает Э. Мендельсон [59, 630], в конце 1951 года он обсуждал с ними создание одноактной оперы в духе масок Б. Джонсона. Весной 1952 года либретто «Delia, or A Masque of Night» было окончено, однако к тому времени композитор потерял к этому интерес. Не видя перспектив для музыкального воплощения, Оден принял решение опубликовать либретто, которое осенью 1953 года вышло в римском журнале «Botteghe Oscure». Долгое время либретто оставалось неиспользованным, пока Мендельсон не предложил текст шотландскому композитору Тому Каннингему. В результате в 2019 году была написана опера продолжительностью примерно 75 минут; к настоящему моменту она не поставлена. На сайте композитора, ушедшего из жизни в 2023 году, доступно несколько аудиофрагментов сочинения ³⁶.

Остановимся подробнее на одной из цент­ральных работ Одена-переводчика. В 1955 го­ду Оден и Коллмен по заказу «Natio­nal Broad­casting Company Opera Theatre» сделали новый перевод на английский язык либретто «Волшебной флейты». Трансляция состоялась 15 января 1956 года и была приурочена к 200-летию со дня рождения Моцарта. Среди постановщиков были Джордж Баланчин, Петер Герман Адлер и Линкольн Кирстейн (режиссер, дирижер и специальный консуль­тант соответственно); партию Памины исполняла Леонтин Прайс. Либретто было опубликовано в виде книги издательством «Random House» 16 июля 1956 года ³⁷. В книжной версии к либретто были добавлены Предисловие и Примечания, а также Пролог, Металог и Постскриптум в стихах. Как указывает Э. Мендельсон [59, 635], автор большинства текстов — Оден; полностью ему принадлежат Пролог и Металог, а также, судя по всему, Предисловие (похожий текст вышел под заголовком «Reflections on the “Magic Flute”» [37]).

«Волшебная флейта» Моцарта сопровождала всю жизнь поэта. Еще раннее стихотво­рение Одена «Education» предвосхищает будущую интерпретацию моцартовской опе­ры. Позже анализ двух типов существования на примере Тамино и Папагено стал основой лекции «Vocation and Society». Для Одена зингшпиль Моцарта — это метафорическая история об университетском преподавании и поиске призвания, пути которому вся­кий раз, когда страсть угасает, преграждают «огонь сомнения» и «вода одиночества». Но Тамино и Папагено объединяет страсть и готовность страдать за свой выбор — и это то, чего часто недостает людям науки. Проблематика лекции была отражена в статье поэта «Mozart and the Middlebrow» («Harper’s Bazaar», 1946 [26]). Свидетельство того, что поэт высоко ценил эту оперу, приводит О. Сакс: гото­вясь к отъезду из Америки и пакуя книги, Оден вручил в дар приятелю том писем Гёте со своими пометками и личный экземпляр перевода зингшпиля, упомянув, что это две его любимые книги [94, 188]. В этом же блоке работ — написанное по мотивам Моцарта стихотворение «The Proof» (1953).

В своей версии либретто переводчики изменили порядок номеров во втором акте, стремясь придать логику развитию сюжета ³⁸, сделали феминистские акценты и смягчили комизм партии Папагено (в их интерпретации он — скорее благородный дикарь или безграмотный аристократ, а не персонаж фарса; не просто ловец птиц, но почти ученый орнитолог). Разговорные диалоги они переписали стихами: «<…> стих кажется нам подходящим средством для устного слова в opera magica; кроме того, он позволил нам стереть здесь следы правдоподобия, а также удержать комические фрагменты в рамках приличия» [59, 133].

В Предисловии Оден описывает недостатки либретто Шиканедера, обосновывает новый порядок номеров и выделяет две главные линии зингшпиля, которых придер­живались переводчики во время работы. Первая — это изменение на протяжении оперы взаимоотношений между дионисийским и аполлоническим принципами, инстинктивным и рациональным. Вторая линия — об­разовательная: показать на примере Тамино и Папагено, как каждый из них ищет свой путь. Поэт пишет, что из всех известных ему опер ни одна так настоятельно не нуждается в переводе, как «Волшебная флейта», — причем не просто в переводе, но в интерпретации, и что трудно представить оперу, где триумф музыки над либретто был бы столь же очевиден. Однако он призна­ет, что именно запутанность либретто при­дает опере мощную энергию иносказания и обаяние истинного шедевра [59, 129]. В «Putting it in English» — тексте, касающемся переводческой работы, он подчеркивает самостоятельность новой версии: «“The Magic Flute” не может и не должна быть идентична “Die Zauber­flöte”, и, чтобы судить о первой — положительно или напротив, — ее следует слушать как будто бы в первый раз» [38].

В Постскриптуме, вложенном в уста Царицы Ночи и обращенном к переводчикам, немало едких пассажей. Царственная героиня выказывает неудовольствие новым порядком номеров, тем, что авторы осмелились задержать ее выход, смеется над их либеральными феминистскими коррективами, напоминает «жалким людишкам», кто в действительности является их Музой, упоминая гётевскую Die Mutter, вагнеровскую Эдду и фрейдовскую Мать. Однако она оста­ется милостива к переводчикам: «<…> итак, английский! переделай Наши реплики, как тебе будет угодно! Разгадай драму! Путай ключи! Пускай это послужит для развлечения труппы и увеличения ваших гонораров! Пусть пресса расхвалит ваш язык, сочтя его более точным и элегантным, нежели немецкий! Но когда Мы произведем фурор Нашей коронной арией — вы не разберете ни слова в Нашей высокой тесситуре!» [59, 182–183]

Свой Металог к «Волшебной флейте» [39] Оден посвящает Моцарту, судьбе его наследия в современном мире и роли худож­ника в обществе. Временнáя дистанция позволяет поэту взглянуть на оперу не как на замкнутый в себе опус, но с разных перспектив, в том числе из будущего. В Металоге он упоминает Вагнера, Кейджа и адептов двенадцатитонового метода — музыку Мо­цар­та, рожденную из экзистенциальной тос­ки, на современных фестивалях встреча­ют так же, как опусы «двенадцатитоновых юнцов», — пишет он не без горечи ³⁹. Поэт не ограничивается 1956-м, но смело смотрит вперед: что будет звучать в концертных залах двести лет спустя? Каким станет оркестровый строй? Из скольких тонов будет состоять серия? В каком темпе будут маршировать где-нибудь на Луне? Какой будет форма сюиты для фортепиано в постатомную эру, созданная каким-нибудь Кейджем нового времени? Оден не отказывает себе в удовольствии и иронично предсказывает судьбу моцартовских героев. В 1956 году Царица ночи — декан колледжа. Зарастро под ее началом преподает историю античных мифов. Памина — исследователь времени и помогает Тамино получить степень Ph. D., в то время как он в перерывах между учебой моет посуду и меняет детям подгузники. Папагена в свободное время слушает трансляции опер Моцарта. Папагено же теперь предпочитает глокеншпилю музыкальный автомат. Труднее всех придется Моностатосу, — пишет поэт, — поскольку в наши времена сыграть злодея вне расы, религии или профессии невозможно. Оден выказывает сожаление по поводу современных тенденций в опере: от поэта попадает Примадонне, которая исполняет фиоритуры и кульминационную ноту, которых старый глупый композитор никогда не писал; Дирижеру X, переоцененному зануде, который меняет темпы как ему вздумается и безжалостно кромсает партитуру; Режиссеру Y и Сценографу Z. Впрочем, гений побеждает даже большее зло, чем все перечисленное, — а именно перевод оперы на иностранный язык (пожалуй, это вершина оденовской самоиронии). Восхвалением Стравинского завершается эта с блеском напи­санная речь ⁴⁰.

В Металоге Оден достигает высокого стиля, который всегда искал в опере. Его эпич­ный, церемонный голос, в котором слышна нота горечи оттого, что лучшие времена оперы — в прошлом, звучит здесь во всем своем достоинстве. Пожалуй, главная строка Металога — «I come to praise, but not to sell Mozart» ⁴¹, которую произносит поэт устами Зарастро в желании «отдать Моцарту должное и избавить от унижения посмертного превращения в товар» [91, 165]. Философские пассажи, вольно сочетаясь с современным контекстом, подчас весьма острым и провокационным, нигде не утрачивают своей торжественной одической приподнятости. Если либретто поэзией быть не может, пускай она будет внутри: именно там, между актами, Зарастро произносит этот глубоко запрятанный образец настоящей поэзии. Огонь аристократизма как будто бы «прикладного» Металога ставит его в один ряд с шедеврами поэта. Пожалуй, это один из его лучших текстов о музыке.

Перевод «Дон Жуана» не был столь радикальным, но и здесь либреттисты внесли важные нюансы: приблизили происходящее к английскому менталитету, опоэтизировали образ Оттавио, сделали музыку значимым компонентом действия и дополнили географию побед главного героя английским побережьем Ла-Манша.

С годами чистая энергия willfulness, свободного проявления воли, не исчезает (что демонстрируют оба либретто для Хенце), но на первый план выходит архетипическая природа мифа. В пояснительном тексте к «Элегии для юных любовников» — «Genesis of a Libretto» [59, 245–247] — либреттисты рассказывают о формировании сюжетной концепции оперы и поисках главного героя. В опере каждый из персонажей имеет какую-либо навязчивую идею, а центральной темой становится европейский миф об артисте-гении. Отсутствие тождества между Благом и Красотой, характером человека и его творений — вечный аспект человеческого бытия, — пишут авторы; XIX век сделал эстетическое этическим абсолютом, возведя гения как высшую форму существования человека на пьедестал. Выбрав в качестве героя поэта, использующего жизни окружающих как материал для собственного творчества, авторы признают, что цена творчества — всегда чья-то жертва; личная биография — лишь отблеск на задворках величественного здания творчества, случайный камень, которым оно вымощено, а тема «Элегии» может быть подытожена строками Йейтса: «Ум человека вынужден выбирать между совершенством жизни и совершенством искусства» («The intellect of man is forced to choose Perfection of the life or of the work» [59, 246]).

В «Бассаридах» ⁴² иррациональное окончательно побеждает. Как пишет Хенце, основной конфликт «Бассарид» — «опьяняющее освобождение личностей, открывающих себя заново и Диониса внутри себя. <…> Вся пьеса — всего лишь Еврипид, перечитанный 2400 лет спустя и интерпретированный заново с добавлением двух самых важных за эти тысячелетия достижений: христианства, которое играет главную роль в либретто и постоянно корректирует архаику Еврипида, и психоанализа, механизм которого был предвосхищен Еврипидом в диалоге между Кадмом и Агавой» [88, 156].

К постановке Оден с Коллменом напи­са­ли несколько пояснительных текстов: «Genea­logical Tree», «Mythological Back­ground», «Religious Attitudes of the Cha­racters» и «Sy­nop­sis of the Action». Также были созданы два концептуальных эссе, которые вышли в 1966 году на немецком языке: «Warum ein Meisterwerk neu schreiben?» («Salz­burger Journal») и «Euripides wieder aktuell» («Öster­reichische Musikzeitschrift»).

Один из самых любопытных текстов к англоязычной постановке оперы в Санта-Фе в 1968 году написал Коллмен. В его Прологе зрителей приветствует сам Дионис, одетый в современный костюм. Апофеозом небольшой речи греческого бога — учтивой, презрительной, ироничной и злобной одновременно, как этого и хотел Оден ⁴³, — становится центральная мысль оперы: я — сила, с которой невозможно не считаться. «Позвольте мне закончить словами, которых по какой-то причине нет ни в либретто, ни у Еврипида», — говорит Дионис и, медленно, отчетливо выговаривая каждый слог, произносит: «DO NOT IMPRISON THE GOD!» (заглав­ными буквами эта фраза выписана Коллменом в тексте Пролога [59, 713–715]). «Внутренний Дионис» рано или поздно вырвется на волю. Если в своем Постскриптуме Царица ночи Одена — Коллмена еще подбира­ет слова, говоря о мощной силе иррационального намеками и иносказаниями и смягчая свою речь как будто бы почти добродушной иронией, словно дружески похлопывая либ­реттистов по плечу, то Дионис знает все наперед. Недаром в «Euripides wieder ak­tuell» авторы почти убеждены, что, если бы не было Тамино и Памины, Зарастро, скорее всего, постигла бы участь Пенфея — игнорируя человеческую природу, отказываясь принять дионисийское в себе, он рано или поздно попал бы в руки разъяренной Царицы. И, конечно, неслучайно (задолго до работы с Хенце!) английскую версию Одена — Колл­мена венчает не исполненный мудрости Металог Зарастро, но яз­вительный Постскриптум Царицы: последнее слово остается за ней.

Либретто к оперной пасторали Н. Набокова «Бесплодные усилия любви» и камерный опус «Развлечение чувств» на музыку Дж. Гарднера для пяти голосов и камерного ансамбля ⁴⁴ к маске Дж. Ширли «Купидон и Смерть» завершили жизненный путь Одена. Последнее либретто поэта, в котором после монологов певцов, исполняющих роли Прикосновения, Вкуса, Запаха, Слуха и Зрения, приходит Смерть, оказалось пророческим: 26 сентября Оден отправил текст Гарднеру, а в ночь на 29 сентября его не стало. Полжизни назад, в другом сентябре, в «September 1, 1939» он произнес: «We must love another or die». Либретто оканчивается строкой «We must love one another and die» и упоминанием вагнеровской Изольды: «чувства» навсегда прощаются с публикой, снова героиня, с которой все начиналось в детстве, и опять звучит музыка. Замена союза на этот раз свидетельствовала об отсутствии альтернативы. На похоронах поэта звучал Траурный марш на смерть Зигфрида из «Гибели богов» ⁴⁵.

The unmentionable odour of death
Offends the September night.

Уистен Хью Оден,
September 1,
1939

***

Музыка сопровождала всю жизнь Одена. Она пронизывает его поэзию и прозу, становится предметом исследования в критических работах, а во второй половине жизни выходит на первый план.

Музыкальные тексты Одена, в том числе его оперная теория и либретто, — давний предмет споров, доходящих до категорических суждений.

Э. Мендельсон — исследователь, литературный душеприказчик и редактор полного собрания сочинений Одена, на сегодняшний день включающего в себя десять томов, — пишет: «Либретто Одена, основанные на простом языке песни и при этом представляющие сложнейшие вопросы истории, психологии и религии, превосходят все написанное для музыкального театра на английском языке и имеют очень мало себе равных в более богатых оперных традициях Италии, Германии и Франции» [59, XV].

Напротив, У. Вайсштайн, одним из первых признавший Одена-либреттиста (хотя и не без сомнений [104]), с самого начала описывал оперные взгляды поэта как «старомодные» («old-fashioned») [103]. Кажется, именно он спровоцировал разговоры об оперной теории поэта своей работой «Reflections on a Golden Style: W. H. Auden’s Theory of Opera». Однако многообещающее название обманчиво: в тексте статьи автор не открывает теорий, но упрекает поэта в неоклассицистском пуризме и «чрезмерной осторожности, если не откровенной реакционности» [102]. Еще более резко он высказывается в «Between Progress and Regression: The Text of Stravinsky’s opera The Rake’s Progress in the Light of its Evolution»: отзываясь об известной работе Б. Энгельберт [80], он утверждает, что оперные взгляды поэта в высшей степени эклектичны и характеризу­ют его как «непревзойденного мастера священных клише» (цит. по [101, 276]).

Конечно, оденовское «оправдание опе­ры», совпавшее с расцветом авангарда, не могло не оставлять у современников ощущения противоречия. Однако его желание отдать опере пальму первенства — как раз в то самое время, когда Адорно писал о ней в терминах passé ⁴⁶ и démodé ⁴⁷, заявляя об «окаме­нении» жанра, — сегодня воспринимается как свидетельство смелости поэта, сумевшего бросить вызов «неоперному» времени. Спустя годы его как будто бы старомодная «похвала опере», отражая страсть мощного интеллекта к глубине, системности и фундаментальности, выглядит не ретроградством, но церемонностью британца, the true-born Englishman, как сказал по другому поводу другой англичанин ⁴⁸, вступившего на чужую территорию и всегда чувствовавшего границы и необходимость дистанции. Кроме того, не исключено, что его оперные тексты стали импульсом для реабилитации бельканто в XX веке и шагом на пути изучения голоса и оперы с философских, культурологических и психоаналитических позиций ([4], [5]).

«Одержимым оперой» Оден оставался в мелочах, вплоть до забавных бытовых подробностей: в одном из ранних стихотворений, описывая место мечты, он пишет, что мог бы там «бормотать Вагнера в ванной» [60, 137]; австрийский Кирхштеттен выбрал потому, что неподалеку была Вена с ее оперным театром; наконец, его собаку звали Моисей, а среди кошек была целая галерея оперных персонажей: Леонора, Дорабелла, Синдерелла, Маргарита, Герцогиня, Джузеппе, Радамес, Бастьен, Нерон…

«Сколько себя помню, я всегда любил музыку — как любитель. Если вы спросите, почему я стал рассматривать оперу как вид искусства, в который как поэт мог бы внести свой собственный профессиональный вклад, отвечу: потому что в современном мире опера осталась единственной формой искусства, использующей слова, где еще может прозвучать высокий (или возвышенный) стиль. Раньше поэт мог позволить себе писать в высоком стиле; сегодня, кажется, это невозможно», — произнес Оден в конце своей зальцбургской речи [51]. Похожие строки завершают «Мир оперы»: «Всякий раз, когда современный поэт возвышает свой голос, я чувствую себя неловко, словно вижу человека в парике и на высоких каблуках» [52, 116]. Самый безумный и нереалистичный жанр оказался единственным, где высокий стиль еще может звучать без пафоса и фальши. Но опера для поэта — больше, чем «last refuge of the high style» ⁴⁹. Скорее она — средоточие «великолепия и роскоши смертельно раненой вселенной», как характеризует М. Долар эпоху абсолютизма [79, 7]. По всей видимости, этим привлекал Одена жанр, рожденный духом абсолютизма и одновременно его последняя кульминация. Возможно, сходную задачу он решал в поэзии, стремясь сохранить ускользающий порядок вселенной в совершенстве языка.

Список источников

1. Баева А. А. Оперный театр И. Ф. Стравинского. М. : Красанд, 2022. 302 с.
2. Брагинская Н. А. Английские страницы творче­ства И. Стравинского 1940–1960-х годов: о сценарных планах и эскизах в Фонде Пау­ля За­хера. https://old.gnesin-academy.ru/upload/iblock/a6f/5vj7kkpkco6nmlepf2w6n2ssi9rz8n2h/7.BraginskayaMF14.pdf (дата обращения: 01.10.2024).
3. Брагинская Н. А. Музыкальные диалоги Игоря Стравинского. СПб. : Контраст : Издательство имени Н. И. Новикова, 2023. 344 с.
4. Булгакова О. Л. Голос как культурный феномен. М. : Новое литературное обозрение, 2015.
   568 с.
5. Долар М. Голос и ничего больше / пер. с англ. А. Н. Красовец, предисл. В. А. Мазина. СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 2018. 384 с.
6. Жабинский К. А. «Я решил протестовать… Напо­минанием»: К истокам художественно-кон­цеп­туального замысла и современной интер­пре­тации «Элегии Дж. Ф. К.» И. Стравин­ского — У. Х. Одена // Южно-Российский музыкальный альманах. 2023. № 3. С. 25–31. DOI: 10.52469/­20764766_2023_03_25.
7. Кардаш Н. С. У истоков «Похождения повесы» Стравинского: от серии Хогарта к музыке оперы // Музыкальная академия. 2008. № 3. С. 112–121.
8. Кардаш Н. С. Опера «The Rake’s Progress» и балет «Агон» Игоря Стравинского феномен последнего опуса. Дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 2010. 199 с.
9. Кружков Г. М. Заметки об Одене // Иностранная литература. 2011. № 7. С. 131–150.
10. Кружков Г. М. Луна и дискобол. О поэзии и поэтическом переводе. М. : РГГУ, 2012. 516 с.
11. Литературный гид к 110-летию У. Х. Одена / сост. Н. Г. Мельников) // Иностранная литература. 2017. № 1. С. 168–283.
12. Оден У. Х. Чтение. Письмо. Эссе о литературе / пер. Г. Ю. Шульпякова, А. В. Курт, Б. В. Дубина, Н. Г. Усовой. М. : Независимая газета, 1997. 320 с.
13. Оден У. Х. Застольные беседы с Аланом Ансе­ном / пер. М. А. Дадяна и Г. Ю. Шульпякова. М. : Издательство Ольги Морозовой, 2015. 256 с.
14. Оден У. Х. Некоторые размышления об опере как о жанре // пер. А. В. Стеценко // Либреттология. Восьмая нота в гамме. Сборник статей / сост. Ю. Г. Димитрин, А. В. Стеценко. СПб. : Лань ; Планета музыки, 2020. С. 10–16.
15. Оден У. Х. Рука красильщика и другие эссе / пер. М. А. Дадяна, А. В. Курт, Г. Ю. Шульпякова, Ф. Васильева. М. : Издательство Ольги Морозовой, 2021. 664 с.
16. Савенко С. И. Мир Стравинского. М. : Композитор, 2001. 328 с.
17. Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика / сост., ред. пер., коммент., указ. и заключит. ст. С. И. Савенко; пер. с фр. Л. В. Яковлевой-Шапориной и др. М. : РОССПЭН, 2004. 365 с.
18. An Anthology of Elizabethan Lute Songs, Mad­rigals and Rounds / music ed. by N. Greenberg, text ed. by W. H. Auden and Ch. Kallman. New York : Norton, 1955. 242 p.
19. Arendt H. Remembering Wystan H. Auden, Who Died in the Night of the Twenty-Eighth of Sep­tem­ber, 1973 // The New Yorker. January 20, 1975. P. 39‒46.
20. Auden W. H. What is Culture? // The Nation. July 6, 1940. P. 18.
21. Auden W. H. James Joyce and Richard Wagner // Common Sense. 1941. No. 10. P. 89‒90.
22. Auden W. H. Mimesis and Allegory // Literary criti­cism. Idea and Act. The English Institute, 1939‒1972. Selected essays / ed. and with Introduction by W. K. Wim­satt. Berkeley and Los Angeles : Uni­versity of California Press, 1974. P. 32‒43.
23. Auden W. H. Opera on an American Legend. Problem of Putting the Story of Paul Bunyan on the Stage // The New York Times. May 4, 1941. Section X. P. 7.
24. Auden W. H. The Fabian Figaro. On George Bernard Shaw // The Commonweal. Vol. 37. October 23, 1942. P. 12‒13.
25. Auden W. H. The Day-by-Day Jottings of Piotr Tchai­kovsky // The New York Times Book Review. De­cember 2, 1945. Section T. P. 3.
26. Auden W. H. Mozart and the Middlebrow // Harper’s Bazaar. Vol. 80. No. 3 (March 1946). P. 153, 252.
27. Auden W. H. The Guilty Vicarage: Notes on the Detective Story, by an Addict // Harper’s Magazine. Vol. 196. No. 1176 (May 1948). P. 406‒412.
28. Auden W. H. Opera Addict (At the root of the addiction is an understanding of wilfulness) // Vogue. Vol. 111. No. 11 (July 1948). P. 65, 101.
29. Auden W. H. My Favorite Records // Saturday Review of Literature. Vol. 31. No. 48 (27 November 1948). P. 48.
30. Auden W. H. The Score and Scale of Berlioz // W. H. Auden. The Complete Works / еd. by E. Men­delson. Prose, Vol. III: 1949–1955. Princeton : Prince­ton University Press, 2008. P. 193‒196.
31. Auden W. H. Some Reflections on Opera as a Me­dium // Tempo. No. 20 (Summer 1951). P. 6‒10.
32. Auden W. H. Reflections on Opera // The Observer. September 16, 1951. P. 6–10.
33. Auden W. H. Some Reflections on Music and Opera // The Partisan Review. No. 19 (January-Feb­ruary 1952). P. 10‒18.
34. Auden W. H. While the Oboes Came Up, The Bag­pipes Went Down // The New York Times Book Review. February 24, 1952. Section BR. P. 5.
35. Auden W. H. Opera as a Medium // Opera News. February 9, 1953.
36. Auden W. H. Words and Music // W. H. Auden. The Complete Works / еd. by E. Mendelson. Prose, Vol. III: 1949–1955. Princeton : Princeton University Press, 2008. P. 399‒407.
37. Auden W. H. Reflections on «The Magic Flute» // W. H. Auden. The Complete Works / еd. by E. Mendelson. Prose, Vol. III: 1949–1955. Princeton : Princeton University Press, 2008. P. 604‒608.
38. Auden W. H. Putting it in English: a Translator Dis­cusses the Problems of Changing Opera’s Language // W. H. Auden. The Complete Works / еd. by E. Mendelson. Prose, Vol. III: 1949–1955. Prin­ceton : Princeton University Press, 2008. P. 609‒610.
39. Auden W. H. Metalogue to the «Magic Flute» // W. H. Auden, Ch. Kallman. Libretti and Other Dramatic Writings, 1939–1973 / еd. by E. Mendelson. Princeton : Princeton University Press, 1993. P. 152‒156.
40. Auden W. H. Wisdom, Wit, Music // W. H. Auden. The Complete Works / еd. by E. Mendelson. Prose. Vol. IV: 1956–1962. Princeton : Princeton University Press, 2010. P. 30‒34.
41. Auden W. H. The Voltaire of Music // W. H. Auden. The Complete Works / еd. by E. Mendelson. Prose. Vol. IV: 1956–1962. Princeton : Princeton University Press, 2010. P. 67‒71.
42. Auden W. H., Kallman Ch. “The Magic Flute”: Auden-Kallman v. Cross // W. H. Auden, Ch. Kallman. Libretti and Other Dramatic Writings, 1939–1973 / еd. by E. Mendelson. Princeton : Princeton Uni­ver­sity Press, 1993. P. 641‒644.
43. Auden W. H. The Creation of Music and Poetry // The Mid-Century. No. 2 (August 1959). P. 18‒27.
44. Auden W. H. A Public Art // W. H. Auden. The Complete Works / еd. by E. Mendelson. Prose. Vol. IV: 1956–1962. Princeton : Princeton Univer­sity Press, 2010. P. 309‒311.
45. Auden W. H. A Marriage of True Minds // The Times Literary Supplement. November 10, 1961 (unsigned); The Mid-Century. No. 37. March 1962. P. 2‒8.
46. Auden W. H. Untruth about Beethoven // The Spectator (London). November 10, 1961. P. 672.
47. Auden W. H. Homage to Igor Stravinsky // The Dyer’s Hand and Other Essays. New York, 1962. P. 465–527.
48. Auden W. H. Making, Knowing and Judging // The Dyer’s Hand and Other Essays. New York : Random House, 1962. P. 31‒60.
49. Auden W. H. Mozart in the Stacks // The New York Review of Books. Vol. 5. No. 1 (August 5, 1965). P. 12.
50. Auden W. H. Noah Greenberg (1919‒1966) // The New York Review of Books. Vol. 6. No. 1 (February 3, 1966). P. 26.
51. Auden W. H. Worte und Noten. Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele. Salzburg : Festungsverlag, 1968. 57 S.
52. Auden W. H. The World of Opera // W. H. Auden. Secondary Worlds: Essays. New York : Random House, 1968. P. 85–116.
53. Auden W. H. The Greatest of the Monsters // The New Yorker. January 4, 1969. P. 72‒81.
54. Auden W. H. Craftsman, Artist, Genius // The Ob­ser­ver. April 11, 1971.
55. Auden W. H. A Genius and a Gentleman // The New York Review of Books. Vol. 18. No. 4 (March 9, 1972).
56. Auden W. H. A Tribute // Forewords and Afterwords. New York, 1973. P. 432‒435.
57. Auden W. H. Plays and Other Dramatic Writings, 1928–1938 / еd. by E. Mendelson. Princeton : Prince­ton University Press, 1988. 680 p.
58. Auden W. H. Vocation and Society // “In Soli­tude, for Company”: W. H. Auden After 1940. Un­pub­lished Prose and Recent Criticism. Auden Stu­dies 3 / еd. by K. Bucknell, N. Jenkins. Oxford : Cla­rendon Press, 1995. P. 15–30.
59. Auden W. H., Kallman Ch. Libretti and Other Dra­matic Writings, 1939–1973 / еd. by E. Mendelson. Princeton : Princeton University Press, 1993. 758 p.
60. Auden W. H. Juvenilia. Poems, 1922–1928. Prince­ton : Princeton University Press, 2003. 281 p.
61. Auden W. H. The Complete Works / ed. by E. Men­delson. Prose. Vol. I: Prose and Travel Books in Prose and Verse, 1926–1938. Princeton : Princeton University Press, 1997. 880 p.
62. Auden W. H. The Complete Works / ed. by E. Men­delson. Prose. Vol. II: 1939–1948. Princeton : Prince­ton University Press, 2002. 592 p.
63. Auden W. H. The Complete Works / еd. by E. Men­delson. Prose. Vol. III: 1949–1955. Princeton : Prince­ton University Press, 2008. 824 p.
64. Auden W. H. The Complete Works / еd. by E. Men­delson. Prose. Vol. IV: 1956–1962. Princeton : Prince­ton University Press, 2010. 1024 p.
65. Auden W. H. The Complete Works / еd. by E. Mendelson. Prose. Vol. V: 1963–1968. Princeton : Princeton University Press, 2015. 608 p.
66. Auden W. H. The Complete Works / еd. by E. Men­delson. Prose. Vol. VI: 1969–1973. Princeton : Prince­ton University Press, 2015. 808 p.
67. Auden W. H. The Complete Works / еd. by E. Men­delson. Poems. Vol. I: 1927–1939. Princeton : Prince­ton University Press, 2022. 848 p.
68. Auden W. H. The Complete Works / еd. by E. Men­delson. Poems. Vol. II: 1940–1973. Princeton : Prince­ton University Press, 2022. 1120 p.
69. Auden J. A Brother’s Viewpoint // W. H. Auden. A Tribute / еd. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 25–30.
70. Bulley R. A Prep School Reminiscence // W. H. Auden. A Tribute / еd. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 31–34.
71. Carlson M. P. W. H. Auden: Studies of the Libretto as Literary Form. Ph. D. dissertation. Chapel Hill, 2012. 168 p.
72. Carritt G., Warner R. A Friend of the Family // W. H. Auden: A Tribute / еd. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 45–58. DOI: 10.2307/j.ctvh1dqnb.
73. Carter Ch. The Last Opera: The Rake’s Progress in the Life of Stravinsky and Sung Drama. Blooming­ton : Indiana University Press, 2019. 356 p.
74. Christiansen R. The Grand Obsession. An Antho­logy of Opera. London : HarperCollins, 1988. 447 p.
75. Cross J. The Magic Flute: Auden v. Dent // Tempo. Issue 46, Winter 1958. P. 6–8. https://doi.org/­10.1017/­S0040298200044302.
76. Day Lewis C. The Buried Day. New York : Harper, 1960. 243 p.
77. Desblache L. Low Fidelity: Opera in Translation // Translating Today. October 2004. Vol. 1. P. 28–30.
78. Desblache L. Tradition and Transgression: W. H. Auden’s Musical Poetics of Translation // Ope­ra and Translation: Unity and Diversity. Amster­dam : John Benjamins, 2020. P. 53–72. DOI: 10.1075/­btl.153.03des.
79. Dolar M., Žižek S. Opera’s Second Death. New York : Routledge, 2002. 246 p.
80. Engelbert B. Wystan Hugh Auden (1907–1973). Seine opernästhetische Anschauung und seine Tätigkeit als Librettist. Regensburg : Bosse, 1983. 277 p.
81. Ezra Pound and music: the complete criticism / ed. with commentary by R. M. Schafer. New York : New Directions Publishing Corp., 2008. 530 p.
82. Farnan D. J. Auden in Love. New York : Simon & Schuster, 1985. 253 p.
83. Fox O. Friday Nights // W. H. Auden: A Tribute / еd. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 173–181.
84. Frayne J. P. Mozart Revised: The Auden / Kallman Version of «The Magic Flute» // The Opera Quarterly. 1985. Vol. 3. No. 1. P. 52–71.
85. Giddings R. Significant Situations: Auden and the Idea of Opera // W. H. Auden: The Far Interior / ed. by A. N. Bold. Totowa, NJ : Barnes & Noble, 1985. P. 158–185.
86. Heaney S. Sounding Auden // London Review of Books. Vol. 9. No. 11 (June 4, 1987). P. 15–18.
87. Isherwood Ch. Some Notes on the Early Poetry // W. H. Auden. A Tribute / еd. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 74–79.
88. Henze H. W. Music and Politics. Collected Writings, 1953–1981. Ithaca, NY : Cornell University Press, 1982. 286 p.
89. Kallman Ch. Text of «Magic Flute» has Special Problems // W. H. Auden, Ch. Kallman. Libretti and Other Dramatic Writings, 1939–1973 / еd. by E. Mendelson. Princeton : Princeton University Press, 1993. P. 640‒641.
90. Kerman J. Auden’s «Magic Flute» // The Hudson Review. 1957. Vol. 10. No. 2. P. 309‒316.
91. Kostova L. Viewing Mozart and his Magic Singspiel Through Seriocomic Spectacles: W. H. Auden’s «Metalogue» to «The Magic Flute» // Mozart in Anglophone Cultures. Salzburg Studies in English Literature and Culture SEL & C / еd. by S. Coelsch-Foisner, D. Flothow, W. Gortschacher. Frankfurt am Main : Peter Lang, 2009. P. 159–173.
92. Medley R. Gresham’s School, Holt // W. H. Auden: A Tribute / еd. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 37–43.
93. Roth M. A. The Sound of a Poet Singing Loudly: A Look at «Elegy for Young Lovers» // Comparative Drama. 1979. Vol. 13. No. 2. P. 99‒120.
94. Sacks O. Dear Mr. A… // W. H. Auden. A Tribute / ed. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 187–195.
95. Sidnell M. J. Dances of Death: The Group Theatre of London in the Thirties. London : Faber & Faber, 1984. 368 p.
96. Shaw’s Music: The Complete Musical Criticism. Vol. I: 1876–1890 / еd. by D. H. Laurence. London etc.: The Bodley Head, Reinhardt, 1981. 957 p.
97. Shaw’s Music: The Complete Musical Criticism. Vol. II: 1890–1893 / еd. by D. H. Laurence. London etc. : The Bodley Head, Reinhardt, 1981. 985 p.
98. Shaw’s Music: The Complete Musical Criticism. Vol. III: 1893–1950. Biographical and General In­dexes to the Entire Edition / еd. by D. H. Laurence. Lon­don etc. : The Bodley Head, Reinhardt, 1981. 910 p.
99. Slater J. Interpreting the Quest. «The Magic Flute» by W. H. Auden and Chester Kallman // The Saturday Review. December 15, 1956. P. 35‒36.
100. Smith H. L. At St. Edmund’s 1915–1920 // W. H. Auden. A Tribute / еd. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 34–36.
101. Weisstein U. Selected Essays on Opera / еd. by W. Bernhart. Amsterdam ; New York : Rodopi, 2006. 383 p.
102. Weisstein U. Reflections on a Golden Style: W. H. Auden’s Theory of Opera. April 1970, Vol. 22. No. 2. P. 108–124.
103. Weisstein U. The Essence of Opera. New York : Free Press of Glencoe, 1964. 392 p.
104. Weisstein U. The Libretto as Literature // Book Abroad. Vol. 35. No. 1 (Winter, 1961). P. 16–22.
105. Young-Ah G. S. «Reflection on the Right to Will»: Auden’s «Canzone» and Arendt’s Notes on Willing // Comparative Literature. Vol. 53. No. 2 (Spring, 2001). P. 131–150.
106. Yates M. Iceland 1936 // W. H. Auden. A Tribute / еd. by S. Spender. New York : Macmillan, 1975. P. 59–68.

Уистен Хью Оден

Одержимый оперой (корни зависимости — в понимании природы своеволия) ¹

Перевод Марии Кузнецовой

Не существует в мире людей, равнодушных к опере. Либо вы думаете, что она — самое нелепое и скучное из искусств, когда-либо придуманных человеком, либо становитесь одержимым, который с легкостью пожертвует здоровьем, благополучием и близкими людьми, дабы удовлетворить свою страсть. Что же делает человека одержимым оперой? Полагаю, чтобы ответить на этот вопрос, прежде следует задуматься о другом. О чем опера, что она выражает? Как искусство в целом может охватывать лишь часть нашего всеобщего человеческого опыта, так и у любого из искусств есть область, с которой оно может взаимодействовать лучше, нежели другие искусства, и свои границы, переступать которые порой небезопасно.

Сущность литературы — рефлексия; это может быть поэзия или проза, но в любом случае там мы можем остановиться и обдумать развитие сюжета. Драматургия основы­вается на том, что мы можем быть введены в заблуждение касательно персонажа или времени действия. Балет держится на ритуале, то есть на признании того факта, что существуют некие заданные взаимоотношения, независимые от наших личностных особенностей и выражаемые позами и жестами; наиболее характерные среди них — учтивость, почтение и приказ.

Илл. 3. Фотопортрет У. Х. Одена. Фотограф — Юсуф Карш (1972)
Fig. 3. Portrait photograph of W. H. Auden. Photographer — Yousuf Karsh (1972)
Фото: © Yousuf Karsh

А что же насчет оперы? Здесь можно почерпнуть сведения из прошлого, и тогда выяс­нится, что история ее весьма необычна. Два величайших взрыва творческой активно­сти в сфере драматургии, которые мир когда-либо знал, — это пьесы, созданные афинянами в течение пятого и четвертого веков до нашей эры, и оперы, сочиненные евро­пейцами, главным образом итальянцами и немцами, в восемнадцатом и девятнадцатом веках нашей эры. Всего сто двадцать пять лет разделяют «Орфея» Глюка (1762) и «Отелло» Верди (1887) — однако перечень опер, созданных в этот период, занимает 452 мелко исписанные страницы в «Анналах оперы» Лёвенберга.

Сотни из них, конечно, заслуженно забыты сегодня. Но все равно остается немало сочинений большой художественной ценности — намного больше, чем способны поставить, в силу отсутствия времени или таланта, оперные театры всего мира. Поэтому каждый поклонник оперы сооружает собственный театр мечты, где вместе с певцами своей мечты ставит репертуар своей мечты из редко исполняемых опер, скажем, Беллини или Россини, Вебера или Мейербера, Гуно или молодого Верди, которые он мечтает услышать — и боится, что уже никогда не услышит. Это одна из причин того, что поклонник оперы, как правило, консервативен и не приветствует новых сочинений: ведь есть еще так много опер «Золотого века», которые ему лишь предстоит узнать! Но та эпоха закончилась. Хотя после Верди и Вагнера пришли Пуччини и Штраус, однако и их сегодня нельзя слушать, не отдавая себе отчета в том, что в некотором смысле слова это конец. Начиная с Глюка и вплоть до названных композиторов развитие оперы представляло собой естественный и непрерывный процесс, но здесь он завершается. Новые оперы еще могут быть написаны — и, позволим себе надеяться, будут написаны! — но их авторы уже не смогут начать с той точки, где остановились предшественники. Они должны будут стартовать заново, с самого начала.

Что же представляет собой опера в том виде, в каком мы ее знаем? В основе ее — своевольное проявление чувства. Оперы как жанра могло бы не быть, если бы мы, вдобавок к тому, чтобы просто испытывать эмоции, не настаивали на том, чтобы испытывать их любой ценой — какие бы неудобства это ни доставляло нам самим и окружающим. Идеальный оперный герой и героиня — это люди, которые делают свою жизнь исключительно сложной.

Они влюбляются в самого неподходящего героя, какого только можно найти: врага, изгоя, супругу друга, преступника, монахиню. Они встречаются в самое неподходящее время в самых неподходящих местах. Они с завидной настойчивостью и бесстыдством устраивают сцены на публике. Их последний вздох — не меньше чем грандиозный взрыв протеста, folie de grandeur. Все великие оперные персонажи — Дон Жуан (само воплощение своеволия!), Норма, Лючия, Брунгильда, Аида, Кармен и прочие — соответствуют этому типу, и в опере, честно говоря, рискованно использовать какую-либо иную компанию. Пассивность Мими, например, почти уничтожает «Богему», а «Фигаро», по-моему, — наименее удачная из всех великих моцартовских опер, поскольку герой ее — слишком здравомыслящий, скорее находчивый и практичный, нежели своенравный и упрямый. По этой причине мне интереснее здесь второстепенные персонажи, например Граф, нежели главный герой. Фигаро же «Цирюльника» — более оперный тип; проныра и болтун, он везде сует свой нос исключительно ради собственного удовольствия.

Полюбите вы оперу или нет, зависит от того, считаете ли вы своеволие важнейшим свойством человеческой природы. Если вы думаете, что эмоции просто случаются с людьми и лишь немногие несчастные вызывают их намеренно, а человеческое поведение обусловлено естественными симпатиями, антипатиями либо доводами рассудка, — то тогда, конечно, вы будете считать оперу жанром искусственным и нелепым. Если же, напротив, вы верите, что человек отличается от любого другого творения в первую очередь тем, что способен совершать поступки без какой-либо цели и причины, просто так, ради собственного удовольствия, и что люди способны испытывать разные эмоции и действовать с той же горячностью, с какой персонажи в пьесах Шоу защищают какую-нибудь точку зрения (кстати говоря, сам Шоу, по его признанию, осваивал ремесло, изучая оперу!), — в этом случае обычные возраже­ния оперного ненавистника, касающиеся неромантичного физического облика героев-­любовников, неправдоподобности сюжета, приостановки действия в решающие моменты спектакля только лишь ради того, чтобы певцы могли излить душу в очередной арии, бессовестной фальши декораций, покажутся вам не недостатками, но необходимыми качествами оперы как вида искусства.

«Разве это не воплощение самой жизни, — ответите вы, — что две пышно задрапированные горы плоти способны сыграть на сцене столь замысловатые и чудесные образы бессмертной страсти? Разве это не то же самое, что и реальная человеческая любовь, — то есть торжество Духа над Природой, как бы это ни пытались скрыть от нас в фильмах, где любовь часто изображают банальным следствием физической красоты героев? Какая психологическая изобретательность — придумать такое изобилие сюжетов на основе двух главных чисто человеческих поступков: отдать жизнь за друга или восстать против всего мира, пускай ценой собственной жизни! Наконец, как еще реалистично показать, что жизнь в своих наилучших и наихудших проявлениях — вне зависимости от того, что находится между, — это всегда представление, всегда спектакль, что бросает вызов здравому
смыслу?!»

Опера может выразить эти аспекты жизни лучше, чем любой другой вид искусства, потому что драма — всегда в известной степени рефлективная литература. Вот почему, хотя веризм губителен для обеих, он делает драму просто скучной, оперу же сводит к комичному ложному пафосу. Поэтому музыкальная драма натурализма намного более абсурдна и искусственна, нежели традиционная опера вроде «Альцесты» или «Così fan tutte».

Да, опера — представление, как и драма, только в еще большей степени. И это имеет одно несчастливое следствие. В обычной жизни мы, поклонники оперы, — спокойные, безобидные люди. Но только до тех пор, пока не дойдет до обсуждения певцов, — тут мы становимся невыносимыми в любом обществе. В кругу ровесников мы превращаемся в желчных, раздражительных маньяков, способных публично оскорбить незнакомого человека лишь за то, что он посмел выразить мнение, которое отличается от нашего собственного, а среди молодого поколения приобретаем репутацию безжалостных зануд. То обстоятельство, что я жестоко пострадал от поколений Мелбы ² и Тетраццини ³, не остановит меня ни на мгновенье от того, чтобы наказать, в свою очередь, следующее поколение фанатов.

Тридцать лет спустя. Молодежь бредит очередной постановкой «Гибели богов», «Валькирии», «Дона Паскуале», «Бала-мас­ка­рада» или «Трубадура». Я бью кулаком по столу и, игнорируя остекленевшие взгляды на юных лицах, в ярости рычу хриплым голосом: «Да что вы можете знать об опере?! Вы, которые никогда не слышали ни Флагстад, ни Леман, ни Сайан, ни Миланов, ни Бьёрлинга?!» ⁴. И, столь же своенравный, как искусство, которое люблю, я отказываюсь верить, что последователи этих великих могут быть хоть сколько-нибудь хороши. Я даже не стану их слушать. Однако пусть молодежь будет терпелива. Совсем скоро моя дряхлая голова в изнеможении упадет на стол, они сумеют сбежать от меня и успеют в оперный театр вовремя — как раз к увертюре.

Поскольку все мы — природные существа, которые должны есть, спать и забывать, и в то же время — существа духовные, которые всегда в пути; анонимные лица, случайно выхваченные из толпы камерой кинохроники, и одновременно — полновластные и свое­нравные герои или героини собственных личных «опер», — мы должны суметь подчи­нить себе оба этих мира так хорошо, как только сможем. Если эта двойная игра и сделает наши жизни зачастую тяжелыми и порой невыносимыми, по крайней мере она гарантирует, что они никогда не будут скучными.