Переосмысление культовых фигур музыкальной истории до недавнего времени никак нельзя было назвать визитной карточкой современного отечественного драматического театра. К советским культурным идолам, последовательно прошедшим все стадии «отчуждения» — от идеализации в череде национальных байопиков до подчас полной деструкции в позднейшие времена (как, например, в «Мужской зоне» Л. Петрушевской), — редко подбиралась постсоветская драматургия. Валерий Печейкин, драматург «Гоголь-центра», в одном из интервью сказал, что у России есть великое прошлое, а вот с будущим — большая проблема. Как живут сегодня на театральной сцене персонажи советского культурного метатекста? Или там сегодня действительно «недомузыки», если вспомнить провокационное название спектакля Школы-студии МХАТ?¹

В Москве с интервалом в несколько месяцев вышли спектакли, посвященные композиторам, жизнь и творчество которых подверглись самой значительной идеологической редукции и «форматированию» в советской культуре: это «Бетховен» (Театр «Практика», драматург Валерий Печейкин, режиссер Хуго Эрикссен, 2017) и «Чайковский» (Театр имени М. Н. Ермоловой, сценарий Юрия Арабова, режиссер Александр Созонов, 2017).

Бетховен и бабочки

Образ Бетховена, канонизированный и донельзя мифологизированный в советской официальной культуре² (и не только в ней), стал объектом интереса драматурга Валерия Печейкина. Автор остросоциальных пьес «Моя Москва», «Net», «Соколы», «Россия, вперед!», «Люцифер», Печейкин также является автором текста к спектаклю К. Серебренникова «Сон в летнюю ночь», спектаклю-открытию «Гогольцентра» «00:00» (часть «День»), «Идиотам» по мотивам фильма Л. фон Триера (режиссер К. Серебренников) и «Девяти» по мотивам фильма М. Ромма «Девять дней одного года» (режиссер С. Виноградов), соавтором сценария спектакля К. Серебренникова «Метаморфозы». В. Печейкин вместе с Ю. Муравицким — авторы постановки о русско-немецких культурных связях «Вижу тебя, знаю тебя / Ich sehe dich, ich kenne dich», прошедшей в октябре 2017 года на сценах московского Центра имени Вс. Мейерхольда, казанской Творческой лаборатории «Угол» и Театра «18+» Ростова-на-Дону. Спектакль «Беги, Алиса, беги» (по Кэрроллу и Высоцкому) по сценарию Печейкина включен в лонглист премии «Звезда Театрала — 2018» в номинации «Лучший музыкальный спектакль».

Валерий Печейкин работает с биографией боннского гения как с мифом, «уставшим текстом» (М. Давыдова), одной из главных музыкально-культурных «великих историй», силовым полем притяжения устоявшихся штампов популярной бетховенианы. Создавая ситуацию рефрейминга, словно бы вырезая биографию Бетховена из нарратива «большой литературы», он без натужной почтительности и пафоса пытается сделать из бронзового идола соразмерную человеку (а не человечеству в целом!) личность, а популярной психологической идее о множественности личностей внутри одной противопоставить старомодную, как будто бы неактуальную цельность. В итоге на фоне авангардных и постмодернистских интерпретаций Бетховен в «Практике» выглядит на удивление просто и даже целомудренно: никакого кардинального апгрейда бетховенского мифа, но ирония над массовой культурой как «культурой развитой упаковки» (В. Подорога), давно поглотившей Бетховена и сделавшей его музейной «вещью». Этим Печейкин близок американцу Чарльзу Буковски. С одной стороны, тяготение к обыденно-бытовому, неприкрашенному, самоуничтожение языка до обсценной лексики, едкой словесной ржавчины. С другой — нежная и трепетная любовь к высокой классике, просматривающийся сквозь скепсис трогательный идеализм: действительно, «Hard without music», как называется один из рассказов последнего.

Валерий Печейкин

Создатели спектакля — не случайные люди в музыке. Хотя для Печейкина «Бетховен» — первая крупная работа, напрямую связанная с музыкальной темой, но постоянное внимание к музыке и приметы хорошей музыкальной эрудиции то и дело сквозят в его текстах и интервью.

Юрий Межевич, выпускник Школыстудии МХАТ (2015), брусникинец, автор идеи и исполнитель роли Бетховена, имеет приличный музыкальный бэкграунд (поет, владеет фортепиано, гитарой, бас-гитарой, аккордеоном, является клавишником группы Post/a/Nova; в спектакле он играет на цифровом фортепиано).

Наконец, режиссер спектакля Хуго Эрикссен (тоже брусникинец, окончил актерский факультет Школы-студии МХАТ и актерско-режиссерский курс Н. Дворжецкой и Р. Туминаса Театрального училища имени Бориса Щукина) весной 2017 года, будучи ассистентом Туминаса, принял участие в выпуске опер «Царь Эдип» И. Стравинского и «Замок герцога Синяя борода» Б. Бартока в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Бетховен — непростой персонаж для современного автора. Понятный и доступный в советскую эпоху (воспринимавшийся, пожалуй, как еще один советский классик!), к эпохе постмодерна он «избавился» от глянцевых коннотаций главного советского и мирового композитора. Отзвуками личности и творчества Бетховена в искусстве постмодерна наполнены опусы Ludwig Van (Hommage à Beethoven) М. Кагеля (1970), Dixième symphonie, hommage à Ludwig van Beethoven (1979), La Dixième Symphonie De Beethoven (1986), Remix de la Dixième Symphonie (1998) П. Анри, «Прелюдия к исполнению 9-й симфонии Бетховена в первый день XXI века в Нюрнберге» (1999) и «Гейлигенштадское завещание Бетховена» Р. Щедрина (2008), Струнный квартет № 3 А. Шнитке (1983), Концерт для ударных и малого симфонического оркестра А. Вустина (1984), «Лунная соната» В. Екимовского (1993), «…si muove!» для инструментального ансамбля, актеров и балета Н. Корндорфа (1993), «Симфония № 5 (героическая)» для тромбона и арфы Ю. Ханона (1986), концертная увертюра для оркестра Con brio Й. Видмана (2008), Dikhthas для скрипки и фортепиано Я. Ксенакиса (1979), Testament для двенадцати альтов Б. Дина (2003) и множество других.

В постмодернистском драматическом театре в качестве ярких примеров рецепции образа Бетховена можно назвать почти неизвестную в России пьесу француза Ролана Дюбийара³ «Le Jardin aux betteraves› («Свекольный сад, или Людвиг ван Бетховен», 1969), плотно нагруженную изощренными языковыми играми, абсурдистскими диалогами и многослойными каламбурами в диапазоне от Сэмюэля Беккета до Раймона Кено; «Hammerclavier» француженки Ясмины Резы⁴ (1997); «Мужскую зону» Людмилы Петрушевской (1994). Последний пример — один из самых радикальных: заключенный Бетховен в образе Джульетты вместе с заключенными Эйнштейном, Лениным и Гитлером принимает участие в постановке спектакля «Ромео и Джульетта». «Обсуждение» значимых культурных символов прошлого и их деструкция, «обесценивание» происходят здесь на фоне подспудного диалога автора пьесы с деконструктивистской философией, идеями логоцентризма, феминизма, тоталитаризма, мужского шовинизма.

Главного музыкального монументалиста мира создатели спектакля поместили в предельно камерный масштаб: художница Ютта Ротте вместе с ассистентами Ариной Иксановой и Татьяной Шульц оформила пространство как музейный зал с белым фортепиано, экспонатами и артефактами, сопровождающими посмертную судьбу Бетховена, видеоэкраном и манекеном, к которому в конце спектакля приставляют посмертную маску композитора⁵. Зрителю показывают детство Бетховена, встречу с Моцартом, «гламурного» Гёте с айфоном, который Межевичу особенно удался («уставшая телезвезда» — гласит ремарка в пьесе), воображаемую встречу с Вагнером, юного Карла Черни, племянника Карла, девочку — будущую мать историка фон Фриммеля. Несмотря на миниатюрность (спектакль длится всего около часа), постановка вместила в себя многое: цитаты из разговорных тетрадей и разговоры об оперной эстетике, «Бхагавадгиту» и проституток, бесплодную стерильность музея и животворящую ярость истинного творчества, рингтоны и изобилие живой музыки, и над всем этим — мощный, эпический шум тиннитуса⁶, главной музыки в судьбе Бетховена (композитор Андрей Бесогонов).

Драматургия спектакля крепко выстроена, как качественная бетховенская симфония; Печейкин прекрасно чувствует законы формы. История начинается с эффектного зачина-тизера. Записанный на пленку женский голос задает вопросы ученику: какого числа родился Бетховен? На сколько лет был младше Гайдна? Ответьте согласно данным, указанным в учебнике! Противясь навязшей в зубах формальной педагогической риторике, главный герой в итоге выкрикивает в сердцах: «Вы убили Бетховена!» Далее игровые (Моцарт), лирические (Тереза) и бытовые сцены (служанка, хозяин трактира, полицейский и прочие) приводят к каденции-монологу (сцена с Вагнером), кульминации (премьера Девятой симфонии) и эпической коде-концовке (сцена смерти). К умирающему композитору прилетает ерничающий Моцарт в виде бабочки, спасенной в свое время Бетховеном, готовя последнего к музыке сфер, на что тот ответствует: «Говори, я слушаю». Так запредельная музыка сфер становится кульминационным аккордом тиннитуса.

Несмотря на музейный фон и изрядный вес документальных текстов, спектакль лишен тяжелой «вязи» околобетховенской риторики. В сценарии Печейкина нет крайностей модной патографии⁷, нет в нем и мощных социальных коннотаций, как в большинстве текстов драматурга (вспоминается вопрос одной из героинь в самый пикантный момент пьесы «Время, вперед!» — «А как глухой Бетховен писал музыку?»). Но простота его призрачна, она полна нюансов и изысков. Так, например, обстоит дело с неожиданной в контексте разговора о Бетховене индийской философией, пронизывающей текст пьесы.

Режиссерская концепция Эрикссена деликатна, не перегружена. В сценарий Печейкина, компактный, емкий, по-документальному строгий, с обильными бетховенскими цитатами, Эрикссен вчитывается с чуткостью и вниманием, заостряя выразительные моменты текста, ретушируя штампы (а бетховенская биография для музыканта — как известно, один сплошной штамп) и сглаживая возникающие подчас в тексте сценария смысловые «зияния» касательно «бетховенского мифа». Такова сцена с отпускающим грубые шутки Моцартом, которая не воспринимается как вульгарно-скабрезная, а звучит вполне задорно и витально (ведь «Письмами к кузине» сегодня уже никого не удивишь), или сцена с признанием в любви Терезе Брунсвик, где в качестве возможного адресата неожиданно упоминается ее брат. Монолог Межевича прерывается то живой музыкой в исполнении актера, то картинками и текстами на видеоэкране, где зритель может прочесть в интерпретации Википедии, какой именно болезнью слуха был болен Бетховен, или скупые строки из разговорных тетрадей: «Соната ор. 106, была написана из-за куска хлеба…»; «Нередко вынужден оставаться дома из-за рваной обуви» и другие. Несмотря на скромность, непретенциозность постановки, режиссеру удается вместить туда свежие линии и ненавязчивые метафоры. Среди них — ненавидящая Бетховена девочка, будущая мать историка фон Фриммеля, которая ловит бабочек, а их все время отпускает Бетховен; в эпилоге она превращается в бабочку-Моцарта. Здесь не только выразительно обыгрывается известный «эффект бабочки», предполагающий, что минимальное влияние на систему может иметь самые непредсказуемые последствия, но небанально и само сочетание монументального образа композитора со столь эфемерным существом, чье появление в момент смерти воскрешает древнюю символику этого образа, связанного со смертью и воскресением.

Лучшая находка драматурга и режиссера — сцена премьеры Девятой симфонии, изящный эпизод иммерсивного театра и одновременно театра-реконструкции. Сигнал рингтона, наконец, прорывается через дежурное «нам очень важен ваш звонок». «Обернитесь», — говорит записанный на пленку голос девушки из хора закончившему дирижировать Межевичу — Бетховену, стоящему спиной к зрителям. «Зачем?» — спрашивает он. «Так вы узнаете, успех это или провал», — отвечает девушка. Она помогает Бетховену обернуться, и вместе с записанными аплодисментами звучит живой хор аплодисментов зрителей спектакля, создавая эффект достоверности и присутствия, который производит очень сильное впечатление.

Музыкальное сопровождение получилось по-минималистски лаконичным, неброским, соответствующим общей эстетике спектакля — ведь большая часть музыки Бетховена звучит в живом исполнении Межевича. Особенно впечатляют звуковые иллюстрации «шума, идущего изнутри» и ставшего вестником надвигающейся глухоты, — то глухие и тревожные, то пронзительные, оглушающие. Композитор Андрей Бесогонов окончил Московскую консерваторию по классу композиции у Юрия Каспарова. Как театральный композитор он написал музыку к спектаклям «Кандид» (2016) и «Бетховен» (2017) Мастерской Дмитрия Брусникина. Годом ранее, в сезоне 2016/2017, Бесогонов был резидентом ансамбля «Студия новой музыки» (совместно с Баласагыном Мусаевым). По результатам лаборатории «КоОPERAция» получил резиденцию в ГАМ-Ансамбле на 2018 год: в рамках лаборатории Андрей Бесогонов и Валерий Печейкин представили мини-оперу «Смерть автора», на свой лад интерпретируя известный постмодернистский постулат.

Актер Юрий Межевич очень старателен, видна его любовь к своему персонажу (да и явное внешнее сходство с классиком актеру на руку), он хорошо справляется с исполнением бетховенских сочинений, нередко нехрестоматийных, ловко дирижирует Девятой симфонией (изобилие музыки вообще очень украшает спектакль), но о полной уверенности актера в роли говорить пока рано. Юношеская увлеченность помогает ему в патетических моментах (например, в начальной сцене экзамена, при чтении «Гейлигенштадского завещания», в сцене смерти) и смене масок (Моцарт, Гёте, Вагнер и другие), но иногда актер сбивается на «здесь и сейчас» — не всегда слышен тот резонанс и объем смыслов текстов, которые он проговаривает. Пока недостает спектаклю и цельности, что всегда сложно в жанре моноспектакля.

Спектакль Печейкина — Эрикссена привлекает не сложной метафорикой или глубинными подтекстами, но своей новой интонацией: трезвой, без реверансов — и в то же время уважительной, с соблюдением трогательной дистанции. В этой простоте, стремлении называть вещи своими именами улавливается какое-то точное попадание в сам стиль эпохи 2010-х: совершенно ясно, что подобный спектакль не мог бы возникнуть, скажем, в годы нулевые⁸. Революции тут ждать не стоит — хотя риторическое «вы убили Бетховена!», что кричат экзаменатор и отвечающий в начале спектакля, и вызывает мысли, выходящие за камерный масштаб постановки. Создателей спектакля явно волнует не столько музыка, сколько жест — попытка уловить органику и механику творчества, его «мясо» и «жилы» оказывается особенно актуальной сейчас, когда они порой ускользают в риторике деклараций.

Тем не менее, подобно тому, как незатейливый small talk может стать мощным рычагом коммуникации, а взмах бабочки — вызвать ураган на другом конце света, скромный камерный «Бетховен» в «Практике» провоцирует разговор на вполне насущные темы. В эпоху, когда устаревшая дидактическая серьезность сметена все более «невыносимой легкостью бытия», использование Caps Lock воспринимается как моветон, когда эмоциональный капитал, эмоциональный интеллект, эмоциональная гранулярность и эмоциональный режим⁹ интересуют современника гораздо более, чем эмоция как таковая, а хэштег «no drama, please» торжествующе шествует по планете, сохранить старомодную церемонную эпичность в отношении почти восковых знаковых фигур великого прошлого и вслушаться в их торжественное молчание становится все затруднительнее. «Если бы можно было, как в фантастическом триллере, убить чувства и эмоции, я была бы первой на очереди», — пишет в своем livejournal наша современница Лора Зиндер¹⁰, выражая позицию целого поколения, ведь управление эмоциями видится как главный self-help-навык успешного современника. Словно вступая в диалог с этим, один из героев культовой «Молодости» (2015) Паоло Соррентино говорит: «You say that emotions are overrated. But that’s bullshit. Emotions are all we’ve got»¹¹ — и с этим нельзя не согласиться¹².

«Бетховен» в «Практике» — отчасти о том, как важно для человека без стыдливости вернуться к почти утраченной жизни эмоций — и с эмоциями: «Бетховен поражает своей мощью, своей сверхчеловеческой фантазией и масштабом, своей отточенной формой, своими буйными экстазами. Но мало кто понимает, что самое главное в нем — это нерастраченная человеческая нежность, которую он до конца отдает каждому, кто прикоснется к его звуковой стихии»¹³.

Самое любопытное, что парадоксальным образом камерный Бетховен в «Практике» в итоге становится вовсе не камерным. Музыкальная эмблема Великой французской буржуазной революции и олицетворение застывшего образа неприкасаемой классической музыки освобождается от оков исторического детерминизма и вписывается создателями спектакля в более обширный, а по сути — уже внеисторический контекст. С полки с классическими хрестоматиями Бетховен перемещается туда, где живут древнеиндийские тексты и вневременная мудрость человечества: ведь важно действие, а не то, что оно даст, цепляться за результаты есть источник несчастья и страданий, — истинному мудрецу нет дела до того, что хорошо и что дурно в этом мире, как говорит «Бхагавадгита»¹⁴. Возможно, именно такого Бетховена нам не хватает сегодня.

Ниже приводится интервью с Валерием Печейкиным, драматургом «Гоголь-центра», автором пьесы «Бетховен».

— В ваших текстах тема музыки в целом и Бетховена в частности возникает неоднократно. Помимо него, в своих пьесах и интервью вы касаетесь фигур Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Баха, Чайковского, Вагнера, Моцарта, Вивальди, Штокхаузена, Пендерецкого, Шнитке, Щедрина, Свиридова. Вы являетесь соавтором сценариев фильмов «Дирижер» и «Дама Пик». Расскажите, пожалуйста, о ваших взаимоотношениях с музыкой.

— У меня с музыкой «секс без обязательств». Ничего профессионального, только личное. Ведь у меня нет музыкального образования; в детстве я пробовал учиться играть на гитаре, но она меня расстроила — положением корпуса, аппликатурой — всем. А какого-нибудь пианино «Заря» дома не было. Зато было у соседей сверху. Но они не играли на нем, а использовали в духе Бартока — как ударный инструмент. Так что сам момент звукоизвлечения всегда оставался для меня травматичным.

Сейчас я бросил попытки играть. Может быть, когда-нибудь и вернусь к этому. Но продолжаю активно слушать. На концерты хожу редко. Гленн Гульд тоже, кажется, предпочитал записи концертам. К счастью, я живу в эпоху звукозаписи, хороших наушников, быстрого интернета и музыкальных сервисов.

— Согласно устоявшейся точке зрения усредненно-советского учебника музыкальной литературы, история музыки развивалась поступательно, линейно-векторно, вплоть до кульминации в XIX веке и романтизма как ее высшей точки. Сейчас же главные художественные события разворачиваются в сфере доклассических эпох (например, аутентичное исполнительство) либо связаны с наследием XX века. И тут Бетховен — титан, герой, страдалец, монументалист. Почему именно он?

— Мы никогда не сможем прочесть не то что век, мы вчерашний день никогда не разберем по-настоящему. Ведь пока изучаешь прошлое, в дне сегодняшнем успевает произойти миллион событий, которые тоже нужно проанализировать. Это как в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»¹⁵ — бесконечная попытка описать прошлое.

Бетховена выбрал, потому что… Это какая-то юношеская любовь. Как у героя «Хлеба с ветчиной» Буковски. Бетховен цельная личность, а мне этого не хватает ни в себе, ни в других. Кроме того, он давно умер и его родственники тоже. А значит, не нужно ничего и ни с кем согласовывать.

— В течение многих советских десятилетий образ Бетховена наделялся и политическими, и сакральными коннотациями; в определенном смысле вся советская музыкальная культура была «бетховеноцентрична». «В некотором смысле можно считать, что именно Бетховен с самого начала и до конца советской эры стал наиболее незыблемым и неоспоримым ее музыкальным олицетворением», — пишет в своем исследовании М. Г. Раку¹⁶. Каково, на ваш взгляд, восприятие его образа в нашу эпоху, когда Бетховен оказался лишен идеологической одномерности и перестал быть «центром структуры» всего советского культурного метатекста?

— Когда говоришь, что сделал спектакль о Бетховене, приходится уточнять: «Это про композитора, не собаку». Сегодня Бетховен — это прическа, гифка, дудл, ну и где-то там — композитор. Я ничего плохого в этом не вижу. Мне достаточно своей любви к этому человеку — я не делаю из него божество и не настаиваю, чтобы его любили все остальные.

— Ваша постановка подчеркнуто минималистична: жизнь гения вы вписываете в предельно камерный масштаб, сохраняете строгую, бережную, даже целомудренную интонацию по отношению к герою своей пьесы. Давила ли на вас вся эта махина «бетховенского мифа», имидж главного советского классика?

— Так как я не учился в музыкальной школе, никакая музыкальная махина на меня не давила. Скорее, театральная. Главная сложность всегда одна — как успеть сдать текст в срок. У меня было одно внутреннее переживание — не транслировать какой-то очередной миф о гении. Может быть, я верю в то, что уже давно считается неправдой. Поэтому я спросил у своего друга — известного композитора — какой миф о Бетховене он считает главным. Он ответил: «То, что Бетховен любил только женщин». Я, признаюсь, удивился.

— Уже начало вашей пьесы связано с критикой музыкального образования. Как вы считаете, можно ли вообще обучить искусству? Кто же все-таки в большей степени «убивает Бетховена»: система с ее лакированными хрестоматиями, вытравившими живое знание, — или современные популяризаторские издания, предлагающие менеджеру и эйчару уделить время классике где-то в перерывах между занятиями йогой и чтением литературы о саморазвитии?

— Я бы все-таки разделил вопрос. Учить искусству и учить истории искусств — разные вещи. Как «учить искусству» — великая загадка. А вот истории искусства можно учить гораздо интереснее. Тут все зависит не от отдельного преподавателя, а от общего духа заведения, где он работает. К сожалению, творческие вузы у нас — это в основном похоронные дома. Поэтому меня по-настоящему беспокоит повышение пенсионного возраста, ведь многим преподавателям нужно уходить на пенсию уже в тридцать…

— Во время воображаемой встречи с Вагнером в вашей пьесе Бетховен, отвечая на вопрос последнего о встрече с Моцартом, говорит: «Не забивайте себе голову этими встречами с гениями. Будьте гением и встречайте себя самого — вам ни дня не будет скучно». Насколько традиция важна для вас?

— К сожалению, я регулярно встречал традицию как ритуал, который все исполняют со стеклянными глазами. Что такое «живая традиция», я почти не знаю. Я часто встречал традицию как репрессивный механизм, в то время как она гораздо сложнее и многозадачнее, чем просто ремень для порки. У нас так сложилось, что традиционалист — это человек, который с упоением настаивает на ерунде. Он правит Википедию и при этом убежден, что Земля стоит на черепахе. Традиция — это все-таки сохранение достижений, а не ошибок.

— В этом же эпизоде с Вагнером ваш Бетховен высказывает свои взгляды, в частности, на оперу. Рассматриваете ли для себя возможность обращения к оперной партитуре? Как относитесь к постановкам оперных опусов режиссерами драмы?

— Год назад я участвовал в лаборатории молодых композиторов и драматургов «КоOPERAция», где мы с композитором Андреем Бесогоновым написали микрооперу «Смерть автора». Бесогонов, кстати, автор музыки к нашему «Бетховену». Он написал по моей просьбе «бетховенскую» вариацию, которая начинается темой из Леди Гаги, а заканчивается третьей частью «Лунной» сонаты.

Так вот, мы написали оперу, потом ее показали в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. После показов было организовано обсуждение с мэтрами. И практически все участники услышали, что написали музыкальную ерунду, а сюжеты у драматургов «неоперные». Оказывается, это должны быть понятные истории о любви мужчин и женщин. Помню, Наталья Пшеничникова (ансамбль «Ла Гол») спросила мэтров, слышали ли они о постдраматическом театре, но те замахали руками и быстро разбежались. Представить себе подобную дискуссию в драматическом театре просто невозможно. Там просто никто не сидит в таких величавых позах… Поэтому я и не работаю в музыкальном театре, а постановки драматическими режиссерами опер — приветствую.

— Расскажите о вашем сотрудничестве с Дмитрием Владимировичем Брусникиным и о команде спектакля.

— Брусникин как автор умел доверять другим авторам. Он знал, что творческий продукт трудно описать до момента его появления. Он доверял нам интуитивно, за что я ему признателен, как и всем тем, кто этот спектакль делал. Это режиссер Хуго Эрикссен — человек невероятной интеллигентности, по складу своему — шестидесятник (во мне это тоже есть), — который взялся за такую «скучную» тему и был готов говорить о ней с теми, для кого Бетховен — это сенбернар. Актер Юрий Межевич, который играет Бетховена и других персонажей (от Моцарта и Гёте до полицейского и маленькой девочки), сделал не только большую актерскую работу, но и музыкантскую — в спектакле он сам играет на фортепиано, что для меня — фантастическая сверхспособность. Ютта Роттэ сделала невероятно остроумный «музей Бетховена», в котором, собственно, и происходит действие. Поэтому я советую прийти на спектакль чуть раньше, чтобы его рассмотреть. Еще хочу сказать отдельное спасибо компании Yamaha и моему товарищу Александру Рыжаку, который помог нам найти фортепиано для спектакля. Нам нужен был особенный инструмент, который умеет делать один трюк… Не буду говорить какой — надо приходить и смотреть.

— Мифологизированный «образ классической музыки» для советского слушателя, особым образом препарированной, был тем не менее мощным инструментом «концепции культурности», насаждаемой долгое время. На ваш взгляд, может ли академическая музыка в наше время вернуть утраченный авторитет, не прибегая к пафосу и мифологизации?

— Ну, утраченный авторитет — это ведь не Крым, чтобы его возвращать. Если его существование связано с «пафосом и мифологизацией», то зачем нужен такой авторитет? Кроме того, академическая музыка — это ведь не только классики, но и современники, то есть живые люди. Я бы чуть больше заботился о них, потому что живому человеку нужно больше, чем покойнику, — еда и деньги, например. Знаете, сначала мы думали попросить деньги на «Бетховена» в Гёте-центре. Но нам отказали, потому что в команде не было ни одного живого немца, а политика центра такова, что они помогают живым согражданам… Это обидно, но правильно.

— Адорно писал, что дух эпохи, в которую жил Бетховен, скорее отражает музыка Россини, а не Бетховена. Как бы вы в этом плане охарактеризовали нашу эпоху?

— Светлана Лобода.

— Предполагаете ли вы продолжение музыкальной темы в вашем творчестве? Сотрудничаете ли с современными композиторами?

— Сотрудничать с композиторами интересно и сложно. Потому что композиторы — это ведь полубоги. А как сотрудничать с полубогом? Поэтому я только восхищаюсь ими и благодарю за дружбу — Андрея Бесогонова, Сергея Невского, Бориса Филановского… Людвига ван Бетховена тоже.

— Вы также занимаетесь журналистикой. Как бы вы оценили современное состояние художественной критики? Композитор Леонид Десятников, например, говорит, что она должна быть прежде всего литературой. В одном из интервью с Павлом Рудневым Нелли Корниенко, директор Государственного центра театрального искусства имени Леся Курбаса в Киеве, еще в 2000 году говорила об исчезновении критики и ее подмене журналистикой: «<…> театр меняется, и театроведению нужно выйти в более широкие контексты — в культурологию, философию, социологию, социальную психологию, лингвистику, постструктуралистские техники, семиотику, герменевтику. Мы по-прежнему работаем с ножом, когда нужен скальпель». Недавно вышедший материал «Описать спектакль, глядя с Марса»¹⁷ хоть и фиксирует очевидные изменения, произошедшие в сфере критики, но по сути поднимает сходные вопросы. А как вы считаете, за прошедшие почти 20 лет ситуация сильно изменилась?

— Может быть, в 2000 году и нужны были «постструктуралистские техники», но я, честно говоря, не знаю, что это такое. Мне яснее последняя метафора про нож и скальпель. Из нее возникает понимание, что критик — это врач (раз уж у него «скальпель»), при этом тело искусства больно, а он, критик, вскрывает нарывы и врачует. Я думаю, что дело обстоит несколько иначе: критик берет скальпель и, не сделав наркоза, вспарывает вам живот. Затем он разрезает желудок и помещает внутрь жеваную булку. Критику кажется, что он нас накормил. Если мне что-то и нужно от критики, так это чтобы она не гуляла вокруг меня со скальпелем и не пыталась меня накормить.

— И, наконец, — кто еще, кроме Бетховена? Что предпочитаете слушать? Какая музыка вас потрясает?

— Так… Лободу я уже называл?.. С запозданием, но открываю для себя Моисея Вайнберга. Еще брусникинец Василий Михайлов написал цикл «Времена года», который мне понравился. Вообще я слушаю все, кроме русского рэпа. Пробовал — не получается.

«Это не Чайковский!»

Если Бетховен первым повернулся к человечеству, то Чайковский — к человеку. Режиссер Александр Созонов вместе с помощником режиссера Валерией Пановой в Театре имени М. Н. Ермоловой творят новый миф о главном герое русской классики. В своем желании создать собственный миф о Чайковском ермоловцы не одиноки: по словам Евгения Миронова, спектакль «Чайковский» в постановке Кирилла Серебренникова был намечен в Театре Наций в сезоне 2018/2019 года, однако по понятным причинам¹⁸ пока ситуация остается прежней. Эпизоду из жизни Чайковского посвящен короткометражный семиминутный «Фонограф» Серебренникова, снятый в 2016 году, но его полнометражный фильм «Чайковский» пока еще ждет своего часа.

Сценарий о Чайковском Юрия Арабова, драматурга-интеллектуала, уже становился основой художественного фильма «Апокриф: музыка для Петра и Павла», который снял режиссер Адель Аль-Хадад в 2004 году (на роль Чайковского тогда планировался Олег Меньшиков, но по ряду обстоятельств главного героя сыграл Андрей Савостьянов). В сценарии повествуется об одном эпизоде из жизни Петра Ильича, когда после провала «Лебединого озера» в Большом театре композитор в сопровождении слуги Алексея совершает поездку в Каменку, в гости к сестре, Александре Ильиничне Давыдовой-Чайковской. Тогда фильм получился статичным, картинным, слишком умиротворенным; драма главного героя на фоне красивых пейзажей и в атмосфере чересчур показного православия не выглядела ни убедительной, ни логичной.

На этот раз за сценарий Арабова взялся молодой режиссер Александр Созонов. Первое, что бросается в глаза: в отличие от реалистичности фильма, команда ермоловского театра сделала акцент на мистических линиях текста. Но надо сказать, что это скорее чувствуется в сценографии спектакля, нежели в его смыслах (в этом плане постановка развивает идеи, заложенные Созоновым в «Портрете Дориана Грея» 2013 года, где исключительная зрелищность шоу схожим образом загородила интеллектуальную паутину пьесы Уайльда). Чайковский (Сергей Кемпо) с жалобными стонами спускается на канате с потолка сцены на фоне многозначительных видеопроекций, напоминающих гигантские песочные часы (работа видеохудожника Давида Зарипова, художник — Мария Кривцова): метафора страдающего гения если не на кресте, то в жестких тисках заданного исторического времени очевидна. Огромная красная луна, неправдоподобно яркое звездное небо, пара танцующих лебедей, пугающие сны Петра Ильича, циничный Моцарт (Филипп Ершов), сценки с Антониной Милюковой (Анна Воркуева) — то истеричной недалекой женой, то юродивой, собирающей милостыню в зрительном зале на новые золотые часы для мужа, или рассказывающей, что он на самом деле — не человек, а пингвин, — сценография спектакля, насыщенная красивыми визуальными образами с элементами символизма, действительно хороша. Мистический слой — при всей его нарочитости — оттеняет здесь бытовой реализм происходящего, вводит его в другое измерение.

Тема героя, гения и окружающего мира давно и устойчиво находится в фокусе интересов Олега Меньшикова, с апреля 2012 года являющегося художественным руководителем Театра имени М. Н. Ермоловой. Примеры этого — спектакли «1900», «Портрет Дориана Грея», «…Из пустоты…»; во всех них тема героя была центральной. Веско и значительно прозвучала она и в постановке «Оркестр мечты. Медь», которая оказалась вовсе не звонким дивертисментным водевилем с тяжелой артиллерией медных, как можно было бы ожидать, а многослойным, глубоким, цельным и очень музыкальным спектаклем, где актер решился говорить со зрителем на темы, прежде закрытые для него: политика, история, современность, личная биография. В этом смысле спектакль получился искреннее любого интервью, где музыкальный параметр звучит ярче, злее и откровеннее собственно традиционных постановок.

В «Чайковском» тема конфликта гения и окружающего мира продолжается, но метафизические «подпорки» и сценические красоты оказываются ненадежными, чтобы скрыть некоторую вторичность постановки, самоповторы ермоловского стиля. Это сама тема украинского хутора, эксплуатируемая еще с «Игроков» по Н. В. Гоголю 2002 года и перенесенная здесь в новую художественную реальность почти без изменений — вплоть до повтора нюансов (например, сцена убаюкивания младенца). Это персонаж Никиты Татаренкова, для которого здесь прописана большая роль священника, отца Александра Тарновича, настоятеля храма, но, по существу, играющего все того же Глова-младшего из «Игроков»: скользкого, лживого, наигранно-театрального, то и дело истерично голосящего. Никита Татаренков — актер характерный, его актерский диапазон весьма специфичен, а в таких претендующих на концептуальность работах, как «Чайковский», его слишком много. Это — стилизованный украинский фольклор и прочее. Оттого основная задача постановки — показать драму Чайковского как страдающего артиста, подчеркнуть его инаковость, не только сложность его взаимоотношений с окружающими, но и их — с ним (а Арабов не раз подчеркивал, что для него главное — именно это), — здесь выглядит схематичной, нераскрытой. Возможно, в ситуации перебора визуальной составляющей, когда картинка постоянно перехватывает инициативу у текста, дело могла бы спасти по-настоящему выдающаяся актерская работа — то, что ермоловский театр, в принципе, мог бы предоставить. Вспомним «Оркестр мечты. Медь», весь выстроенный на блистательных монологах художественного руководителя. Вспомним концовку спектакля о Серебряном веке «…Из пустоты…», где строки Георгия Иванова в бенефисном выходе Меньшикова, с его глубоким даром понимания поэзии и виртуозным, уникальным владением речью, спасают постановку:

Все мы герои и все мы изменники,
Всем, одинаково, верим словам.
Что ж, дорогие мои современники,
Весело вам?

С музыкой дело обстоит лучше: она подобрана разнообразная и всегда качественно аранжирована. Иван Кушнир, автор музыки спектакля и один из лидеров поколения композиторов современного русского театра — композитор-интеллектуал, имеет большой опыт работы с современной драматургией, обладает отличной эрудицией в отношении музыки разных стилей — от классики до древнерусских песнопений, trip-hop и minimal techno. Известен во многом благодаря сотрудничеству с режиссером Максимом Диденко: музыка Кушнира впервые прозвучала в спектакле Диденко «Ленька Пантелеев. Мюзикл» (по мотивам «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта) в 2012 году, ставшей номинантом «Золотой маски» и лауреатом премии «Музыкальное сердце театра» в номинации «Лучший спектакль»¹⁹.

В «Чайковском» по сцене ходит парень с гармошкой, наигрывая «Неаполитанскую песенку», то и дело звучит дуэт Прилепы и Миловзора из «Пиковой дамы». Над всем этим парят темы из «Лебединого озера» в электронной обработке Кушнира, которые становятся лейтмотивом самых инфернальных и впечатляющих хореографических сцен постановки (хореография талантливой Полины Пшиндиной). Мастерски стилизуя украинский фольклор, от души наслаждаясь трихордовыми и тетрахордовыми попевками, Иван Кушнир умело сочетает их с темами из балета Чайковского, с электроникой. Сцена с танцующими лебедями, гармонистом, Моцартом, Чайковским, Милюковой и поющими жителями Каменки очень эффектна. Сопровождая уплывающего то ли в лодке, то ли в гробу Чайковского, она начинается как украинская протяжная, затем на основе вступительных тактов к «Танцу маленьких лебедей» модулирует в жесткий ритмичный бит с соло баяна, в блюз, в шоу, в то время как церемонные балетные па лебедей превращаются в разудалую пляску. Кульминаций музыкальной темы здесь две: сюжетная (скомканная, нарочито комичная премьера «Благообразного Иосифа») и надсюжетная (эффектная встреча Чайковского с Моцартом — Мефистофелем в конце спектакля). Последняя сценически и визуально хороша, но драматургически и концептуально «прогибается» под претенциозными банальностями диалога Моцарта и Петра Ильича о творчестве и жизни, добре и зле, поэтому, задуманная как главная кульминация всего спектакля в целом, неизбежно терпит провал. От встречи двух гениев зритель ждет откровения, катарсиса, но наталкивается на добросовестно проделанную работу видеооператоров, метафизический флер и штампы о творчестве «по ту сторону добра и зла», о том, что Чайковский, как и Моцарт, тоже попадет в ад.

Что же с Чайковским? Главный герой спектакля в исполнении Кемпо хорош собой, изящен, прекрасно владеет голосом (особенно удачны начальная и заключительная сцены — приезд и отъезд композитора), но в его персонаже не хватает убедительности, законченности рисунка. Он больше похож на гармоничного, успешного современного молодого человека, которому неведомы глубины тайн, страстей и мук Чайковского. Ему больше удаются сцены, где Чайковский — благородный романтический герой, мягкий, обходительный, деликатный. Выходя за пределы этого амплуа, актер теряет убедительность — будь то сцена с анекдотами, которым его учит слуга Алексей (Алексей Каничев), или сцена с пощечиной Милюковой; его депрессии и эмоциональные перепады каждый раз картинны, надуманны. Создается впечатление, что, обратившись к Чайковскому и демифологизируя его фигуру, очистив ее не только от советских, но и от постсоветских коннотаций (например, связанных с личной жизнью Чайковского: настойчиво педалируется тема его несчастливого брака, но ничего более), авторы постановки получили в чистом остатке нейтральный, стерильный образ романтического художника, художника вообще — без национальности, характера и какого-либо индивидуального своеобразия, с которым непонятно, что делать. Поэтому спасительной оказывается родная, уютная, понятная и не раз выручавшая ермоловцев буффонно-гоголевская среда. В этом смысле сцена с бабушкой Александрой Ивановной с провалами в памяти (Александра Назарова), путающей великих и не узнающей Чайковского («Это не Чайковский!»), выглядит, к сожалению, вовсе не комичным, а вполне пророческим эпизодом. Похоже, самой проблемной фигурой на сцене оказывается именно он.

Культура должна звучать не позолотой, а «проклятыми вопросами», — сказал в одном из интервью Юрий Арабов. Но именно их-то в спектакле и не слышно: многослойный текст Арабова теряется в постановочных красотах и хореографических трюках, красота картинки то и дело загораживает историю. Превосходно отлаженные усилия сценографии, хореографии и изобилие комедийных ситуаций (сцены с бабушкой, со становым приставом Антоном Антоновичем, виолончелистом на досуге (Сергей Бадичкин), гармонистом Михаилом Молибога, укравшим часы (Даниил Могутов), сцена премьеры «Благообразного Иосифа»), конечно, не дают скучать зрителям. Актерский кастинг проведен почти безошибочно. Здесь как будто бы есть всё в избытке, все компоненты постановки стремятся к идеалу, но создается впечатление, что чего-то главного в ней все же не хватает: спектакль то и дело ускользает в водевиль, в зрелищный дивертисмент с экзистенциальными претензиями — уже гламурно-китчевый портрет главного героя на афише у входа в театр настраивает на это. Возможно, что стремление к тотальному перфекционизму как главная проблема культуры эпохи потребления делает разговор о смыслах в принципе второстепенным. Возможно, при всех достоинствах постановки, ей не хватает неидеальной, нелакированной достоверности, капли той самой тяжелой русской тоски, которая не раз в истории выступала в роли главной порождающей силы русского искусства. В этих условиях до неправдоподобия гармоничный Чайковский становится циничным вертлявым Моцартом (вопрос — кто из них подлинный гений — остается открытым), балетные па преображаются в страшный в своей завораживающей силе dance macabre, а волшебное озеро неминуемо оборачивается топким болотом прозы жизни, где обсуждения коллекции мух гораздо понятнее обывателю, чем партитуры гения. Так происходит и с обильно цитируемым «Лебединым», который для нашего отечества, как известно, больше чем балет. Но здесь великая музыка не в силах стать мощной метафорой драматической судьбы русского гения, а воспринимается лишь как помпезный, звонкий и многозначительный стук судьбы в дверь — туда, где ее и вовсе не ждут.

* * *

Нынешняя культура находится в поисках выхода из затянувшейся постмодернистской ситуации, в поисках новых лиц и героев. Постсоветская эпоха только начинает возвращение к именам прошлого, и время покажет, через какую оптику рассматривает классику новое поколение, к чему приведет ее деидеологизация и «перемифологизация» в драматическом театре: проблематика, связанная с «ретроманией» как главным культурным трендом в современном российском обществе, все чаще становится предметом культурологических дискуссий²⁰.

Тема героя активно обсуждается в 2010-е на самых разных уровнях. Среди последних крупных событий упомяну конференцию «”Герой нашего времени”: лидеры общественного мнения и их культы в эпоху (пост)модерности», которая состоялась в июне 2018 года в Москве и была организована журналом «Новое литературное обозрение» и Санкт-Петербургским Европейским университетом в рамках совместной программы «Антропологизация гуманитарных и социальных наук»; статью театрального критика Павла Руднева «Эволюция героя в российской постсоветской драматургии», вышедшую в августе 2016 года на сайте «Петербургского театрального журнала», а позднее — как часть книги «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е» (2018). Российский государственный институт сценических искусств совместно с Санкт-Петербургским отделением Союза театральных деятелей России провел 5 декабря 2018 года круглый стол по современной драматургии с говорящим названием «Герой/антигерой новой русской драматургии рубежа ХХ–ХХI веков».

Завершу словами режиссера Максима Диденко, одного из лидеров нового отечественного театра: «Мы сегодня живем совсем в другом пространстве, с другими героями. Точнее, сегодня вообще непонятно, кто герой, а кто антигерой. Думаю, вопрос героя сегодня довольно острый. В нашей действительности нет героев, время — антигероичное. И, возможно, наступает тот момент, когда герой снова станет востребован, такой метамодернизм. Но пока что, мне кажется, мы находимся в пространстве без героев»²¹.