«Отношение к Новой музыке ХХ века, по поводу которого время от времени разгораются заводящие в непроходимый тупик дискуссии среди любителей музыки, расслоено до экстремальных полюсов потому, что можно чувствовать себя либо посвященным, либо полностью “исключенным из темы”. Тон, которым те, кому феномен чужд, утверждают о себе, что они “не понимают” Новой музыки, меняется от агрессивного к растерянному, лишь изредка становясь просто незаинтересованным и лишенным аффектации. Новая музыка относится к феноменам, в отношении которых, по-видимому, трудно оставаться нейтральным» ¹. Проблема, обозначенная Карлом Дальхаусом в статье 1986 года, сегодня не менее насущна. Ее актуальность не оспаривалась и в 1993-м, когда в главном музыкальном вузе России было основано Общество современной музыки. Оно положило начало масштабному проекту по созданию многопрофильной творческой и научно-образовательной инфраструктуры, назначение которой состояло в накоплении, производстве, пропаганде и максимально широкой трансляции вовне стен консерватории современного знания о музыке. О Новой музыке.

К слову, своих стен, как и собственных информационных координат, на тот момент новое структурное подразделение Московской консерватории еще не имело, обладая лишь материально-технической базой в виде факса и пары книжных полок в кабинете прию­тившего его Александра Сергеевича Соко­лова, в ту пору ― проректора по научной работе. Именно он выступил соратником идеолога проекта Владимира Григорьевича Тарнопольского, способствуя продвижению инициативы на всех возможных уровнях ― от административного до бытового. В сложный для страны период развала институций и почти тотального нивелирования культур­ных ценностей такая поддержка значила многое, если не сказать ― всё.

Разговор о задачах, поставленных перед Обществом его основателями, возвращает к проблеме, давшей название одному из основополагающих для академической музыки ХХ века текстов Дальхауса: почему так трудно понимать Новую музыку? И что означает это «понимание» с позиции не профессионала, но рядового слушателя? Способность ли сконцентрироваться на обнаружении внутренних связей, умение уловить чисто музыкальную логику без «подпорки» в облике вербальной составляющей или готовность к бессознательному погружению в поток звуков, постижению через эмоцию? Иными словами, требуется ли посетителю концерта Новой музыки обладать качествами адорновского «хорошего слушателя» или достаточно простого доверия месту, исполнителю и собственному вкусу?

В поисках ответа на эти вопросы неизбежно обращение к комплексу факторов биологического, антропогенного и социального характера ― от учета личностных качеств, индивидуальных предпосылок и предрасположенностей до оценки того, что составляет социокультурное измерение бытия личности и закладывается воспитанием, образованием, всем культурным механизмом формирования эмоционального опыта человека. Поиск практического решения стал вектором просветительства, определившим главные цели и направления деятельности Общества современной музыки: воспитать в отечественном слушателе современника своему времени, снабдить его необходимыми навыками и ценностными критериями для ориентации в глобальной звуковой среде и осуществить «трансгрессию» и интеграцию российской Новой музыки в общеевропейское культурное пространство.

Масштаб и значимость поставленных задач не предполагали ограничения рамками кабинетной работы, и в том же 1993-м на базе Общества из студентов-консерваторцев был создан ансамбль солистов «Студия новой музыки», а структура подготовки кадров высшей квалификации пополнилась новым классом и новой образовательной программой — «Оркестр современной музыки» ². Пробить стену недоверия музыкального сообщества, сделать музыку ХХ века объектом интереса со стороны будущих и уже состоявшихся музыкантов (композиторов, музыковедов, инструменталистов), расширить репертуар исполнителей сочинениями современных авторов ― вот что являлось на первых порах главной задачей «Студии», первого российского профессионального ансамбля современной музыки, созданного на базе учебного заведения. Уже в следующем году было реализовано еще одно важное начинание: в Рахманиновском зале консерватории состоялся первый «Московский форум» ― ежегодный, а с начала 2000-х проводимый раз в два года международный фестиваль, ставший одной из главных трибун новой российской музыки.

Рост и ветвление древа Общества современной музыки с корневым узлом ― центром, вырабатывающим единую стратегию, с течением времени продолжились: границы концертной практики и образовательной среды расширились за счет интенсивной гастрольной деятельности ансамбля, способствующей продвижению российской музыки в стране и за рубежом, открытых семинаров по изучению современных композиционных и исполнительских техник, циклов мастер-классов, публичных лекций приглашенных специалистов, а также ряда композиторских конкурсов ³. В 1999 году Общество обрело новый статус, преобразовавшись в ны­не существующий Научно-творческий центр современной музыки, который начиная с 2001 года представляет российское отделение Международного общества современной музыки (ISCM). Основание в 2003 году межфакультетской кафедры современной му­зыки ⁴ завершило процесс построения в консерватории полного цикла функционирования Новой музыки в системе «просветительская деятельность / творчество / образование» — метафорического сада расходящихся тропок, который, как и в одноименном экзистенциальном рассказе-лабиринте Борхеса, предоставил каждому заинтересованному опцию выбора одной или сразу всех находящихся перед ним перспектив, возможность следования любой из траекторий познания бескрайней terra incognita музыки ХХ — начала XXI столетия.

Илл. 1. Коллектив Научно-творческого центра современной музыки, 1999 год
Fig. 1. The team of the Scientific and Creative Center for Contemporary Music of Moscow Conservatory, 1999
Фото предоставлено Евгенией Изотовой

С созданием специализированной кафедры, нацеленной на исследование производства и функционирования Новой академической музыки и разработку соответствующих учебных программ, образовательная стратегия Центра получила новое измерение и новый ракурс, будучи отныне в значительной степени ориентированной именно на учебный процесс. Несмотря на то что к указанному моменту, благодаря функционированию в ассистентуре-стажировке спецкласса «Ансамбль современной музыки», опыт обу­чения Новой музыке в стенах консерватории, безусловно, существовал, насущной необходимостью оставалась подготовка музыканта на более ранней стадии его профессиональной формации. В силу объективных исторических условий и консервативности общей системы музыкального образования российские музыкальные вузы встали на этот путь со значительным отставанием от своих зарубежных гомологов ― консерваторий, университетов, академий и высших школ, где музыка ХХ века (и в том числе музыкальный авангард) достаточно широко представлена в контексте самых разных программ обуче­ния, включая нерегламентированные авторские и специализированные ― как для му­зыко­ве­дов, так и для исполнителей ⁵. Основные задачи нового подразделения консерватории определила установка на выработку у студентов навыка панорамного ви́дения современной культуры, способности ориентироваться в многообразии художественно-эстетических направлений, индивидуальных стилей, композиционных методов, на расширение их знаний и представлений о современном академическом искусстве, а также на оказание практической помощи в освоении сложного музыкального репертуара, необходимого для конкурсной и концертной практики.

Утверждать, что до 2003 года в учебных курсах Московской консерватории Новая и Новейшая музыка не были представлены, нельзя, однако в большей степени речь шла о частной инициативе и авторских разработках преподавателей, не мысливших современный учебный процесс без освоения — хотя бы в локализованных дисциплиной пределах ― этой обширной области музыкальной композиции. Прежде всего здесь следует сослаться на курсы Юрия Николаевича Холопова ⁶ ― музыкально-теоретических систем (с конца 1960-х) и теории современной гармонии (с начала 1970-х), а также на факультатив по современной музыке Галины Владимировны Григорьевой (с 1981 года). Вместе с тем важно отметить, что слушателями этих курсов являлись лишь музыковеды и композиторы, то есть будущие исследователи и творцы, в то время как обширный кластер исполнительских специальностей ― а значит, и потенциальный ресурс практической реализации Новой музыки, ― не был затронут вовсе.

Кафедра современной музыки фактически явилась первым в стенах музыкального вуза структурным подразделением, целиком ориентированным на решение проблемы централизованного и углубленного изучения музыкальной композиции XX — начала XXI века в разных ее аспектах: как в плане производства, так и с точки зрения исполнительского воплощения ⁷. Для основателя и заведующего кафедрой Владимира Григорьевича Тарнопольского ⁸ именно объеди­нение теории и практики стало базовой методической моделью образовательного процесса, обусловившей и специфику штатного состава, в который вошли представители разных специальностей ― композиторы, музыковеды и музыканты-исполнители. Их уникальный паритет сохраняется и поныне, равно как и прерогатива педагогов кафедры работать исключительно по индивидуальным авторским программам ⁹.

Сейчас, когда и у Центра, и у сплотившегося вокруг него коллектива есть своя история, хронология достижений, а у ансамбля ― своя публика, когда сформированы обширная фонотека и библиотека рукописей и печатных изданий, насчитывающая несколько сотен наименований, проект по практическому и теоретическому обоснованию «современ­ной идеи» ― как в консерватории, так и за ее пределами ― в значительной степени можно считать состоявшимся. Но отнюдь не завершенным. По исторически сложившейся традиции, процессы естественного движения искусства и его культурная рефлексия чаще всего «неудобны» своему времени, и отечественная история отношений власти и неконвенционального искусства ― не исключение: неприятие сменилось лояльностью едва ли не единожды и только на кратком отрезке первой половины 1920-х, когда молодой русский авангард получил «индульгенцию» от государства. Это было обусловлено в большей степени задачей оптимизации культурной политики страны, для решения которой привлекался ресурс нового искус­ства, с его могучим жизнестроительным пафосом и «огромными затеями будущего» (В. Каменский). И подобно тому как Новая музыка больше века тщится утвердиться в пространстве российской культуры, — преодолевая вкусовую идиосинкразию публики, борясь с инерцией слушательского восприятия, — культуртрегерская деятельность Центра за пределами стен alma mater продолжает сопротивляться консерватизму государственной политики в области культуры. За прошедшее тридцатилетие в списке творческих инициатив коллектива институциональное и финансовое участие госструктур фиксировалось единичными акциями, реа­ли­зация крупных международных проектов, как правило, осуществлялась за счет спонсор­ской помощи негосударственных организа­ций (таких как московские Гёте-институт, Французский институт при Посольстве Фран­ции, Австрийский культурный форум и другие) ¹⁰, а главной движущей силой неизмен­но служил энтузиазм небольшой группы музыкантов-­еди­номышленников — сотрудников Центра, в течение довольно длительного времени успешно опровергающей истинность известной поговорки «один в поле не воин».

Трудно быть первым, намного сложнее — первым и единственным. С момента своего основания Научно-творческий центр современной музыки Московской консерватории сохраняет статус единственного в стране подобного структурного образования, созданного на базе музыкального вуза. Его российские гомологи, занимающиеся развитием и пропагандой Новой академической музыки и возникшие позднее, — Центр современной музыки Софии Губайдулиной в Казани (2001) и Санкт-Петербургский центр современной академической музыки «reMusik.org» (2011) — существуют вне организационной структу­ры учебных заведений, а направленность деятельности Научно-образовательной творче­ской лаборатории «Шнитке-центр» (1999) при МГИМ имени А. Г. Шнитке имеет более локальный характер, обусловленный прежде всего задачами исследования и пропаганды наследия одного из лидеров советского нонконформистского искусства.

Илл. 2. «Студия новой музыки» на фестивале «Другое пространство»,
Концертный зал имени П. И. Чайковского, 2023 год
Fig. 2. “Studio of New Music” at the “Another space” Festival, Tchaikovsky Concert Hall, 2023
Фото предоставлено Евгенией Изотовой

Уникальность образовательной концепции Центра во многом определяется именно ее включенностью в общую стратегию консерватории, что обеспечивает участие в учебных планах и возможность выстроить единую методическую вертикаль на всех образовательных уровнях. На специалитете педагогами кафедры современной музыки читается комплекс дисциплин, связанных с изучением музыки ХХ–XXI веков и ориен­тированных на специфику той или иной специальности, а в рамках двухгодичной ассистентуры-стажировки, помимо общих для всех обучающихся предметов, ассистентам-­стажерам класса «Ансамбль современной музыки» предложен спецкурс «Лаборатория современного ансамбля». Осваивая новые техники инструментальной игры и овладевая новейшим концертным репертуаром, молодые музыканты во время обучения принимают участие в творческих проектах «Студии новой музыки», в дальнейшем взаимодействуя с коллективом уже в качестве приглашенных солистов.

Научно-творческий центр и кафедра со­временной музыки сегодня ― это гибкая структура, которая объединяет музыкан­тов разных специальностей и активно участву­ет в культурных процессах, охватывая все основные аспекты функционирования современной музыки и мысли о музыке. Приоритетные направления деятельности неизменны:

• научно-исследовательская работа (ис­следования в области эстетики и техники музыкальной композиции ХХ — начала XXI века; организация и проведение международных и всерос­сийских научных, научно-практических конференций, круглых столов и дискуссий на актуальные темы ¹¹; разработка концепций концертных программ и творческих проектов);
• образовательная стратегия (разработка и реализация учебных программ для специалитета и формаций подготовки кадров высшей квалификации; проведение мастер-классов, циклов пуб­личных лекций, в том числе с приглашением отечественных и зарубежных специалистов ¹²; разработка тематики образовательных программ и дискуссий в рамках международного фестиваля современной музыки «Московский форум»; осуществление проектов Всероссийских семинаров Новой музыки и Молодежной лаборатории);
• концертно-творческая деятельность (ор­ганизация сезонных концертов, цик­­­лов концертов ансамбля солистов «Сту­­дия новой музыки», разра­бот­ка кон­­цеп­ций международных и всерос­сий­­ских фестивалей, проведе­ние кон­­­кур­­сов мо­­лодых композиторов, ор­­­гани­зация твор­че­ских встреч с зару­­беж­ными и оте­че­ственными композиторами и ис­полни­телями, проектирование гас­троль­­ной дея­тельности ансамбля).

Уже многое сделано ― и в сфере профессио­нального образования музыкантов, и в деле воспитания слушателя, с выходом на самую широкую аудиторию. Расширен и кардинально обновлен репертуар: в концертную практику возвращены забытые произведения; интегрированы имена, представляющие молодое поколение российских композиторов и исполнителей. Тридцать лет ― солидный срок для испытания на прочность идеи, способной объединить, увлечь, придать смысл самой рутинной работе. Уже можно говорить об исторической роли и значимости Центра в российской культурной жизни, заниматься обобщениями и теоретическим осмыслением опыта его многосторонней деятельности. Парадоксальным образом в изменившемся контексте бытия Новой музыки по-прежнему актуален вопрос ее понимания. Только теперь феномен диалектики отношений традиции и авангарда, произведения искусства и китча, элитарного и массового, отрефлексирован­ный социогуманитарным знанием ХХ века, заострен не столько на глубине размежевания, сколько на проблеме конвергенции, художественной мимикрии академического искусства, нередко жертвующего подлинным в угоду вкусу непритязательного, всеядного слушателя.

А это значит, что рабочие перспективы Центра открыты в бесконечность.