Понятие композиционной модели как структурно-семантического прототипа музыкальной формы развивалось вместе с понятием композиции как эстетической категории и од­ной из основополагающих категорий художественного творчества. Если композиция характеризуется «предметным воплощением музыки в виде выработанного и завершенного в себе музыкального произведения, “опуса”» [8], то композиционная модель может быть осмыслена как проект, предварительный план, фундамент и архитектонический каркас будущего «здания».

С течением времени этот сугубо рацио­нальный феномен, продукт аналитической работы композитора по фиксации дозвуковой формы бытия произведения, существенно эволюционировал. В роли композицион­ной модели выступает художественный канон или авторский текст; она задается из­вне или выстраивается по индивидуально разработанному алгоритму; способом ее представления может быть вербализованная система (описание) правил, графическая схема или объективированный в звуковой форме образец. Носитель структурной идеи, компо­зиционная модель — это концепция, прообраз и предварительный итог, «текст» музыкального произ­ведения в совокупности его инвариантных свойств. С возрастанием значимости в творческом процессе абстрактно-логического мышления область моделируемого внемузыкального неуклонно расширяется: от следования стратегическим законам ораторской речи — к расчетам на основе математических формул, от «биоморфизма» — к «техноморфизму».

Определяющий критерий для создания типологии композиционных моделей также допускает вариации — ведущим признаком могут быть, например, способ фиксации (А. Со­колов1) или механизмы из области психологии восприятия (А. Риотт2). Вместе с тем при всем богатстве конкретных решений композиционная модель музыкального произведения должна обладать свойствами, общими в ряду требований к моделям в целом — реальным и идеальным, натурным и информационным во множестве разновидностей (игровые, имитационные, вербальные, математические, физические, социологические и так далее), — а именно: адекватностью, полнотой и гибкостью, допускающей «возможность воспроизведения различных ситуа­ций во всем диапазоне изменения условий и параметров» [1, 6].

Важнейшей характеристикой всякой системы является ее структура. Композиционная модель представляет глубинный уровень структуры текста, исследование которого лежит в русле широко применяемого в современной науке системно-структурного подхода. Его суть заключается в выявлении внутренних детерминант, механизмов зависимости между элементами той или иной системы, обеспечивающими ее структурное единство и качество «особости». Выступая в тесной связи с системно-историческим под­ходом, позволяющим рассмотреть данный объект в контексте его эволюции и наметить перспективы развития, системно-структурный анализ актуализирует и коммуникационный ресурс, выстраивая «обратную связь» с внешней средой, — согласно теории систем, всякая целостность меньшего порядка функционирует как составляющая более общей и более сложно организованной системы.

Будучи исторически связан с разработка­ми Ф. де Соссюра в области структурной лингвистики, к середине ХХ столетия системно-­структурный подход обретает статус общего метода научного познания, развиваясь прежде всего в русле интеллектуального движения структурализма в его проекции на сферу гуманитарных наук и философско-эстетического знания (К. Леви-Стросс, Ж. Лакан, Ж. Женетт, М. Фуко). Мир познается через структуру, и структурная (композиционная) модель в некотором роде есть форма существования знания о мире. Аккумулируя свойства отображаемой (имитируемой) и внепо­ло­женной ей реальности, такая модель явля­ется инструментом научного познания, в то время как моделирование представляет собой один из его важнейших методов. Если приобщение к культуре означает для человека овладение накопленным знанием, то модель принимает на себя функции носителя этого знания, выступая в роли своего рода культуремы (термин А. Моля) — структурно устойчивого элемента сложной системы и проводника культурного «сообщения»3.

Не пытаясь в рамках журнальной статьи дать развернутое представление о фундаментальном общенаучном понятии модели, обратимся к ряду примеров, демонстрирую­щих эволюцию композиционной модели в музыке.

Завершившаяся к концу XVIII столетия тенденция кристаллизации классических му­зыкальных форм упрочила позиции рито­ри­ческой модели по отношению к компози­ции как процессу построения единого и за­вер­шен­ного целого во взаимосвязи и согла­со­ван­ности его частей. Диалектика му­зыкаль­ного формообразова­ния барокко, как пра­ви­ло, укла­дывается в схему риторической диспо­зи­ции — трехчаст­ной: initium (вступле­ние) / me­dium (середина) / finis (заключение) — или более дифференцированной шести­част­ной: exordium (начало, вступление) / narratio (повествование, рассказ) / pro­po­sitio (представление, основное положение) / confu­tation (опровержение) / confir­matio (утверждение) / peroratio (заключение)4. Функциональная дифференциация разделов (частей) произведения отражает логику речевого высказывания, в то время как на уровне собственно музыкального языка данный принцип реали­зован в использовании наделенных особой семан­тикой музыкальных фигур, выразительного «словаря» устойчивых оборотов, ассоциируе­мых с риторическими приемами и тропами.

Образцом композиции по модели ораторской диспозиции является малый полифонический цикл северонемецкого барокко — принципы риторики претворены здесь не только в структуре целого, но и на уровне разделов. Таковы, к примеру, первые части органных диптихов и триптихов Д. Букстехуде, В. Любека, Н. Брунса, Г. Бёма, И. С. Баха — фантазии, токкаты, прелюдии и преамбулы, в свободной форме (с пропуском и варьированием частей) воспроизводящие логическую схему dispositio. Основные этапы риторического плана отражает редуцированная схема расположения материала начальной пьесы баховского цикла Токката, adagio и фу­га C-dur BWV 564 (см. схему 1).

Развернутый вступительный речитатив Токкаты объединяет черты первого и второго разделов диспозиции, представленных мануальным прелюдированием импровизационного склада и ритмически более упорядоченным педальным соло. Функции следующих разделов возложены на центральную часть пьесы с ее диалектикой утверждения и оспаривания, запечатленной в чередовании тоникально-определенной темы-тезиса на базе фигуры anabasis и модулирующей контртемы в противодвижении catabasis. Заключительной фазе предшествует эпизод-отступление, вводящий новый материал и ассоциируемый с одним из необязательных разделов диспозиции. Относительная краткость finis первой части триптиха компенсируется масштабом и высокой энергетикой финальной фуги.

Обретя высшую форму репрезентации в классической сонате, в эпоху романтизма риторический канон утрачивает видимое влияние. Вместе с тем в произведениях, ориентированных на историческую преемственность, моделирование риторической ситуа­ции сохраняет свою актуальность, нередко осложняясь взаимодействием с иными, имманентно музыкальными законами формо­об­разования. Изданные в 1845 году в Англии Шесть органных сонат ор. 65 Феликса Мендельсона-Бартольди являются примером созна­тельного отклонения от нормативной струк­туры сонатного цикла. Разнообразные в жан­ровом и образном отношениях, они во мно­гом наследуют традиции барокко, опираясь на богатый арсенал старинных форм — фугу, хорал, хоральную обработку, вариации на can­tus firmus, прелюдию, арию — и драматургию с контурами типовых риторических схем. Так, в основе музыки двух первых частей трехчастной Шестой сонаты d-moll лежит мелодия лютеранского гимна «Va­ter unser im Himmel­reich», разрабатываемая в фор­мах хоральных вариаций (первая часть) и фу­ги на хорал (вторая часть)5. Части следуют atta­cca, в связи с чем Фуга воспринимается как еще одна вариация, еще один виток драматического «обсуждения» центральной темы, а тихое финальное Andante, изложенное в одноименном мажоре, — как сторонний взгляд, комментарий из иной исторической эпохи и стилевой традиции. В целом конструкция сонаты укладывается в узнаваемую схему dispo­sitio со слегка модифицированными функциями частей, где вступительный раздел является одновременно и изложением главной мысли — темы хорала, в контексте четырех вариаций последовательно проходящей фазы от представления к опровержению и итоговому утверждению (см. схему 2).

Разрабатывая новую концепцию старинного жанра вариаций на хорал, Мендельсон обогащает его чертами сюитного цикла, импровизационной фантазийной композиции в духе английского Voluntary6 и свободных (жанровых) романтических вариаций. При этом происходит взаимопроникновение различных принципов экспонирования и развития материала, таких как максимально приближенное к литургическому варианту хоральное изложение, техника cantus firmus и контрапунктической обработки, с одной стороны, и монотематизм, мотивно-тематическая работа на основе тональной и гармонической логики — с другой.

В музыке ХХ века при выборе композиционной модели творцы ориентируются как на абстрактную схему, полученную в результате сведения к инварианту типологически родственных текстов, так и на конкретный, единичный авторский образец. О первой тенденции уместно говорить в связи с эстетикой нео-/пост-/мета-, тогда как вторая реализуется более локальным образом, нередко в облике мемориальных композиций, композиций-приношений, «шифрующих» или, напротив, демистифицирующих адресата посвящения. Обращение к канону становится одной из важнейших составляющих метода Игоря Стравинского, для которого работа по модели предполагает не только «вариации на стиль» (термин С. Савенко), но в некотором смысле и «сочинение жанра»7. Образцом такого жанрового «переинтонирования» является Симфония in C (1940). В ее структуре нашли отражение композиционные закономерности классицистского архетипа — количество, порядок следования, функциональный контраст и жанровый профиль частей тождественны или близки аналогичным параметрам симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта (см. схему 3).

Композитор не отказывается и от краеугольных оснований внутренней архитектоники классицистской симфонии, обращаясь в крайних частях к сонатной форме и методу мотивно-тематической разработки8, а в средних частях сохраняя контуры сложной трехчастной формы. Вместе с тем в этой подчерк­нуто традиционной конструкции ощутимо действие сюитных принципов построения, удельный вес которых возрастает в двух последних частях симфонии, с их количеством темповых «переключений» в контрастные по движению, фактуре и тембрике разделы.

Звуковая модель классического оркестра с его парным составом, в данном случае расширенным за счет включения флейты piccolo, трех тромбонов и тубы, также подвергнута пересмотру. Вместо монолитного тутти — сопоставление инструментальных групп, формирующих сольно-дуэтную игру (крайние части цикла) или взаимодействующих на уровне концертирующих камерных ансамблей — квартетов, квинтетов и секстетов (средние части). Стоит отметить и то, что в противовес классицистскому приоритету струнных в симфонии Стравинского главные роли отданы деревянным духовым как носителям более «объективного» начала.

При сохранении внешних рамок заимствованной композиционной модели симфонического цикла ее «внутренняя форма» подвергается переосмыслению. Стравинский «играет» с моделируемым объектом, подчиняя игровой логике весь процесс звуко­творчества (включая уход от типизированной формы финальной тоники, «соскальзываю­щей» с основного тона С₉ в терцовый бас) и актуализируя конструктивный потенциал тембрового и метроритмического факторов драматургии. Работа по типовой модели раннеклассической симфонии оборачивается «пересочинением» жанра.

Примером работы по «штучной» модели является партитура одного из ранних сочинений Фараджа Караева — Concerto grosso памяти Антона Веберна для камерного оркестра (1967), — логические принципы организации которой восходят к веберновской Симфонии ор. 21. Оба сочинения озвучены небольшим инструментальным ансамблем, оба двухчастны, причем вторые части представляют собой вариации, что отражено в их названиях9. Подобно Веберну, для которого имя опуса в большей степени связано с этимологией слова, нежели с жанровой традицией, Караев заглавием сочинения указывает на доминирующую идею концертирования: concerto grosso понимается вполне буквально — как большой концерт для определенного инструментального состава10.

В основе макро- и микрокомпозицион­ных процессов Concerto grosso, как и в основании архитектоники моделируемого об­разца, лежит эстетический аспект гармонии, соразмерности и взаимообусловленности: конструктивная и драматургическая перспек­тива мелких частей раскрывается в масштабе целого, и наоборот — крупная форма рождается как многократная репликация ряда специфических микроструктурных принципов. Аналитизм обеих композиций реализован в параметрах звуковысотной серийности и зеркальной симметрии. Серии сочинений организованы сходным образом и представляют собой палиндромные структуры, сегменты которых зеркально отражают друг друга, а шесть пар взаимно отраженных тонов находятся между собой в тритоновом соотношении — в результате на уровне ряда возникают отношения микросерийности:

Пример 1

Начальные части обоих сочинений представляют собой трехчастные репризные структуры с отчетливо выявленными контурами однотемной старосонатной двухчастности. В пользу последней свидетельствуют членение на два раздела, повторение каждого из разделов, наличие в середине части краткой по протяженности области развития («разработки»), а также тематическое подобие музыкального материала.

На принципы гомофонных форм накла­дывается сетка строгой серийной полифо­нии: у Караева, как и у Веберна, формой изло­же­ния серийных рядов в экспозиции и репризе первой части Concerto grosso становится бесконечный двойной инверсионный канон, воспроизводимый как в прямом, так и в возвратном движении, сообщающем этой полифонической форме аспект зеркальности (см. схему 4).

Соната заключена в 63-таковую структуру; как и в начальной части симфонии Веберна, ось формы здесь знаменует двутакт 34–35: отсюда начинается мелодическое ракоходное движение; здесь же проходит граница, отделяющая экспонирование от условной разработки.

В планировке Вариаций обрела индивидуальное претворение веберновская идея пропорций вкупе с действием закономерностей осевой и зеркальной симметрии. У Караева ось пролегает между третьей и четвертой вариациями, деля 80-тактовую конструкцию на две половины: 40 + 40. С точки зрения внутренней пропорциональности вторая часть представляет собой последовательность восьми равномасштабных построе­ний, образующих своеобразную циклическую форму: Тема — шесть вариаций — Кода. Как и в аналогичной части симфонии Веберна, здесь — в соответствии с осевым принципом и законами зеркального отражения — организованы звуковысотность, мелодика, ритмика и динамика каждого из построений, в результате чего вторая половина всегда оказывается точным линеарным ракоходом первой, включая симметрию на уровне высотных позиций серии (см. схемы 5, 6).

Схема 6

Обращаясь в Concerto grosso памяти Ан­тона Веберна к одному из музыкальных архетипов новой музыки, Фарадж Караев насле­дует его композиционным и структурным принципам, одновременно обновляя их изнутри посредством индивидуализации параметров музыкальной ткани и способов работы с материалом. Подражание модели здесь изначально предполагает не копирование, но творческое переосмысление исходных идей на основе преемственности в сфере интеллектуального конструирования — продумывания логики звуковысотной структуры, прогнозирования перспектив ее разработки, выстраивания диспозиции серийных преобразований.

Использование на прекомпозиционном этапе компьютерных технологий обеспечило развитие радикально новых идей по рационализации пространства композиции: от программирования системной организации звуковых структур на основе стохастического моделирования до компьютерного моделирования звуковой реальности путем формализации ее элементов. Порождающая модель — базовое понятие спектральной музыки, производное от осмысления структуры звука, его частотного спектра в качестве инварианта музыкальной формы. Придание этой «природной» акустической модели кон­структивного измерения параллельно реализовывалось и в феномене «новой тембри­ки» — особом типе оркестрового звучания как разновидности «инструментального синтеза» (термин Ж. Гризе).

Творчество Ж. Гризе и Т. Мюрая положило начало проекции на область инструментального письма технологических разра­боток из арсенала электроакустической музыки — тенденции, широко развитой компо­зи­торами постспектрального направления (К. Саа­риахо, М.-А. Дальбави, Ф. Юрелем). С пониманием тембра «как модели, как элемента и как сред­ства для создания музыкаль­ных форм» [5, 199] «биоморфное» моделирование допол­нилось имитацией процедур из области элек­тронного синтеза тембра, «просчитывающих» и организующих гармонический и инструментальный процессы, — методов частотной и амплитудной модуляции, фильтрации, адди­тивного и субтрактивного синтеза, устройства «re-injection loop» и других11. Одна и та же модель техноморфного типа используется композиторами как основа инструментальной гармонии и электронного синтеза, выполняя и формообразующую функцию (исчисление гармонических прогрессий, ритмических интерполяций и их последовательное упорядочивание).

Образцом взаимодействия моделей разного типа является композиция Филиппа Леру «VOI(REX)» для голоса, инструментального ансамбля и электроники (2002) на стихи Лена Дельпьера из собрания «Завещание плодов» («Le testament des fruits»). При разработке основных компонентов высотного и ритмического материала пьесы автором была использована система OpenMusic, среда визуального программирования, предназначенная для создания проектов на стыке музыки и компьютерных технологий и позволяющая интерактивным образом манипулировать графическими или символьными элементами. Авторская реконструкция прекомпозиционной фазы работы позволяет сделать вывод о системном обращении к понятию модели — не только в плане генерации музыкальных элементов и процессов, но и в плане порождения на этой основе новых, вторичных моделей12. При описании внутреннего устройства пьесы Леру ссылается на использование моделей четырех типов — графических, акустических, «техноморфных» и семантических, — в совокуп­ности формирующих композиционную модель пьесы.

Первая из моделей основана на звуковом воссоздании графической формы волны (колебания) и графических контуров букв французского алфавита. Из этих конфигураций были выведены мелодические контуры и траектории распределения звуков в пространстве, а также структура, определяющая порядок аккордов в каждой из частей. Схема 7 иллюстрирует метод моделирования синусоидальной, прямоугольной и других форм волн; схема 8 — создание мелодических образований из рукописного рисунка слова.

Схема 7

Схема 8

Более частный случай моделирования, примененный в масштабе второй части пьесы, демонстрирует патч, который изображен на схеме 9: контрапунктический объект конструируется путем имитации (флейтой и кларнетом, а также голосом) наклонных черт рукописной буквы А и воспроизведения (одной из фортепианных партий) ее горизонтальной черты. В дополнение к звуковым процессам производными букв являются сценические действия — например, когда певица рисует в пространстве буквы или знаки пунктуации, тем самым визуально разграничивая секции пьесы.

Схема 9

К разряду акустических относятся модели формирования речевого и вокального звука. Помимо имитации инструментальным ансамблем разнообразных приемов вокализации, здесь могут быть упомянуты генерация гармонии и ритмических тем (talea) пьесы на основе спектрального анализа звуков голоса и просчитывания голосовых ритмов певицы. В результате тщательного отбора из полученных нескольких сот аккордов автором были оставлены лишь 26 (схема 10), классифицированных по критерию гармоничности/негармоничности. С помощью патча, изображенного на схеме 11, выводился виртуальный основной тон каждого аккорда, после чего производился расчет степени негармоничности спектра всех составляющих его звуков, аккорды сравнивались попарно и занимали определенное место в системе.

Схема 10

Схема 11

Группа моделей, производных от электро­акустических методов и операций, основана на симуляции эффектов Доплера (схема 1213), «замораживания», фильтрации, аналоговой транс­позиции, гармонайзера, частотного и фазового сдвига, спроецированных на инстру­ментальное письмо и отраженных в сим­во­лах музыкальной нотации.

Схема 12

Наконец, семантическая модель являет се­бя в изобразительности, образной ассо­циа­тивности музыкального языка, порой поч­ти буквально следующего за поэтическим текстом.

Принцип тотального моделирования, ох­ва­тывающий разные уровни композиции, при­водит Леру к формулированию понятия «мо­де­ли модели» как одной из форм прак­ти­че­ской реализации идеи mise en abyme14 [3, 175]. Декла­рируемая в качестве исходного посыла тесная связь методов инструментального письма и электронного синтеза стимули­рует эффект обратного действия: материа­лом для электроакустических операций служат голо­совые «жесты», после электрон­ной об­ра­ботки становящиеся материалом инстру­мен­таль­ных партий и возвращаемые певице в качестве новой модели для копирования и разработки.

Композиционная модель — исторически обусловленная категория, эволюционирующая вместе со сменой мировоззренческих парадигм и ценностных приоритетов, творческих установок и стилевых контекстов. Являясь носителем структурной идеи, определяя направленность формообразования или становясь формой второго плана, она неразрывно связана с эпохой «музыки res fac­ta» и порождаемыми ею моделями художественного творчества и композиционного мышления — феноменологическими, онтологическими, пространственно-временными. Анализ композиционной модели произ­ведения приводит в действие механизмы интертекстуального и интермедиального чтения, позволяющие исследовать закономерности творческого процесса, выявить типические и частные условия образования художествен­ного текста и выработать стратегию его соотнесения с другими текстами в системе музыкального искусства.

Литература

1. Васильев К. К., Служивый М. Н. Математическое моделирование систем связи : Учебное пособие. Ульяновск : УлГТУ, 2008. 452 с.
2. Дюфур Ю. Тембр и пространство / пер. с франц. Ф. М. Софронова // Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции : Учебное пособие / сост. В. Г. Тарнопольский, М. С. Высоцкая, Т. В. Цареградская; отв. ред. М. С. Высоцкая. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2020. С. 69‒82.
3. Леру Ф. Модель модели в VOI(REX) / пер. с франц. М. С. Высоцкой // Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции : Учебное пособие / сост. В. Г. Тарнопольский, М. С. Высоцкая, Т. В. Цареградская; отв. ред. М. С. Высоцкая. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2020. С. 160‒176.
4. Моль А. Социодинамика культуры / пер. с франц. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. М. : ЛКИ, 2008. 416 с.
5. Пуссе Д. Произведения Кайи Саариахо, Фили­па Юреля и Марка-Андре Дальбави – stile con­cer­tato, stile concitato, stile rappresentativo / пер. с франц. Т. В. Цареградской // Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции : Учебное пособие / сост. В. Г. Тарнопольский, М. С. Высоцкая, Т. В. Цареградская; отв. ред. М. С. Высоцкая. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2020. С. 183‒218.
6. Савенко С. И. Мир Стравинского. М. : Композитор, 2001. 328 с.
7. Соколов А. С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М. : Музыка, 1992. 230 с.
8. Холопов Ю. Н. Композиция // Музыкальный энциклопедический словарь. М. : Советская энциклопедия, 1990. С. 264
9. Guide de la musique d’orgue / sous la dir. de G. Can­tagrel. Paris : Fayard, 1991. 1064 р.
10. Riott A. Models and metaphors: Formalization of music // Contemporary Music Review. 2009. Vol. 4. P. 373‒380. DOI/10.1080/07494468900640421

Об авторе: Марианна Сергеевна Высоцкая, доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой современной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского