Я не хочу знать, что именно я делаю <…>
Причина, по которой я работаю,
умещается в вопрос — что это?
Роберт Уилсон [10]

Театральный спектакль — явление преходящее, неповторимое событие, существующее «здесь и сейчас» в виде коллективного опыта и, соответственно, не поддающееся полноценной записи и передаче. Постановка, как правило, не рассчитана на «вечность» — напрямую зависит от моды, культурной, социальной и политической ситуации, неизбежно устаревает с течением времени. Театр режиссера Роберта Уилсона не вписывается в этот стереотип. «Эйнштейн на пляже», представленный впервые на Авиньонском фестивале еще в 1976 году и уже тогда получивший всемирное признание, сегодня завораживает и удивляет не меньше, чем во время премьеры. Конечно, современный зритель вряд ли сможет самостоятельно распознать некоторые аллюзии на «повестку дня» времени создания постановки ¹, что, однако, не ограничивает восприятие и не снижает зрительскую вовлеченность ². Сила воздействия уилсоновского «Эйнштейна» — не в злободневности, а в красоте чистой формы, в особой эстетике, где через многократное повторение элементов становится возможным восприятие мельчайших изменений. Уилсон, нашедший в своем творчестве способ преодолеть неумолимость времени, создал совершенно живое искусство, но 31 июля 2025 года его собственное время жизни остановилось…

«Эйнштейн» — переходная работа режиссера, в ней еще ощутимо сильное влияние раннего «перформативного» Уилсона. Произведения этого периода отличаются радикальностью, будь то «немые оперы», разворачивающиеся в практически полной тишине ³, или их противоположность — «опера в четырех действиях» «Письмо Королеве Виктории» (1974), лишенная традиционного для драматического театра нарратива. Экспериментальные тексты, написанные самим режиссером или его близкими знакомыми, в этих спектаклях, к которым можно отнести и «Гамлет-машину» Хайнера Мюллера (1986), необычны в той же мере, как и метод их воплощения на сцене. Но работа с современными музыкально-драматическими произведениями, где режиссер не только имеет возможность личного общения с автором, но часто становится соавтором, как в случае с «Эйнштейном», принципиально отличается от интерпретации классики оперного репертуара, основу которого составляют произведения, имеющие достаточно долгую историю и устоявшийся канон исполнения. Может ли исполнение классического шедевра производить такой же завораживающий эффект, как экспериментальный театр? Выдержит ли такой спектакль проверку временем?

Утонченная и загадочная постановка Уил­сона оперы «Пеллеас и Мелизанда» Клода Дебюсси позволяет ответить положительно на оба вопроса. Не столь радикальная, как «Эйнштейн», она совершенна в эстетическом отношении, да и испытание временем проходит с неменьшим успехом: впервые представленный 7 февраля 1997 года в Парижской национальной опере, «Пеллеас» пережил по меньшей мере три возобновления — в 2012, 2015, 2017 годах (притом что в 2012 году спектакль вышел на DVD [28]) ⁴. На сегодняшний день поле интерпретаций единственной завершенной оперы Дебюсси простирается от социально-бытовой драмы (Дмитрий Черняков, Цюрихская опера, 2016) до научно-эзотерической фантастики (сценограф Марина Абрамович, режиссер Да­мьен Жале, хореограф Сиди Ларби Шеркауи; Большой театр Женевы, 2018). Они, безусловно, интересны, обнаруживают подчас неочевидные аспекты текста, заставляя исследователя все глубже погружаться в анализ первоисточника, и все же, на наш взгляд, лишают зрителя возможности самостоятельной встречи с произведением, иначе говоря — с опытом. Некоторые режиссеры считают, что партитура содержит в себе все необходимое для сценического воплощения оперы, — в частности, такого мнения придерживались Евгений Акулов [1] и Борис Покровский [19]: партитура — это готовый эмоционально-психологический сценарий, расшифровав который, можно получить план действий для постановщиков и исполнителей. Однако конкретных методик воплощения такого сценария в указанных работах приводится мало: готовых рецептов здесь, наверное, и не существует. Кроме того, как быть с музыкой Дебюсси, которая, по мнению композитора, «создана для невыразимого» и должна «как бы выходить из тени и временами возвращаться в нее, оставаясь всегда ненавязчивой»? [29, 35].

Наиболее тонкий, на наш взгляд, исследователь творчества Дебюсси, французский философ и музыковед Виктор Янкелевич начинает свой разговор о композиторе с размышления о том, чтó отличает тайну и секрет: сущность секрета — нарочитая запутан­ность, секрет можно разгадать и понять; тайна же проста. «Секрет, подобно иероглифу, в сущности, поддается расшифровке; но тайна, простая вещь, не может быть раскрыта. <...> Дебюсси ясен, потому что его тайны ясны. Дебюсси загадочен, но он ясен. Такова тайна жизни и смерти, тайна прозрачности без глубины, невыразимая и пленяющая тайна, о которой почти ничего нельзя сказать» [32, 9–11]. Наличие «тайны» в произведении искусства подталкивает исследователей к вечному поиску «подтекста», скрытого нарратива, к попыткам расшифровать «зашифрованное послание» автора, словно загадку сфинкса. То же самое можно сказать и о спектаклях Роберта Уилсона: они похожи на сны, никог­да не дают прямых ответов на вопросы текста, и эта загадочность вызывает желание пересматривать постановку снова и снова. Журналисты часто спрашивали Уилсона о смыс­лах его работ, но он отвечал, что и сам не знает, о чем они. В отличие от секрета, тайну нельзя скрыть или выявить — на нее можно только указать, как это пытались сделать и символисты.

Метод Метерлинка. Молчание

Герметичность, необходимая для того, чтобы тайна оставалась тайной, находит выражение в концепции молчания, или, как ее очень поэтично определил в описании «Девы-избранницы» Россетти Янкелевич, послании без содержания: «<…> она прикрывает рот пальцем, мистическая дева, как бы говоря нам: „Тсс! не повторяйте“... но она ни о чем не думает <...> тайна, которую она несет, — это послание, которое все еще пусто и формально, послание без содержания» [32, 9].

«Послание без содержания» во многом родственно идее «молчания» у Метерлинка, которой посвящено его эссе «Сокровище смиренных» (1896): «<…> если бы первый человек встретился с последним обитателем земли, они одинаково молчали бы при поцелуях, в минуты ужаса и горя <…> они одновременно поняли бы — как если бы они спали в одной колыбели — то, что уста не научатся произносить раньше конца мира» [17, т. 3, 13]. Именно молчание у Метерлинка связывает души истинной любовью, в нем открыва­ются тайна смерти и законы жизни. Слово «настолько же может олицетворять душу, как надпись или номер каталога картину»; слова не могут выразить истинного смысла: «Слово принадлежит времени, молчание — вечности», — пишет драматург [17, т. 3, 10].

Молчание — основа «статического театра» Метерлинка. В его пьесах часто возникает ремарка «молчат», фразы героев отмечены постоянными многоточиями. Молчанием пропитана сама атмосфера пространства его пьес. Оно — не в тишине, а в еле слышимых звуках: шелесте листьев, шорохе шагов, шепо­те, наполняющем замок. При этом стоит различать «молчание» и «тишину». Молчание — это отсутствие слов; словами пользуются люди, но не природа: «слышно, как спит вода» у фонтана в парке; «шум, исходящий из грота» — «это шум ночи, шум молчания». Слова «выступают как форма ожидания, как защита от молчания, от страха» [26, 7].

Метерлинк выделяет несколько типов молчания. «Истинное» соединяет влюбленных: оно спокойно, связано со светом и самой сутью природы. «Ложное» — молчание небытия: оно бывает «спящим» (это молчание сна и смерти) и «деятельным» (молчание рока, судьбы) [17, т. 3, 9–16]. В «Пеллеасе и Мелизанде» ремарка «молчат» присутствует, когда впервые встречаются заглавные герои (I акт, четвертая сцена, после слов «Ночь наступает очень быстро» ⁵) и затем в сцене «У фонтана в парке» (II акт, первая сцена, перед словами «Он встретил вас тоже у фонтана?»). В следующий раз эта ремарка появляется лишь в V акте — в разговоре служанок, обсуждающих случившееся (после слов «Как быть, когда господам страшно?») и после слов доктора «Они правы», фиксирующих смерть Мелизанды. Молчание объединяет завязку и развязку драмы — «истинное молчание» зарождения любви и «спящее молчание» смерти. Угрожающее «деятельное молчание» Голо сопровождает развитие сюжета (соот­вет­ствую­щая ремарка перед появлением Голо в первой сцене III акта, в завершении сцены в подземелье — «выходят в молчании», в конце IV акта — «Голо молча преследует Мелизанду в лесу»). Герои Метерлинка не просто избегают прямых слов — молчание стано­вится основным средством выстраивания драматургии, отмечая ее узловые моменты ⁶. В этом смысле ремарка «молчат» — не пауза в диалоге, а его кульминация, подобно динамическим «обрывам» в кульминационных зонах в музыке Дебюсси ⁷.

В ранних драмах Метерлинка практически не меняется место действия: это старый замок, окруженный морем или глубоким рвом, скалами и лесом, с темными коридорами, высокими башнями и глубокими подземельями. Не меняются и персонажи: во всех пьесах присутствуют старик, маленький ребенок, принцесса или юные девушки. Имена переходят из пьесы в пьесу, невольно заставляя искать соответствия: Марцелл — отец принцессы Мален (к умирающему другу Марцеллу пытается уехать Пеллеас); Голо, сын Женевье­вы, должен был жениться на принцессе Урсуле (так зовут двух из трех дочерей в пьесе «Непрошеная»); жёны Синей Бороды, кроме Ариадны, — Селизетта («Аглавена и Селизетта»), Мелизанда, Алладина («Алладина и Паломид»), Игрена и Беланжера («Смерть Тентажиля»). Во всех пьесах присутствует мотив двери, мотив света и лампы, мотив короны или ключа. Эти и другие мелкие детали призывают к поиску соответствий не только между пьесами драматурга, но и между средневековыми легендами и сказками. Метерлинк вырывает имена и сюжетные мотивы из контекста и сталкивает их в новых обстоятельствах. Так, сюжетная фабула «Пеллеаса и Мелизанды» родственна легенде о «Тристане и Изольде», при этом имена персонажей заимствованы из независимых друг от друга легенд бретонского цикла ⁸, а ситуативные мотивы и предметы скорее восходят к сказкам ⁹. Таким образом, читатель, с одной стороны, то и дело сталкивается со знакомыми элементами, не только благодаря привлечению «наслышанных» имен и архетипических образов, но и из-за многочисленных повторов внутри самого текста (например, мотив падения, мотив источника, мотив отъезда и так далее), что сближает форму его драм с формой сказок. С другой стороны, «закон хорошего гештальта» подталкивает читателя к поиску семантических связей между текстом драмы и заимствованными элементами, чрезмерное обилие и наложение которых приводит к окончательному отказу от логического осмысления и создает особый художественный эффект, подобный перенасыщенному «внешнему экрану» уилсоновского «Эйнштей­на» ¹⁰. Таким образом, в драме основное эстетиче­ское значение имеет не сюжет, а паутина постоянно ускользающих значений: для Ме­тер­линка «театральная пьеса должна быть прежде всего поэзией» (цит. по [14, 94]). «За сло­вами, которые произносят герои <...> таятся не другие, о другом говорящие и другое выражающие слова, или мысли и чувства невыразимые, а некое таинственное действие, происходящее в молчании», — пишет о «Принцессе Мален» Инна Шкунаева [26, 38], то же можно сказать и о «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси.

Своим идеалом Метерлинк видел театр марионеток, считая, что он больше похож на реальность, чем на психологический театр, что в нем отражаются те же законы, что и во вселенной: его герои не властны над своей жизнью — ими движет судьба; они ничего не могут изменить в ходе вещей и подобны животным или насекомым, которыми управляют законы природы ¹¹. Они приходят из ниоткуда и уходят в никуда; мы ничего не знаем о их прошлом; их реплики не дают представления об их характерах; нам непонятны мотивы их поступков; они выступают не как личности, а как объекты во вселенной Метерлинка. Разве их взаимоотношения не напоминают арабеску, которая в творчестве символистов стала выражением чистого искусства?

Метод Дебюсси. Арабеска

Если Метерлинк видел тайну в молчании, то Дебюсси — в природных процессах, считая их прообразом музыкальной формы и драматургии [9, 9]. Он не пытается копировать природу — его волнует то, как она отражается в воображении человека, то есть переходит из мира реального в мир идеальный. Де­бюсси пишет: «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выра­жается языком музыки. Оно несет в себе собственную гармонию... Поэтому-то я хочу записать свои музыкальные сны при самой полной отрешенности от самого себя. Я хочу воспеть свой внутренний пейзаж с наивным простодушием детства» [7, 192]. По Дебюсси, музыка — это природа, отраженная и воспринимаемая человеком сквозь призму эмоций; то, что прошло через «черный ящик» сознания и преобразилось, из пейзажа изобразительного стало внутренним пейзажем. Опыт восприятия проходит через мысли и память художника, смешивается с другими впечатлениями, рождая нечто новое и именно там превращаясь в искусство.

«Жестяные изделия, обтянутые звериными шкурами» вместо живых людей, порабощение драматического действия законами симфонического развития (традиционные инструментальные формы Дебюсси называл «административными» и всячески их избегал) он едко высмеивает, потому что это система — четкая, ясная, противоречащая «природе», то есть тем случайностям, которые управляют движением ветра или волн. Определение «музыкальный адрес-календарь», которым Дебюсси наградил оперы Вагнера, схоже с тем, которое давал Метерлинк словам: они способны лишь указать, но не выразить (цит. по [9, 14]).

В знаменитом письме к Э. Гиро от 1892 го­да Дебюсси описывает идеальный литературный источник для своей будущей оперы [6, 41]. Дебюсси искал драму, в которой персонажи выражают вечные начала; он не хочет слепо повторять в музыке то, что уже присутствует в тексте, — он желает лишь дополнить его своим собственным содержанием, и только там, «где кончаются слова». Дебюсси очень бережно отнесся к драматургии и форме пьесы Метерлинка, оставив текст практически без изменений, исключив минимальное количество сцен и сохранив синтаксис фраз (используя строго силлабическую ритмику). Столь же внимателен композитор и к интонациям текста, лишь изредка используя скачки в вокальной партии, когда этого требует слово, не разрушая естественный для атмосферы Метерлинка тон. Дебюсси также воспользовался и ключевой категорией театра Метерлинка — молчанием (см. письмо к Э. Шоссону от 2 октября 1893 года [6, 47]). Но что есть молчание для Дебюсси? Если следовать логике Метерлинка, где молчание — это шум природы, то оно присутствует у Дебюсси почти в каждом произведении. Природа отражается в его музыке в форме, которая находится в постоянном движении и обновлении, но вместе с тем остается неизменной: это арабеска (см. [9], [22], [24]). Один из ведущих отечественных исследователей в области музыкального символизма В. Чинаев пишет: «Арабеска не сбивает с толку, но озаряет, а ее тождество самой себе, умерщвляя ее, одновременно приносит ей освобождение. Все мотивы складываются в безмолвную мелодию, созвучную нашим чувствам» [24, 38]. Арабеска, как и море, находится в бесконечном движении и замыкается сама в себе.

Для партитуры «Пеллеаса» арабесочность характерна в высшей степени, так как основной интонационный строй оперы рождается из постоянных преобразований всего нескольких мотивов (см. [11, 41]), которые, не являясь законченными музыкальными мыслями, суще­ствуют в опере лишь как аллюзии на тот или иной образ: «Эти неуловимые подергивания мелодии, которые даже меньше, чем темы: это немногословные реминисценции, мимо­летные, как мысль, и легкие, как дыхание молодой девушки; это ветерок Божий, дующий между душами, несущий от одной к другой послания любви и смерти <...> тема Голо сгустила в нескольких нотах воспоминания о несчастье без причин, послание без содержания и тайну без секрета. Тема Голо, часто сводящаяся к простой ритмической фигуре в басу, иногда даже к одной ноте, повторяю­щейся несколько раз, с характерными трио­лями и коротким пунктиром, напоминающими о скачке [Всаднике Смерти]», — пишет Владимир Янкелевич [32, 12–14].

Концепция арабески как неделимой ме­лодии, которую Дебюсси неоднократно излагал в разговорах о музыке (см. [7, 21–22], [6, 198]), созвучна идее la durée (в переводе с французского — длительность) Анри Берг­со­на. Елена Ровенко в своей работе, посвящен­ной поиску эквивалентности между бер­гсо­новской длительностью и музыкой ком­пози­тора, отталкиваясь от «атрибутов, имма­нент­ных la durée», к которым исследова­тель относит абсолютное движение, измене­ние и изобретение нового, отмечает каче­ства идеального соответствующего этим атри­бу­там звукового образа: он «должен харак­те­ризоваться постоянным изменением, обновлением и развитием музыкальной ткани; причем это перманентное становление должно оставлять впечатление спонтанности и непредсказуемости: ведь невозможно предвидеть то „новое“, которое „бьет беспрерывной струей“ в реальной длительности» [21, 25]. Удивительно, насколько это определение «идеального звукового образа» совпадает с оп­ределением, которое Ханс-Тис Леман дает театру Роберта Уилсона: «<...> внимание к процессу метаморфозы ведет к совершенно иной модели театрального восприятия, в которой видение как узнавание постоянно замещается игрой неожиданностей <...> Театр Уилсона — это как раз театр метаморфозы. Он ведет зрителя в волшебную страну перемен, двойственностей и странных соответствий» [14, 126].

Метод Уилсона. Отсутствие

Красота относится к форме,
а всякая форма имеет своим началом
движение, которое ее очерчивает:
форма есть всего лишь
запечатленное движение.
Анри Бергсон (цит. по [21, 29])

Театр Уилсона — театр нереалистический: «Если не признавать театр чем-то искусствен­ным, тогда он — ложь», — говорит режиссер в беседе с актером Фредом Ньюманом (цит. по [25, 71]). В театре Уилсона единственно возможная связь с реальностью — введение визуальных цитат из массовой культуры или истории (как сказал бы Малларме, «задаю­щих вектор» смыслу). Вся глубина постановок Уилсона заключена в визуально-пластическом слое. Внешняя бесстрастность его работ происходит из желания ввести в драму притчевое и аллегорическое начала. В спектаклях Уилсона нет психологически разра­ботанных фигур — его персонажи представляют со­бой абстрактные «формы-символы», «театральные маски», не более того. Они двигаются очень медленно, словно не по своей воле, будто ими кто-то или что-то управляет; все их движения, позы, мимика выверены, статичны, утрированно театральны; они — словно куклы-марионетки, статуи или персонажи живописных полотен. За это режиссера обвиняют в сухости и холодности ([12], [5]), что не совсем верно.

Театр Уилсона отличается полифонией семантических пластов — визуального, вербального, музыкального. Используя подобную технику, Хайнер Гёббельс определяет ее как «эстетику отсутствия»: «<…> внимание <…> в абсолютно равной степени распределяется между всеми элементами, составляющими реальность сцены: столкновение текста и музыки, разделение голоса и тела исполнителя <...> Между этими отдельными элементами возникают дистанции, пробелы, пустые пространства, свободные для воображения зрителя» [4, 16]. В спектаклях Уилсона словесный план не совпадает с визуальным: вещи, о которых говорится в тексте, не представлены сценически, а обозначаются посредством пантомимы. Мы не увидим писем в руках Женевьевы и Пеллеаса, однако же­сты персонажей создают иллюзию их присутствия. Мы не увидим прекрасных длинных волос Мелизанды, но увидим, как она их расчесывает и расплетает и как их целует Пеллеас. Мы не увидим в руках Голо шпаги, которой он пронзит Пеллеаса, но поймем, что это произошло. Тайна находится не в слове и не в предметах, а в напряжении [38] между ними: предметы отсутствуют, но сохраняется их форма в движении персонажей.

Характерный уилсоновский синий экран — голубая световая проекция на задник — представляет собой аналог воздушного пространства, на фоне которого выделяются только те предметы, которые необходимы для определения места действия. Аскетизм декораций и реквизита в «Пеллеасе» Уилсона обус­ловлен стремлением сконцентрировать внимание зрителя прежде всего на игре света и жестах актеров, а также на их диалогах, в которых они описывают сценическую обстановку в мельчайших подробностях. В театре Уилсона сценические декорации, час­то немногочисленные и предельно условные, редуцированные до геометрических форм, не имеют устойчивого значения, которое постоянно мутирует в соответствии с постоянно меняющейся визуальной перспективой и вербальным слоем спектакля: их стоит понимать скорее как игру ассоциаций, в которой объекты лишь задают вектор творческому воображению зрителя. Так, в постановке «Пеллеаса» полотна занавеса в первой сцене I акта могут быть интерпретированы как деревья, а во второй — как колонны замка; множество хаотично пересекающихся тонких прутьев стано­вятся садом в третьей сцене, колыхающаяся прозрачная вуаль — водяной гладью источника в первой сцене II акта, и так далее.

Условность, абстрактность уилсоновско­го театрального пространства подчеркива­ется отсутствием линейной перспективы; предметы в нем не отбрасывают теней на плоскости. В своих спектаклях режиссер «придумал способ убить тень таким образом, чтобы актеры были похожи на скульптуры и как бы светились изнутри» (цит. по [25, 76]). Спектакли Уилсона напоминают воздушные замки или сновидения, возникающие из пустоты или темноты и туда же погружающиеся в конце представления, как и герои Метерлинка. Ханс-Тис Леман называет работы Уилсона на­равне с «театром метаморфоз» и «сцени­ческим пейзажем», подчеркивая, что режиссер «прямо сравнивал свой театр с природ­ны­ми процессами» [14, 123]. В интервью «New York Times» 1984 года, отвергая обвинения в медлительности, режиссер говорил: «Это не замедленное действие, а время, как оно есть. Большинство театров имеют дело с ускорен­ным временем, но я имею дело с тем, что можно назвать природным временем: временем заката солнца, перемены формы облака, смены ночи рассветом. Я даю зрителям время поразмыслить, помедитировать о вещах, отличных от того, что они видят на сцене, я даю им время и пространство для раздумий» (цит. по [25, 69]).

Уилсону свойственен особый тип нарратива, схожий с живописным. Сюжет в живописи выражается с помощью света, цвета, поз и мимики, за счет которых создается эффект движения в статике, и отдельные детали на полотнах обозначают целые собы­тия. Подобное происходит и в спектаклях Уилсона, которые можно уподобить живым картинам, пейзажам или инсталляциям. Они отличаются крайне насыщенной смысловой нагрузкой каждого движения в сценическом пространстве — все они приобретают значе­ние событий. Наибольшую поэтическую на­груженность в постановках Уилсона имеет свет: «Без света нет пространства. Без про­странства нет театра» (цит. по [25, 75]). В интервью французскому журналу «Tel Quel» (в 1977 году, вскоре после постановки оперы «Эйнштейн на пляже») Уилсон заявил, что стре­мится к «ар­хитектурной композиции в пространстве и времени» (цит. по [25, 65]). Дви­жение света в «Пеллеасе» Уилсона (чуть за­метные изменения оттенков цвета, колорита, пульсации) подобно молчанию у Метер­линка и арабеске у Дебюсси. Световые мета­морфозы в театре Уилсона становятся точным соответствием бергсоновской la durée. Если заменить в следующем описании Берг­сона «истинной самоценной последова­тель­ности» «звуки» на «цвет», а «мелодию» на «то­нальность», то оно вполне будет соответ­ство­вать непрерывной пульсации цвето-све­та в театре Уилсона, в большинстве случаев перетекающего через градиент от белого к на­сыщенным цветовым оттенкам: чтобы «найти абсолютное время, нужно предварительно сгладить различие между звуками, затем унич­тожить характерные признаки самого зву­ка и удержать из мелодии только продолже­ние предшествующего в последующем и непрерывный переход, множественность без различенности и последовательность без раздельности. Такова непосредственно воспринимаемая нами длительность, не зная которой, мы не имели бы никакого представления о времени» (цит. по [21, 24]).

Мелизанда проводит рукой над сценой, и на полу загорается световой круг — источник, который так же легко может исчезнуть или переместиться на задник, став солнечным кругом по мановению ее руки. Если сопоставить все его появления в разных частях сцены, то возникает траектория движения, подобная движению солнца в небе — по кругу против часовой стрелки часов: в первой сцене первого акта световой круг расположен в правом нижнем углу сцены и иллюстрирует источник (см. илл. 1); в первой сцене второго акта световой круг располагается на задни­ке, ближе к правому верхнему краю сцены, — в данном случае его семантика может быть связана как с кольцом, так и с небесным светилом (см. илл. 2); в первой сцене третьего акта световой круг также размещен на задни­ке, но теперь смещен к левому верхнему краю и олицетворяет луну (см. илл. 3); во второй сцене того же акта световой круг вновь спускается на пол, его окружность практически соприкасается с периметром сцены — в этом случае он изображает зловонную пропасть в подземелье замка.

Илл. 1. «Пеллеас и Мелизанда». Постановка Роберта Уилсона. Акт I, сцена 1-я
Fig. 1. “Pelléas et Mélisande” by Robert Wilson, 1st act, scene 1

Илл. 2. «Пеллеас и Мелизанда». Постановка Роберта Уилсона. Акт II, сцена 1-я
Fig. 2. “Pelléas et Mélisande” by Robert Wilson, 2nd act, scene 1

Илл. 3. «Пеллеас и Мелизанда». Акт III, сцена 1-я. Стефан Дегу и Елена Цаллагова
Fig. 3. “Pelléas et Mélisande,” 3rd act, scene 1, Stéphane Degout and Elena Tsallagova

Илл. 4. «Пеллеас и Мелизанда». Акт III, сцена 2-я. Пол Гэй
Fig. 4. “Pelléas et Mélisande,” 3rd act, scene 2, Paul Gay
Фото: Хавьер дель Реаль / robertwilson.com, Шарль Дюпра / Парижская национальная опера, Элиза Аберер / olyrix.com

Присутствуют также еще два загадочных световых образа, движущихся в пространстве; обозначим их для удобства как «световой горизонт» и «световой луч». Горизонт — самое светлое место на заднике. В первых трех актах он отмечает границу между полом и пространством сцены, а с IV акта движется по вертикальной оси снизу вверх, создавая для зрителя эффект постепенного погружения в глубину сцены. Луч — узкая вертикальная световая полоса, возникающая на заднике с первыми звуками оперы. Затем она появится в интерлюдии между второй и третьей сценой IV акта, предвосхищая роковое событие, а когда Пеллеаса и Мелизанду настигнет Голо, эта прямая примет искривленную форму, подсветив жест Голо, вонзающего невидимый меч в тело Пеллеаса.

В видеокомментарии к картине Клода Моне из серии «Водяные лилии», записанном для Музея Орсе (07.01.2020), Уилсон излагает свои представления о семантике горизонтали и вертикали в искусстве: «Время для меня — это вертикальная линия, она тянется к центру земли и поднимается к небесам. А пространство — это горизонтальная линия, и именно на этом пересечении времени и пространства мы создаем искусство. <...> Разница заключается в напряжении между этой вертикалью и этой горизонталью» (курсив мой. — Э. А.)» [38]. В роковой момент удара меча на пересечении горизонтали и вертикали возникает кривая; эта точка во времени и пространстве отмечает событие, ход которого нельзя изменить.

В «Пеллеасе и Мелизанде» Уилсона свет создает пространство, а его телесным воплощением становится Мелизанда. Она буквально «рождается» из темноты под лучом света и приобретает от него способность создавать и изменять пространство и судьбу персонажей. Образ Мелизанды в постановке связан с водно-лунной символикой и, возможно, восходит к образу Селены: она управляет моментом солнечного затмения, «восходом» Луны-кольца (I акт, интерлюдия второй картины), становится объектом притяжения персонажей (появление Голо, начало первой сцены II акта). В мифологии многих народов Луна была не просто ночным светилом, но и символом перемен и вечного природного цикла. Многое в спектакле связано с обрядовыми образами: огонь и факел-­шпага во второй картине I акта; кольцо; образ пастуха, силуэт которого напоминает древнеегипетского жреца; образ небесного светила, перемещающегося по траектории движения солнечного круга. Ритуал у Уилсона — это закон, управляющий персонажами, а Мелизанда, жрица, выступает в роли проводника между небытием и бытием, как композитор между природой и искусством в мире Дебюсси и как молчание в мире Метерлинка. Уилсон создает в своей постановке визуальную форму для музыки и слов, способную вместить в себя метафоры, не давая однозначной расшифровки их смысла. Его техника — работа с напряжением между звуковым и визуально-­телесным опытом: от длинных волос Мелизанды, которые окутывают Пеллеаса в сцене у башни, остается только жестовый след (форма без содержания); Пеллеас и Мелизанда, согласно ремарке, должны находиться как можно ближе друг к другу — вместо этого они разведены по разным углам сцены, тогда как их жесты и слова говорят о близости (наивысшая точка напряжения между текстом и образом); в другой сцене Мелизанда говорит «я несчастна» и при этом улыбается.

Особое удовольствие для зрителя-музыканта в постановках Уилсона представляет метроритмический контрапункт визуального и звукового рядов ¹². Например, в уилсоновском «Орфее» Монтеверди (La Scala, 2009) очень медленное движение пары влюбленных из правого края авансцены к левому краю арьерсцены непрерывно сопровождает весь Пролог, подобно органному пункту в музыке, тогда как хореография мимиче­ской роли Птицы развивается в другом темпе с бо­лее разнообразным ритмическим рисунком, в котором медленный шаг из одного края сцены в другой, не совпадающий с метром музыки, сочетается с резкими поворотами, совпадающими с началом ритурнеля или новой вокальной фразы. Подобное присутствует и в «Пеллеасе»: например, в третьей сцене четвертого акта медленное и неумолимое движение «тени» Пастуха в арьерсцене, существующее в своем независимом темпе, создает контрапункт с пластикой Иньолья, подчиненной музыкальному ритму.

Напряжение между медиальными пластами возникает благодаря их принципиальной разобщенности в процессе создания. В итоге формируется новый опыт контрапункта двух независимых пространств, и восприятие каждого из них обостряется: «Я всегда сначала работаю в тишине и потом <…> позволяю звучать только тексту или звуку [в полной темноте]. При этом я ничего не вижу, но могу гораздо внимательнее слушать. И тогда я оба эти уровня складываю вместе. И это идеальная ситуация <…> каждый из уровней развит отдельно. И когда начинаешь их складывать, обнаруживаются разные способы, как визуальный и акустический уровень могут друг на друга влиять, не иллюстрируя друг друга» [10].

Нечто подобное происходит и в драмах Метерлинка. Его ранние пьесы полны «странных повторений», вязнущих в пространстве, словно эхо, и способствующих созданию атмосферы сна [17, т. 1, 10]. Бессознательность этих повторов демонстрирует самый противоречивый из них: на вопрос Пеллеаса, правда ли она любит его, Мелизанда отвечает: «Нет, я никогда не лгу; я лгу только твоему брату». Катрин Бержерон считает, что смысл повторов в опере раскрывается именно в одновременности их правдивости и ложности: «<…> повторение скрывает ложь, так сказать, открывая пространство, где может спрятаться правда. Цель трагедии — сделать это пространство слышимым (курсив мой. — Э. А.). Для Метерлинка трагедия — это контрапункт двух одновременных диалогов» [27, 354]. Тайна и есть истинное содержание оперы, сама ее сущность — вечный поиск ответа, которым она сама и является: форма, слитая с содержанием.

***

И опера Дебюсси, и драма Метерлинка, и постановка Уилсона постоянно вызывают вопросы и практически не дают ответов: «почему?», «зачем?» «что это значит?»… Вся изысканность этих произведений и заключается в том напряжении, которую эти вопросы создают. И именно отсутствие — однозначных ответов, нацеленности на «открытие» — и является главным достоинством и причиной долгоиграющей популярности постановки американского режиссера. Уилсон не пытается объяснить зрителю нарратив «Пеллеаса» через социальную жизнь, психологию, политику, фантастику или другие сферы — он работает лишь с формой драмы, на основе которой создает еще одну тайну ее содержания — позволяет зрителю получить опыт художественного восприятия «чистой длительности», не паразитируя на смыслах первоисточника или собственных интерпретационных предпочтениях ¹³.

В сравнении с другими версиями «Пеллеаса», не уступающими ей по художественной ценности, постановка Уилсона обладает одним несомненным достоинством — вне­временно́й направленностью. Оно выражается и в отсутствии деталей, указывающих на единый хронотоп и культурный контекст ¹⁴, и в универсальности сценографического решения, и, что особенно примечательно, в принципиальной предсказуемости драма­тургии, сходной с метерлинковской. Уже первые реплики («Я заблудился и выхода нет») вводят основную идею пьесы, и Метерлинку остается лишь постепенно внушать ее читателю. Освободившись от необходимости пристально следить за сюжетом, тот получает возможность ощутить процесс перехода от намека к утверждению. То же самое происходит и в «архитектурных композициях» Роберта Уилсона: основные геометрические образы (вертикаль, горизонталь, круг) даны уже в интродукции, все отвлекающее редуцировано, на сцене остаются лишь взаимоотношения условных символов в пространстве и времени, благодаря чему обнажается внутренняя структура драмы — идеальная форма-проводник для «света оригинала» [3, 41] — слов и музыки.

Именно поэтому спектакль Уилсона ус­пешно продолжает жизнь в записи, тогда как «Пеллеас и Мелизанда» Кэти Митчелл (Экс-­ан-­Прованс, 2016) в записи умирает: дра­матургия спектакля нацелена на финал, вскры­вающий все странности текста — только в финале мы понимаем, что действие оперы пред­ставляло собой сон Мелизанды. Есть ли смысл смотреть этот спектакль повторно — вновь разгадывать уже решенный ребус?.. И в этой невозвратности опыта — своя пре­лесть спектакля Митчелл. Но тайна, вещь про­стая, не может быть интерпретирована одно­значно: каждый зритель раскрывает ее для се­бя. Именно тайна «отсутствия» в постановке Уилсона дает зрителю возможность самому стать немного художником, конструирую­щим вопросы и ответы своего собственного «Пеллеаса».

Список источников

1. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М. : Всероссийское театральное общество, 1978. 456 с.
2. Баталина Ю. А. Роберт Уилсон: «Я сторонник абстрактной режиссуры» // Новый Компаньон, 2016. URL: http://newsko.ru/articles/nk-3229243.html (дата обращения: 11.10.2025).
3. Беньямин В. Задача переводчика / пер. с нем. И. С. Алексеевой // Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., предисл. и прим. А. В. Бе­лобратова. СПб. : Симпозиум, 2004. С. 27–46.
4. Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре / пер. с нем. О. В. Федяниной. М. : Театр и его дневник, 2015. 272 с.
5. Гордеева Л. Не расслышал Дебюсси: «Пеллеас и Мелизанда» в Париже // Opera News : элект­ронный журнал, 2012. URL: http://operanews.ru/­12052003.html (дата обращения: 11.10.2025).
6. Дебюсси К. Избранные письма / сост., пер. с фр., вступ. ст. и коммент. А. С. Розанова. Л. : Музыка, 1986. 286 с.
7. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы / пер. с фр. и коммент. А. Л. Бушен, ред. и вступ. ст. Ю. А. Крем­лева. М.—Л. : Музыка, 1964. 278 с.
8. Должанский Р. П. Последний тык пальцем: «Эйнштейн на пляже» Роберта Уилсона в Берлине // Коммерсантъ. 2014. № 43. С. 14. URL: https://kommersant.ru/doc/2431603 (дата обращения: 11.10.2025).
9. Егорова Б. Ф. Дебюсси и стиль модерн / ред. Т. Н. Левой, Б. С. Гецелева. Н. Новгород : Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2009. 160 с.
10. Зиеда М. Два равно одному: интервью с классиком американского авангарда, режиссером Робертом Уилсоном // Arterritory.com, 2013. URL: http://arterritory.com/ru/ekran_-scena/intervju/6705-dva_ravno_odnomu (дата обращения: 11.10.2025).
11. Кокорева Л. М. Клод Дебюсси. Исследование. М. : Музыка, 2010. 496 с.
12. Кулик И. А. «Не нужно изображать переживания»: Роберт Уилсон покажет в Москве свой видеоарт // Коммерсантъ. 2007. № 25 (16 февраля). С. 22. URL: http://kommersant.ru/doc/743110 (дата обращения: 11.10.2025).
13. Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков / пер. с фр. Д. Л. Савосина. М. : Текст, 2011. 220 с.
14. Леман Х.-Т. Постдраматический театр / пер. с нем. Н. В. Исаева. М. : ABCdesign, 2013. 312 с.
15. Метерлинк М. Жизнь пчел. Разум цветов / пер. с фр. Л. Н. Вилькиной и Н. М. Минского. СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2003. 384 с.
16. Метерлинк М. Пелеас и Мелисанда / пер. с фр. Л. Н. Вилькиной и Н. М. Минского // Принцесса Мален. Пелеас и Мелисанда. М. : АСТ, 2011. С. 137–220.
17. Метерлинк М. Полное собрание сочинений. В 6 т. М. : В. М. Саблин, 1903–1909.
18. Мэлори Т. Смерть Артура / пер. с англ., вступ. ст. и коммент. И. М. Бернштейна, В. М. Жирмунского, А. Д. Михайлова, Б. И. Пуришева. М. : Наука, 1974. 900 с.
19. Покровский Б. А. Введение в оперную режиссуру. Учеб. пособие. М. : ГИТИС, 2009. 87 с.
20. Пушкина Л. «Что за мир там?» Роберт Уилсон о своем «Эдипе» // ТЕАТРЪ: электронный журнал, 2019. URL: https://oteatre.info/chto-za-mir-tam-robert-uilson-o-svoem-edipe (дата обращения: 11.10.2025).
21. Ровенко Е. В. Анри Бергсон: «Музыка Дебюсси — это музыка “lа durée”» // Научный вестник Московской консерватории. 2014, март. Т. 5. Вып. 1 (16). С. 9–33. DOI: 10.26176/mosconsv.2014.16.1.01.
22. Ровенко Е. В. Клод Дебюсси и живописцы-симво­листы: к проблеме арабески как формооб­ра­зую­щего принципа // Научный вестник Мос­ков­ской консерватории. 2019, сентябрь. Т. 10. Вып. 3 (38). С. 158–189. DOI: 10.26176/mos­consv.­­2019.­38.3.007.
23. Сафиуллина Л. Г. Морис Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дисс. ... кандидата филологических наук. Казань : Казанский гос. университет, 1998. 171 с.
24. Чинаев В. П. Арабески невыразимого: Дебюсси, Малларме, символистский контекст // Научный вестник Московской консерватории. 2013, сентябрь. Т. 4. Вып. 3. С. 38–59. DOI: 10.26176/mos­consv.2013.14.3.02.
25. Шевцова М. Роберт Уилсон / пер. А. П. Беляева, лит. ред. Д. С. Хаусатова, общ. ред. Д. В. Трубочкина. М. : Канон+, 2016. 195 с.
26. Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней : очерки / вступ. ст. В. Я. Лакшина. М. : Искусство, 1973. 448 с.
27. Bergeron K. Secrets and Lies, or the Truth About Pelléas // Debussy’s Resonance / ed. by F. de Médicis, S. Huebner. Woodbridge : Boydell & Brewer, 2018. P. 353–365. DOI: 10.1017/­9781787442528.013.
28. Debussy C. Pelléas et Mélisande / Mise en scène, décors, création lumières R. Wilson; direct. music. P. Jordan; costumes de F. Parmeggiani. Paris : Idéale Audience / NHK, 2012.
29. Emmanuel M. Pelléas et Mélisande de Claude Debussy: étude et analyse. Paris : Mello­ttée, 1929. 222 p.
30. Frantz C. F. Debussy, Bergson and the Music of ‘La Durée.’ Abingdon, Oxon : Routledge, 2024. DOI: 10.4324/9781003037279.
31. Grayson D. Debussy on Stage // The Cambridge Companion to Debussy / ed. by S. Trezise. New York : Cambridge University Press, 2003. P. 84–100. DOI: 10.1017/CCOL9780521652438.006.
32. Jankélévitch V. Debussy et le mystère de l’instant. Paris : Plon, 1989. 152 p.
33. Madama Butterfly // Memopera.fr. URL: https://memopera.fr/oeuvre.php?code=MB (дата обращения: 11.10.2025).
34. Nichols R., Smith, R. L. Claude Debussy: Pelléas et Mélisande. Cambridge : Cambridge University Press, 1989. viii, 209 p.
35. Pelléas et Mélisande // Memopera.fr. URL: https://memopera.fr/oeuvre.php?code=PEM (дата обращения: 11.10.2025).
36. Shyer L. Robert Wilson and His Collaborators. New York : Theatre Communications Group, 1989. xxi, 347 p.
37. Tennyson A. Idylls of the King. London : Hod­der & Stoughton, 1911. 276 p.
38. Wilson R. «Water Lilies» by Claude Monet / dir. by M.-F. Gripois. Paris : Musée d’Orsay, 7 January 2019. URL: http://youtube.com/watch?v=kWEZbf1FPWk (дата обращения: 11.10.2025).