По прочтении книги: Слонимский Н. Абсолютный слух. История жизни. СПб. : Композитор, 2006. 440 с.

Intrada

25 декабря 2020 исполнилось 25 лет со дня смерти крупного отечественного музыканта Николая Леонидовича Слонимского (1894–1995). В его биографии поражает буквально все. Родился еще в XIX веке, прожил в актив­ном творчестве практически весь ХХ век. Ni­colas Slonimsky во всех международных словарях представлен как американский музыковед, лексикограф, композитор, дирижер (а также пианист, энциклопедически образованный теоретик, свободно говорящий на нескольких языках) — выходец из России. Он принадлежал к широко разветвленной династии Слонимских; его давний предок изобрел беспроволочный телеграф; родной брат Михаил стал известным литератором, одним из создателей объединения «Сера­пионовы братья», которое посещал Мак­сим Горький, пригласивший его к себе в секретари (позже Михаил Леонидович некоторое время возглавлял Союз писателей Ленин­града и в 1946–1948 годах в связи с работой журналов «Звезда» и «Ленинград» был зачислен в формалисты). Двоюродный брат Николая и Михаила, Антоний Слонимский, стал видным польским поэтом.

9 февраля 2020 года ушел из жизни Сергей Михайлович Слонимский, выдающийся композитор XX–XXI века, который с исклю­чительной гордостью и одновременно неж­ностью относился к своему всемирно известному родственнику, платившему племяннику той же монетой. Сергей Михайлович вспоминал: «Это был человек бесконечно доброжелательный, деятельно созидающий музыкальную жизнь. Он внес огромный вклад во взаимопонимание и взаимознание музыкантов России и Америки тогда, когда “железный занавес” был почти непробиваемым <…> В своих высокопрестижных трудах Николай Слонимский впервые за рубежом опубликовал полные творческие биографии многих композиторов тогдашнего Советского Союза — от Мясковского до Шнитке, Денисова, Губайдулиной, от Эллера до Пярта и Ряэтса, от Хачатуряна до Тертеряна, от Гаджибекова до молодых учеников Кара Караева, от Палеа­швили до Канчели» (с. 6).

Николай Слонимский
Фото: kcrw.com

Сергей Слонимский
Фото: classicalmusicnews.ru

Слонимский-старший рассказывает, что его первая встреча с племянником состоя­лась в 1935 году в Ленинграде. Сергею тогда было три года, и он бурно отреагировал только на игрушку, подаренную дядей Колей. Следующая встреча случилась лишь в 1962 году. Николай Леонидович до того успел встретиться с участниками чуть ли не первой послевоенной поездки советских композиторов (Дмитрия Шостако­вича1, Дмит­рия Кабалевского, Арама Хачатуряна) в США. И когда был рассекречен зарубежный родственник Сергея Слонимского, обладавший колоссальным авторитетом в му­зыкальном мире, на некоторое время он стал чем-то вроде щита от нападок: «Кори­феи ошибались — “рука” у меня оказалась. Это был Николай Слонимский, мой американский дядюшка <…> Как-то в 1960-е годы Тихон Хренников на одном из крупных мероприятий Союза композиторов в Москве предоставил ему слово так: “Сейчас выступит представитель капиталистической страны Николай Слонимский”. Дядя Коля отреагировал моментально: “Да, я представитель капиталистической страны, но у меня, к сожалению, нет капитала… Я очень хотел бы иметь капитал, но увы…” Смех не умолкал несколько минут»2. Приезд, разумеется, был исключительно радостен для Сергея Михайловича, но он с горечью отмечал, что это событие усилило давление на него после хрущевского разгрома художников.

Апельсин на клавишах

Сергей Слонимский называл своего дядю баловнем судьбы. Напомним некоторые эпизоды его жизни, ставшие судьбоносными. Вундеркинд был подготовлен для поступления в Петербургскую консерваторию Изабеллой Венгеровой, его родной теткой (выпускницей и профессором этой консерватории), которая стала всемирно известным педагогом в Америке (среди ее учеников — Леонард Бернстайн, Сэмюэл Барбер).

В семье обратили внимание на фотографическую память Николая, выучившего алфавит сразу, едва он начал говорить. В 14 лет он поступил в консерваторию, покорив экзаменаторов — Римского-Корсакова и Глазунова — пианистическим даром и абсолютным слухом. Частные уроки по композиции брал у профессора Василия Калафати. Став постарше, увлекся философией. Невероятно быстро работал с цифрами. Пошел учиться в Петербургский университет, где его интересовали филология, физика и математика. Но страстное желание (и умение!) всех удивлять проявилось у Николая Слонимского не в точных науках, а в музыке. «Еще студентом Петербургской консерватории я повергал аудиторию в изумление тем, что научился играть шопеновский этюд на черных клавишах3, правой рукой катая апельсин по клавишам верхнего регистра, а левой воспроизводя аккомпанемент в нижнем регистре <…> Я выработал такую технику, что мог играть, сидя спиной к клавиатуре!» (с. 34–35). И нет ничего удивительного в том, что уже в 1920-е годы Николай Слонимский извлекал звуки из струн подготовленного рояля, а через 40 лет его талантливейший племянник первым в Советском Союзе играл на фортепианных струнах, сочинив знаменитую пьесу «Колокола». Он же в указанные годы одним из первых отечественных композиторов применил на струнных инструментах 1/4 и 1/3 тона, «подсказанные» композитору его долгой и плодотворной практикой фольклориста, пристально изучавшего особенности народного пения. Сергей Михайлович был убежден, что введение технически сложного интонирования на струнных способно прежде всего усилить мелодическую экспрессию напева.

Вернемся, однако, к главному герою нашего повествования, который был призван солдатом на фронт Первой мировой войны (Преображенский полк), познал все ужасы голода постреволюционной России и с огромным трудом заработал себе возможность уехать в Киев для преподавания в консерватории. Затем музыкант перебрался в Ялту и оттуда в Константинополь. Оставшись без гроша в кармане, Николай Слонимский испробовал разные профессии, традиционные для эмигранта (например, мытье посуды и уборка помещений в ресторане). В том же ресторане оказался рояль, а значит, появилась хоть какая-то возможность зарабатывать музыкой.

В Париже Слонимский попытал счастья стать аккомпаниатором самого Фёдора Шаляпина. Войдя в его кабинет, увидел на пюпитре рояля ноты «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Обрадовался, что давно знаком с этим шедевром. Но дуэту с великим певцом не было суждено состояться: Шаля­пин быстро отказался от услуг Николая Слонимского.

И тут неожиданно повезло: встреча с Сер­геем Кусевицким обернулась долгим плодотворным сотрудничеством. Слонимский помогал дирижеру разучивать новые партитуры, играя на рояле собственные переложения, обычно не записанные, а возникающие при чтении с листа. Но главным в этом дуэте для Слонимского оказалась возможность познакомиться с его уникальной дирижерской техникой, на которую он смог опереться позднее в собственной практике. После прохождения «Кусевицких университетов» Слонимскому было достаточно получить лишь конкретные профессиональные наставления у известного маэстро Артура Коутса.

Неизвестная дирижерская техника Кусевицкого

Принадлежащее этому дирижеру определение «биметрическая техника» не закрепилось в отечественной школе дирижирования. Однако суть данного приема легла в основу упражнений для развития навыка разграничения функций рук при формировании мануальной техники.

Николай Слонимский рассказал, как и ког­да он узнал о существовании биметрической дирижерской техники маэстро Кусе­вицкого. В начале 1920-х годов в Париже его игру в ансамбле с певцом Александром Мозжухиным услышал Сергей Кусевицкий, который подошел в антракте и спросил, не интересует ли Слонимского предложение играть для него, когда он практикуется в дирижировании. Музыкант вспоминал: «Меня, конечно, это предложение заинтересовало. Он дал мне адрес своего дома в фешенебельных окрестностях Парижа и пригласил на обед. Кусевицкий дал мне фортепианное переложение “Шехеразады” Римского-Корсакова и попросил сыграть. Я грянул известными на­чальными октавами. Кусевицкий сел перед партитурой и начал дирижировать, давая знаки вступления воображаемым инстру­мен­там. Я следовал взмахам его палочки с величайшим любопытством и немалым трепетом. Так вот, оказывается, как дирижеры совершенствуют свое мастерство. Однако я никогда не слышал о дирижере, который бы использовал для своей подготовки пианиста. Очевидно, в этом отношении Кусевицкий был уникален. Как бы то ни было, сам факт, что он мог дирижировать то правой, то левой рукой, то обеими руками, поворачивая голову к воображаемым оркестрантам, явился для меня откровением» (с. 107).

Кусевицкий пригласил Слонимского поехать с ним в Биарриц, где дирижер должен был исполнить «Весну священную» Стравинского. Он дал молодому пианисту переложение для двух фортепиано, и тот быстро наловчился играть великую партитуру так, чтобы полностью сохранить ее уникальные гармонические и ритмические элементы. Кусевицкий был доволен игрой фортепианного «оркестра Слонимского», который, в свою очередь, получал первый практический опыт в изучении современной музыки. Понятно, что сложные размеры в «Весне» оставляли далеко позади непривычные ритмические сочетания Римского-Корсакова. Слонимский вспоминал: «К своему ужасу, я обнаружил, что Кусевицкий не может справиться с ритмическими сложностями Стравинского. Когда встречалась смена, например, с ¹/₁₆ на ²/₈ , он замедлял на шестнадцатых и ускорял на восьмых, так, что четкие бинарные составляющие рассыпались в бесформенные промежуточные триоли. Мне пришло в голову исправить положение, соединив соседние такты и таким образом сведя общую метрическую долю к восьмой. Например, последовательность тактов   в  ³/₁₆, ²/₈, ¹/₁₆ и ⁴/₈ можно было объе­динить в один такт, равный четырем четвер­тям» (с. 108–109). Слонимский по просьбе Ку­севицкого перенес свое изобретение в партитуру, отметив соединение тактов синим карандашом. Через много лет он увидел облегченное Стравинским издание «Весны», где отдельные ритмические записи были перегруппированы.

Кусевицкий снискал блестящую репута­цию пропагандиста современной музыки, и его внимания добивались молодые компо­зиторы, как французские, так и эмигрировавшие из России (В. Дукельский, Н. Обухов). Проведя некоторое время в творческой близости с Кусевицким, Николай Слонимский получил новый импульс к изучению музыки ХХ века. По его наблюдению, «она следовала двумя путями — ретроспективным, свойственным приверженцам неоклассицизма, и интерспективным, характерным для последователей нововенской школы» (с. 110).

Белый мужчина с сертификатом № 3415457

Путь русских эмигрантов после поисков в странах Европы нередко вел в Америку. Не составил исключения и случай Николая Слонимского. Он уже успел испробовать себя в разных исполнительских специаль­ностях в Париже, начать публикацию большой серии литературных трудов (в том числе музыковедческих). Обретенное им на мировой дирижерской сцене имя поспособ­ствовало тому, что он получил «драгоценный сертификат о гражданстве за номером 3415457», где его описали как «белого муж­чину со смуглой кожей, каштановыми волосами, карими глазами, ростом 5 футов и 53/4 дюй­ма, весом 122 фунта и нацио­нальностью — русский» (с. 185). Новый Свет открыл и новые возможности.

В Америке Слонимский прожил более 60 лет, но постоянно гастролировал в разных странах от Европы до Гаваны. Парижская пресса после гастрольных концертов Николая Слонимского писала: «Мы только что открыли Америку благодаря “Христофору Колумбу”, проживающему в Бостоне. Его зовут Слонимский. Запомните это имя. Оно принадлежит молодому, поразительно молодому музыканту — изобретателю нового эстетического кодекса игры на рояле, в котором каждая рука следует своей гамме, и подающему большие надежды дирижеру. Он обладает не только особым дирижерским даром, властностью, могуществом, вдохновением, но и таким утонченным слухом, которому могли бы позавидовать самые обожаемые мастера дирижерской палочки в Европе. Слонимскому свойственна такая утонченность слухового восприятия сферы нечеловеческого грохота, такая уверенность властелина, приводящего хаос в порядок, которые произвели огромное впечатление на оркестр. Вот почему молодому дирижеру можно безошибочно предсказать блестящую карьеру» (с. 179).

Слонимский совершил географически познавательные путешествия по нескольким континентам, где с жадным интересом изу­чал национальные культуры, обладающие, в частности, своим оригинальным ударным инструментарием.

В современной ему музыке не только возросла роль ударных, но и заметно обновились их технические возможности. Николай рассказывает, что композиторы активно применяли новые инструменты, как, например, «Львиный рык» (англ. Lions roar) — фрикционный барабан в форме цилиндра, у которого один конец открыт, а другой затянут мембраной. Сквозь отверстие проходит натянутая просмоленная струна, и звук извлекается путем трения струны куском кожи или грубой материи. В Европе, Китае и Индии использовался и другой из новых ударных — китайская коробочка (англ. Chinese block), народный музыкальный инструмент. У него пустой деревянный корпус прямоугольной формы с узким резонаторным отверстием вдоль лицевой части, а звук рождается при ударе деревянными палочками по верхней части корпуса. Чтобы произвести, например, «стратосферные звуки», задействовались такие новые инструменты, как трещотки и челюсти гиппопотама.

Игра на струнах рояля параллельно с основной клавиатурой, пришедшая в Россию в 1960-е годы (и прежде всего через ярчайший эксперимент Сергея Слонимского), стала практиковаться на Западе еще в 1920-е. Николай Слонимский свидетельствует: «У пуб­лики перехватило дыхание, когда Кауэлл полез под крышку инструмента и начал водить по струнам рукой. Он также извлекал звук барабанными палочками с резиновыми наконечниками, плектром, карандашом и деревянным яйцом для штопки <…> Среди других трюков Кауэлла была игра восходящей гаммы правой рукой, в то время как левая заглушала струны рояля. Он делал это так хитро, что восходящая на глаз гамма оказывалась нисходящей»4.

Фоносфера и внемузыкальные эффекты

Возникший в период контактов с Кусевицким интерес Николая Слонимского к новой музыке усилился с переездом маэстро в Америку и его знакомством с творчеством Эдгара Вареза, Чарлза Айвза, Генри Кауэлла. Именно этим мастерам выпало формировать в американской музыке новую художественную систему, подготавливать почву для современных творческих концепций и звуковых идей. 

Дирижерское влияние Слонимского пере­оценить трудно. Он сыграл в 1933 году премьеру «Ионизации» и сделал в 1934-м ее запись, ставшую первой на творческом пути Вареза. Дирижер отмечал, что для Нью-Йоркского филармонического оркестра партитура оказалась слишком сложной и пришлось прибегнуть к участию композиторов, друзей Вареза: Кауэлла, Уильяма Шумана, Уоллингфорда Риггера, Пола Крестона.

Варез в своих партитурах часто имитирует звуки города, лязг металла о бетонные плиты (подобно Шостаковичу, поместившему гудок во Вторую симфонию как символ утра большого города). По поводу фоносфе­ры «Интегралов» Эдгара Вареза Слонимский-­критик задается вопросом: «Вы когда-нибудь прислушивались к певучим звукам, издаваемым человеком, когда ему снятся кошмары? Кажется, что их источник очень далеко, за тысячи километров. Эти звуки будят человека, и сердце начинает колотиться быстро-быстро. Музыка Вареза уносит вас в те самые дали, закружив в звуковом вихре» (с. 181).

В своей «звучащей геометрии»5 Варез особенно усиливает роль медных. В связи с этим Слонимский предупреждает: чтобы не дать гигантскому tutti в «Интегралах» оглушить слушателей, дирижер должен мудро распоряжаться новым звуковым арсеналом и приближать общее звучание к привычной гармонии тембров в оркестре.

В 1932 году дирижер провел два концерта в Париже — с большим и камерным оркестрами. Программа второго вечера включала «Энергию» Чавеса, «Бембе» Катурлы, «Три канона» Риггера, «Интегралы» Вареза, «Три уголка Новой Англии» Айвза. Слонимский вспоминал: «Дирижируя тремя Канонами У. Риггера, я столкнулся с проблемой: одни инструментальные партии были написаны на ⁵/₈, другие — на ²/₈. Я начал вести счет на ⁵/₈, и тут некоторые музыканты жестами пока­за­ли мне, что им неудобно: в их партиях сто­ял размер ²/₈. Что мне было делать? Хорошо, сказал я, буду дирижировать на ⁵/₈ пра­вой рукой и на ²/₈ — левой, при этом наимень­ший общий знаменатель — одна восьмая — бу­дет метрической постоянной. Я был так горд изобретенной мной биметрической техникой, что использовал ее и в других произведениях, особенно во второй части “Трех уголков Новой Англии” Ч. Айвза. Кто-то съязвил, назвав мое дирижирование евангелическим, ибо правая рука не ведала, что делает левая»6. Кауэлла, Айвза и Вареза Слонимский считал своими главными настав­никами в формировании музыкальной эстетики и дирижерской практики.

В Америке Слонимский получил анга­жемент на два концерта в Гаване. Кубинский концерт удался на славу: парижскую программу он сыграл, к своему удивлению, с местным ансамблем. Слонимский не испытывал никаких трудностей, репетируя с кубинскими музыкантами партитуры Айвза, Риггера и Кауэлла. Кроме того, он познакомился со свободно-диссонантной музыкой Амадео Рольдана и Алехандро Гарсиа Катурлы.

Интересно, что сам Николай Слонимский признавался: несмотря на умение бимет­ри­чески дирижировать современной музыкой, он неуверенно себя чувствовал в строго классических произведениях, например во Втором фортепианном концерте Брамса с солистом Артуром Рубинштейном. Для полной гармонии между пианистом и оркестром Слонимский внимательно отслеживал не только каждый эмоциональный нюанс, но и каждую ритмическую фигуру в игре Рубинштейна. Б. Шлёцер в своем отзыве подчеркнул, что «оркестровый аккомпанемент был лучшим из всех, какие он слышал» (с. 187).

Из классического репертуара для «смягчения» ультрамодерновых сочинений Слонимский включал концерты Моцарта, а также «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. 21 февраля 1932 года под его управлением состоялась парижская премьера великого (по мнению Слонимского) произведения Белы Бартока — Первого фортепианного концерта. «За роя­лем сидел сам композитор. Меня предупредили: Барток — перфекционист и чрезвы­чайно строг к музыкантам, не отвечающим его высоким требованиям. Я тре­петал… Однако все прошло успешно. Барток сказал мне, что еще одна репетиция сделала бы исполнение совершенным» (с. 185).

Мастер двух ауфтактов

Ощущение творческой свободы Николай Слонимский с особой силой испытал, ког­да дирижировал «Протеем» («Protee») Да­риюса Мийо на парижском концерте 25 февраля 1932 года. «Совершенно неожиданно я повел фрагмент партитуры одной правой рукой, а за­тем, дирижируя следующим, контрастирую­щим фрагментом, переключился на левую. Двухсторонняя симметрия моих действий не была спланирована намеренно и явилась скорее пространственным воспроизведением контраста, заключенного в самой музыке <…> Некоторые музыканты (в том числе Мийо, присутствовавший тогда на концер­те) отметили высокую эффективность подобной жестикуляции. После многих лет сомне­ний в ценности — и даже честности — искусства дирижирования я вдруг почувствовал, что оно являет собой максимально прибли­женное к музыке движение, которое, в свою очередь, управляет ее физическим звучанием» (с. 193).

Надолго запомнились слушателям берлин­ские концерты Слонимского конца 1930-х го­дов. Пресса щедро расточала комплименты дирижеру и многим сочинениям из представленной им программы. «Мое агентство под впечатлением от похвал запланировало для меня дирижерские гастроли по всей Германии с программой “настоящей музыки”, дополненной приемлемым модернизмом. Увы, это агентство, состоявшее в основном из евреев, было через несколько месяцев буквально смыто роковой волной гитлеризма. Но я успел еще продирижировать в Будапеште, снова исполняя Айвза, Кауэлла и Вареза. Венгрия пока держалась поодаль от нацизма, и концерты проходили без помех» (с. 192).

Однако были и другие отзывы критиков. Авторитетный Вальтер Абендрот увидел в «Дихотомии» Риггера сюрреалистический пейзаж: «Это звучало так, будто стаю крыс медленно замучивали до смерти и в то же самое время периодически стонала умирающая корова» (с. 191). Генрих Штробель писал в Berliner Börsen-Courier: «В течение двух часов Николас Слонимский наседал на музыкантов Филармонического оркестра, пока у них еще хватало сил скрывать свое отчаяние <…> Слушателей обрабатывали грохотом. Но после какофонического смятения “Арканы” Вареза их терпение лопнуло. Никакие уши не смогли бы дольше вынести такой шум. Это не имеет никакого отношения к музыке. Это не шокирует и не развлекает. Это попросту бесчувственно» (с. 191). Сами слушатели во время исполнения «Аркан» Вареза в знак протеста дули в отверстия дверных ключей, свистели, топали ногами и убегали.

Пройдет время, и Николай Слонимский сменит дирижерскую палочку на перо искусствоведа. Но это уже совсем другая тема.

P. S. Марина Цветаева любила повторять, что личность художника, поэта, музыканта всегда больше, чем произведения, которые он оставляет. Два выдающихся представителя знаменитого рода Слонимских, Николай и Сергей, были разделены во времени целыми поколениями, но оказались связанными не только фамильными генетическими чертами, но и общими творческими устремле­ниями. Судите сами: воспитанники Петербургской (Ленинградской) консерватории стали пианистами-композиторами, обладателями ярких и самобытных литературных манер. Обоим было присуще устремление к «новым берегам», где бы звук прямо вы­ражал мысль, а слово — правду жизни. Оба оставили значительный след в музыковедении: их книги, словари, автобиографические повести написаны не только о себе, но в не меньшей степени и о судьбах поко­лений, которым выпали мировые войны и революции. Они могли и умели побеждать. Они — Слонимские. Теперь их души вместе7.