Интрада

Двадцать лет назад Сергей Слонимский по­ставил дату 27–28 января 2002 года под своим очередным литературным трудом, который был озаглавлен несколько необычно: «Заметки на полях нотной тетрадки»1. Эпиграфом послужила древняя монгольская пословица: «Тот, кто говорит правду, погибает не от болезней». Форму подачи информа­ции автор определил как «монотонную хро­ни­ку фатально однотипных недоразумений, зау­ряд­­ных скандальчиков». По словам Сло­нимского, «цель нынешних “заметок” узко ле­чеб­­ная, пси­хологическая. Накапливающиеся мел­кие раз­дражители и очаги напряжения не­об­ходимо время от времени разряжать, чтобы не сосредотачивать на них внимание»2.

Первым автобиографическим трудом Сло­нимский полагает «Бурлески, элегии и ди­фи­рамбы в презренной прозе», напи­сан­­ные в 1991 году, но опубликованные только в 2000-м [3]. В указанной книге внимание автора было обращено на события весьма характерные для культуры СССР 1940–1950-х го­дов. Своей маской в «Бурлесках» Слонимский избрал образ «нескладного чудака, почти Швейка или маленького человечка Чаплина, что все время попадает в нелепые или комические ситуации»3.

Совсем иная образная тональность определяет стиль представляемых «Заметок». В них автор повествует о себе без смехового флера: «Юмор здесь скорее бессознательный — даже не черный, а серый. Епиходовская неизбежность микрокатаклизмов, подобных неблаговонным взрывам дождевых грибов, не лишена тонкой, забавной повторяемости, в которой проступает нечто хармсовское или беккетовское»4.

Фото: kino-teatr.ru

Композитор, многократно «битый» на про­тяжении долгой жизни в музыке, культуре и педагогике, предваряет свой труд итоговым приговором: «книжка, возможно, никому не нужна, кроме ее автора <…> т. к. в ней очень бегло и сжато предложена переоценка сложившихся стереотипов»5. В связи с тем, что история — это «наука о будущем», Слонимский по-новому трактует ряд крупных фигур в летописи культуры XIX века в первом разделе — «Мифы и реальность». Второй очерк — «Скандалист поневоле» — автор предуведомляет заявлением о том, что данный текст мало пригоден для публикации из-за откровенного (хотя отнюдь не вымышленного) изложения некоторых фактов и историй из жизни его современников, «позаботившихся об идеализированной мифологизации своего облика»6.

Слонимский говорит в своих мемуарах и интервью, что XXI век — эпоха «забывчивых умолчаний с неприятной целью — самим прописаться в нашей истории постоянно на фоне менее ярких личностей, а крупное, значительное отодвинуть на второй план»7. На взгляд Сергея Михайловича, это осуществимо прежде всего в классической музыке, где вполне возможно «надолго, если не навсегда, похоронить несуетные, небойкие явления искусства и звонко утвердить вторичные идеи, более внешние музыкальные фигуры, придать им статус гениальных одиночек»8. Именно поэтому композитору было важно рассказать о собственном опыте, о том, почему он вынужденно стал «скандалистом», обреченным постоянно обороняться…

«Предательство благодетелей — последний из девяти кругов ада»

Такой подзаголовок Слонимский дает главной части своей работы — «Скандалист поневоле». Откровенные признания говорят о странностях судьбы композитора: «От природы робкий, пугливый, застенчивый, хронически оказываюсь в самом центре публичных скандалов — то, как мишень, то, как активный их рычаг. Добро бы они хоть чем-нибудь помогали оценить мою немалую работу композитора. Да нет… они плодят сотни недругов, обиженных за вторжение в их заветные епархии»9.

Как похожи (и одновременно непохожи, что вполне естественно) записные книжки выдающихся деятелей культуры, будь то Михаил Глинка или Александр Гольденвейзер, Александр Блок или Антон Чехов. Почти всегда ведущей в них становится автобиографическая канва и собственные размышления о жизни, эпохе, своих современниках. По большей части это разрозненные и очень субъективные высказывания, записанные для себя, без последующей саморедактуры и не рассчитанные на публикацию.

Петербургский композитор как рефрен повторяет мысль о том, что «Заметки» не предназначены для печати, что им надо еще пролежать 10–15 лет. «Если они не будут затеряны или выброшены в мусорный ящик, тогда те, кто их прочтет, решат — стоит ли их публиковать полностью или с купюрами. Свое дело они уже сделали: автор чувствует себя свежее и веселее, хотя закономерность, сурово сформулированная в эпиграфе, остается непреложной!»10.

В 2009 году В. Барский и М. Воинова издали книгу «Исповедь. Эдисон В. Денисов», основой которой послужили записные книжки композитора, опубликованные В. Ценовой — исследователем творчества Денисова, глубоко изучившим секреты его мастерства. Она же справедливо предостерегает читателя: «Денисов не предназначал эти записи для печати. Он писал для себя и свободно выражал свои мысли, не редактируя их. Его оценочные суждения иногда весьма резки и субъективны; адекватно воспринимать их можно лишь в контексте (курсив мой. — Е. Д.). Мы абсолютно уверены в том, что, если бы эти Записные книжки готовил к изданию сам Эди­сон Васильевич, то он, будучи в своих пуб­личных выступлениях человеком корректным, не допустил бы многих выражений. Учитывая все это (и не желая идти путем, проложенным в свое время Соломоном Волковым), в данной публикации мы сочли возможным сделать некоторые купюры» [2, 3–4].

В силу этой этической аксиомы поступал и Слонимский, когда опубликовал свою интереснейшую переписку с Денисовым [7]. Об ушедшем московском друге Слонимский вспоминает в 2002 году с неизменным теплом, и с сожалением — о некоторых разочаровывающих обстоятельствах, например, таких, как отсутствие порицания бездоказательных обвинений оппонентов Слонимского на пленумах Союза композито­ров. «Теперь в опубликованных дневниках Дени­сов пишет о своем этическом одиночестве, почти ни о ком не отзывается дружески тепло, как он это делал, пока неутомимой самопропагандой и энергичными контактами не заработал титула классика-идеолога <…> Сколько дружески-внимательных писем Денисова у меня осталось <…> То были самые трудные и плодотворные 60-е годы, первая половина 70-х. Не гнушался он тогда ни мною, ни Веселовым, ни Сидельниковым. Как только взлетел там, в Париже, так и забыл всех и каждого. И даже стал злиться, что не он-де написал оперу “Мастер и Маргарита”. Злиться не в глаза, а за спиной и в дневниках»11. Однако поставим это высказы­ва­ние в контекст завершения первого очерка «Мифы и реальность», и тогда истина восторжествует: «Я не таю зла ни на Шнитке, ни даже на Эдисона. Смертью Эдисона был очень взволнован и даже написал Lamento furioso, сыгранное уже четырьмя ансамблями — питерским, московским, израильским и американским. А кантату “Один день жизни” (из “Дхаммапады”) написал для института имени Шнитке еще при жизни Альфреда, за три месяца до его смерти, которую горько переживал, поехал в Москву, сказал краткое слово прощания. Дружу с институтом и колледжем имени Шнитке, сотрудничаю с ними, поддерживаю их работу.

Альфред был благородным человеком, не мелочным, душевно щедрым и благожелательным, часто давал добрые советы и рекомендации. Он остается замечательным композитором, огромным мастером»12.

Подобные резюме встречаются и у Денисова в его «Исповеди»: «Стоило Альфу написать одно плохое сочинение (Квинтет, 1976 г.), как его стали “двигать” и поддерживать, но он все равно очень хороший композитор» [2, 18].

Задача нашего очерка — показать на примере Слонимского-шестидесятника, что 1960-е и первая половина 1970-х годов бы­ли для этого поколения «самым трудным и одновременно плодотворным временем. Тогда наиболее талантливые творцы утверждали фундаментальные черты своего стиля в борьбе, в частности с теми, кто публично издевались над игрой на струнах рояля или новой нотной графикой»13.

Мифы и реальность

Озаглавив этой расхожей антитезой первый раздел «Заметок», Слонимский делится в нем удивлением от «завидной легкости, мобильности и одновременно святости», с ко­то­ры­ми творятся легенды вокруг известных деятелей культуры и талантливых детей, совершающих только первые шаги на своем музыкальном пути.

В разделе «Скандалист поневоле» автор приступает к хронометрированию драматических событий как во всей культурной жизни СССР 1940–1950-х годов, так и в своей биографии, начиная с военных лет, проведенных в эвакуации в Москве. Вот некоторые страницы хроники композитора. Шел 1943 год. Его едва взяли в ЦМШ — комиссия долго сомневалась, по какой специальности Сергея все же можно зачислить в школу: на рояле он играл так себе (был вынужденно надолго разлучен с инструментом), а вот интересные композиции почему-то показались кем-то за него написанными (?!). Но абсолютный слух, о котором сразу заявили теоретики, вынудил решить вопрос о зачислении в пользу Слонимского. Сначала ему предложили встать в хор с туманной перспективой когда-нибудь петь перед самим товарищем Сталиным и только по протекции Шебалина взяли на композиторское отделение.

Самым крупным ударом 1950-х годов оказался разгром Первой симфонии, посвященной памяти отца, попавшего под жернова запретов и унизительных доносов 1946–1948 годов14. Пережить все это Слонимскому, в будущем ставшему одним из ведущих отечественных симфонистов, было мучительно трудно. Результатом оказалось самоотречение композитора от жанра на целых двадцать лет! И если за 1950–1970-е годы была написана только одна симфония, то в последующие десятилетия имело место симфоническое crescendo общим объемом в тридцать четыре партитуры. Среди них такие мощные прорывы в современность, как Десятая симфония («Круги ада» по Данте). Ее програм­мность воплотила один из важнейших социально-нравственных постулатов композитора: ад XX столетия — это не преисподняя, а сегодняшняя жизнь на нашей земле. Встает извечный вопрос русской литературы: кто виноват? «Монстры культуры»15, — отвечает Слонимский в своей итоговой Тридцать четвертой симфонии (2019), премьера которой состоялась на петербургской земле в 2021 го­ду, спустя год после ухода из жизни автора.

С какой болью всего двадцать лет назад композитор резюмировал в своем «Скандалисте», пока неизвестном музыкальному сообществу: «Тех, кто осмеливается ответно выступить против сильных властью, опасных своим характером притеснителей, гонителей свободы творчества — таких бескорыстных чудаков, восстающих против власть имущих лицом к лицу, тихо вычеркивают из списка живых. А те, кого они защитили, скромно помалкивают и даже довольны — еще одним конкурентом меньше, а мы не при чем, мы в стороне»16.

Предупредительным сигналом «неблаго­надежному» студенту стал результат выпускного экзамена 1955 года: государственная комиссия заключила, что «несовременно зву­чат и скрипичный концерт, и оперная сце­на». Автор объявлен не композитором, а му­зыковедом — вот, дескать, где его главная стезя. Слонимский был вынужден поступить в аспирантуру на кафедру теории, где встретился с чудесным музыкантом и человеком Т. Тер-Мартиросяном, которому посвятил после защиты кандидатской диссертации свою первую книгу — «Симфонии Прокофьева» [6]. Как композитор Слонимский полностью умолкает на два-три года, будучи обвиненным в том, что своей «вялой, старческой музыкой — эклектичной и традиционной — повлиял на скандальное отставание ленинградской молодежи от передовых столичных студентов и аспирантов»17.

В Союз композиторов Слонимского при­няли не сразу, дав испытательный срок как члену Музфонда: «И. Шварц сказал мне с то­варищеской прямотой: “О тебе плохое мне­ние, точнее, никакого вообще”. И он был прав»18. В данных обстоятельствах завершался для Слонимского 1957 год, который он объявил для себя переломным19.

Шестидесятники: «легендарные, оплеванные, но бессмертные»

Владимир Спиваков прав, когда говорит от ли­ца шестидесятников: то, что у нас отни­мала жизнь, возвращала нам современная культура. Слонимский конкретизирует: несмотря на исключительную трудность жизни 1960-х — начала 1970-х годов, это был невероятно продуктивный всплеск искусства, прежде всего современного. В отечественную историю это время вошло как эпоха реформаторов в области режиссуры, актерского мастерства, педагогической деятельности в театре и кинематографе. Ю. Любимов создал свой дерзновенный театр драмы и комедии на Таганке (1964), О. Ефремов еще в 1956 году основал «Современник».

Новое поколение зрителей-слушателей заполнило кинотеатры, где шли фильмы Э. Рязанова (с музыкой А. Петрова), А. Тарковского (в содружестве с Э. Артемьевым), М. Калика (в сотрудничестве с М. Таривердиевым, автором музыки к 132 фильмам). К сожалению, поддержки было много меньше, чем порицания20. Не ко времени в 1960-е годы пришлись самобытные образные миры, запечатленные композиторами-новаторами, поэтами, художниками, кинематографистами, мастерски сочетающими проникновенность, высокий гротеск и пронзительный трагизм.

Становится понятно, почему Первая симфония «Памяти отца» вызвала и возмущение, и глумление: тут и «идейная ущербность (проще говоря, порочность), и лжетрагичность, и потуги на разрушение мира, и модернистская направленность музыкальной речи, и якобы профессиональная неумелость, разбросанная несовершенная оркестровка, нерельефность тематизма, деградация мелодики, и гротескная пасквильность скерцозной средней части цикла»21. Казалось бы, столь массированный разнос, что в разных контекстах повторялся в большинстве последующих пленумов Союзов композиторов (СССР и РСФСР), мог быть чреват травмой на всю жизнь с утратой веры в свои силы и потерей доступа на многонациональный симфонический подиум тех непростых лет.

Однако признание, которое делает Слонимский в «Скандалисте» спустя два десятилетия после описанных событий, не может не ошеломить неожиданностью: «Это было первое сочинение, скандальная критика которого была для меня по сути лестной»22. Понять смысл этой по сути оксюморонной декларации можно лишь в контексте негативных тенденций культуры эпохи шести­десятников. В строках автора Первой симфонии читаем: «Хрущёв посетил манеж, матерно бранил абстракционистов. Спущена разнорядка на музыкальных абстракционистов, на их поругание в колыбели Революции с ее самым надежным ленинградским об­комом <…> Правление союза композиторов неожиданно всем скопом набрасывается на меня — их коллегу по цеху — и обвиняет почему-то в хитрости, коварстве и сокрытии идейно-гнилых работ от суда общественности <…> На общем собрании интеллигенции мой коллега советует послать меня на сибир­ские стройки, чтобы мне узнать жизнь, намекая, что я трус и не поеду»23. Уже на сле­дую­щий день Слонимский пишет заявление и летом 1960 года едет в Пермскую область на строительство Воткинской ГЭС.

Пермский край вдохновил на участие в первой для него фольклорной экспедиции, которая безмерно увлекла молодого композитора и обогатила интереснейшими записями народного творчества. Позже они были использованы как материал для фортепианной сюиты и «Виринеи»24. В связи с оперой напомним, что Шостакович, прослушав «Песни вольницы» Слонимского, рекомендовал «Виринею» Московскому театру имени Станиславского и Немировича-Данченко. Успех постановки был огромный, и опера в 1967 году была выдвинута в Комитет по Государственным премиям. «Артисты очень ста­рались, и все двусмысленные в адрес советской власти шуточки и выкрики доходили броско. Музыкальная секция забраковала премирование. После провала на конкурсе опера была снята с репертуара. А через два года те же люди возражали против показа балета “Икар” на конгрессе международного музыкального совета (1971 год). Весной этого года разразился свирепый скандал с выпуском балета “Икар”. Поддерживали балет Григорович и Уланова, оркестр и хор, сами исполнители»25. В 1965 году Слонимский пишет статью о вокально-симфонической поэме Шостаковича «Казнь Степана Разина», называя этот опус шедевром [5].

Нападки на композитора продолжа­ются в прессе и на пленумах Союза в Москве и Ленинграде: «Огромный скандал на всю музыкальную Россию после показа моих но­винок (Польские строфы, концерт буффа, Лирические строфы, Диалоги). Шостакович — шеф первой Декады Ленинградской музыки в Москве и НСО в Московской консерватории — раздосадован, его корят. Своего аспиранта он защищает, мои опусы он дифференцирует, одобрял “Голос из хора”, Фортепианную сонату (отныне она уже ставится мне в пример и исполняется в концерте Декады с большим успехом) и “Песни вольницы”, мягко поругивая новинки»26. Слонимский попадает под огонь упреков и в родном петербургском союзе: «Отказываюсь каяться, замучаюсь в праве на свободу творчества»27.

Хотя исполнение «Голоса из хора» Капеллой Юрлова под руководством Г. Рождественского в присутствии Шостаковича, Свиридова, Шнитке и многих других московских музыкантов имело довольно заметный успех, сочинение было «строго запрещено» к изданию за антисоветскую мрачность и пессимизм. Веселый фильм «Интервенция» с участием Высоцкого, Копеляна, Толубе­ева, Юрского, задуманный как мюзикл, тоже был скандально запрещен. «Мой мюзикл — первый в СССР — пропал. А ведь исполнение чужой мелодии — единственный случай у Высоцкого!»28.

Свирепость цензуры, о которой постоянно говорит Слонимский в «Скандалисте поневоле», особенно ярко проявилась во второй половине ХХ столетия, начиная с печально известной увертюры 1946–1948 го­дов, ставшей в какой-то степени реакцией на полное отсутствие цензурных запретов в годы Великой Отечественной войны29.

Хрущёвская оттепель всходила на гребне шока ХХ съезда партии, разоблачившего культ личности И. В. Сталина.

Несмотря на то что контрпостановление 1958 года не привнесло резких изменений в официальный взгляд на культуру СССР рубежа 1950–1960-х годов, молодые творцы все активнее начинали говорить во весь голос, невзирая на личные санкции или общественные запреты. Произошедшая в этот период смена поколений в разных видах художественного творчества предвещала стихийно возникающие обновленческие процессы. К этому были все предпосылки: в СССР стали проникать новейшая (и в том числе молодая) французская и американская литература, итальянский и шведский кинематограф. Композиторы наконец смогли посетить фестиваль «Варшавская осень», ставший уже не форточкой, а огромным окном в новую европейскую музыку минувшего столетия.

Поколение литераторов 1960-х годов — это блестящий пантеон, в который вошли А. Вознесенский, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, В. Высоцкий, Р. Рождественский, Е. Евтушенко. Последнему принадлежит известное стихо­творение «Шестидесятники», посвященное Р. Рождественскому, которое открывается строкой: «Кто были мы, шестидесятники? На гребне вала пенного в двадцатом веке как десантники из двадцать первого. <…> мы пробурили, зарешеченное окно в Европу и в Америку. Мы для кого-то были “модными”, кого-то славой мы обидели, но вас мы сделали свободными, сегодняшние оскорбители». Поэт смело говорит не только о литераторах своего поколения, но и о собратьях по строи­тельству новой культуры — музыкантах, кине­ма­тографистах, художниках. Они не боялись никаких преград и отважно боролись за свою индивидуальность: «Пускай шипят, что мы бездарные, продажные и лицемерные, но все равно мы — легендарные, оплеванные, но бес­смертные!»

В контексте примеров из личной творческой судьбы Слонимского становится очевидным, что запреты со стороны цензуры, относящиеся к искусству шестидесятников разных специальностей, касались прежде всего тех конкретных произведений, которые через несколько десятилетий будут классифицированы как золотой фонд отечественной и мировой культуры ХХ столетия.

P. S.

Было бы неоправданным закончить статью без характеристики, данной Слонимским 2002 году: «Он только начался, но это опять “круглый” год. Значит я готов к новому гранди­озному скандалу <…> Многие из тех, кого я дон-кихотски опекал в начале их настойчиво-поступательной карьеры, поднявшись ступенькой выше, становились моими злейшими врагами и клеветниками»30.

Композитор неизменно подчеркивал, что он не государственный чиновник, облеченный властью. Защиту от постоянных нападок практически на все крупные театральные сочинения и симфонические опусы он ощущал в следующем: «Мой дом — это музыкальное сообщество вообще, консерватория и композиторский цех, в частности, то, что происходит в этом доме, зависит и от меня. Я считал музыку духовно необходимой людям работой, а не блажью»31. Слонимский прекрасно видел в своей судьбе «тысячу и одну причину того трогательного стечения обстоятельств <…> биографии <…> при котором <…> положено было быть тише воды, ниже травы, льстить и ползти на брюхе…» «А я, как назло, поступал совсем иначе. И не жалею об этом»32.

Автор заметок задается вопросом, как же уйти от скандалов и творчески выжить в атмосфере практически непрерывных стрессов и унизительных нападок композитору, не имеющему «“крыши”, имиджа, рейтинга». И отвечает: «Первое лекарство — переключение внимания на активнейшую увлекательную работу над новым большим сочинением <…> Стремительно исписывается нотная бумага, часто музыкальные события (ладовые изгибы, контрапункты, тембровые и ритмические слои) становятся реальностью, а житейские портреты — тенью, забытым сном»33.

Также очень желательно общение с крупными личностями (не именами, отнюдь нет!): «Всем, кому я в жизни обязан, надо успеть сделать доброе <…> Забота о близких людях устанавливает реальные ценности, резко понижает значение мнимых (амбициозно-честолюбивых по сути) соображений престижа, снимает всякую потребность в успехе, похвале, лести, рекламе, титулах»34.

Чтобы «быть самим собой», важно:

• «ощущение своей живой личности в реальных делах: музицировании, репетиционной работе с артистами;
• физические болезни, как ни странно, очищают душу от хлама обид, склок и проблем музыкального бытия, переключают внимание на восстановление работоспособности;
• ложь, хитрость, коварство — презирать! Не переживать, сталкиваясь с ними, забывать их носителей. Не прокручивать по ночам в голове; необходимо внутренне отстраняться от скандалов, докучных людей и дрязг»35.

Свою четкую позицию относительно жизни и творчества, исполнительства и педагогики Слонимский выработал в молодые годы и включил в нее «добрые чувства ко многим коллегам, учителям, ученикам, друзьям», выраженные и в книге «Бурлески», и в статьях, и в словах композитора, сказанных перед исполнением их опусов на музыкальных собрани­ях. «Это — моя жизнь: в концертных залах и театрах, у рояля и за нотной бумагой, в мыслях, музыкальных идеях, открытиях, по­воротах музыкального развития каждого про­изведения и моего творчества в целом»36.

В поле зрения профессора Сергея Слонимского постоянно были и проблемы обновления музыкальной педагогики: он стремился к большей открытости в изучении новых тенденций современного компози­торского творчества. «В консерватории не­приятно удивила реставрация враждебного отношения к музыке второй половины XX века. Вместе с Е. Ручьевской мы выдвинули и послали в ректорат предложения: 1) Возобновить курсы современной музыки у студентов — для исполнителей. 2) На оркестровом факультете создать ансамбль современной музыки. 3) В зале имени Глазунова провести концерт из опусов крупных ушедших мастеров. Студенты-композиторы поддержали наши предложения особым письмом в ректорат, но никакого ответа и конкретного решения вопросов мы не получили ни от ректора, ни от проректоров»37. Спустя 18 лет Слонимский написал учебник «Мелодика», напечатанный в издательстве «Композитор • Санкт-Петербург» два раза подряд — в 2018 и 2019 годах [4]. Предварительно он прочитал авторский курс в Петербургской консерватории многочисленным слушателям: студентам, аспирантам, педагогам, профессорам. В последний год жизни Слонимский уделял особое внимание этому курсу и учебнику: они стали его педагогическим завещанием38.

До конца своих дней Сергей Слонимский был полон творческой энергии и работал с юношеским увлечением. Планировал участвовать в установке памятника Мусоргскому в Петербурге, но не успел. Однако не раз успевал вступиться за честь глубоко чтимых им русских композиторов-классиков. В частности, резко критиковал статью о Глазунове «некоего молодого самоуверен­ного оракула», в которой было пренебрежительно сказано о «бесстильном» балете Глазунова, о «холодном эклектичном Петербурге начала XX века (это о Серебряном веке), об упадке балета в результате его симфонизации (то есть от Чайковского до Стравинского и Прокофьева!)» и так далее. 

«Моя критика “поэтичного эссе” о Глазунове вызвала форменную бурю в стакане воды <…> Но я не мог не заступиться за Глазунова. Уверен, что душа Глазунова услышала меня, узнала или почуяла, что за охаянного в XX ве­ке благодетеля многих и многих (в том числе и Шостаковича) наконец-то вступился в XXI веке современный композитор (пи­шущий немало неразрешенных дис­со­нансов)»39.

Список источников

1. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М. : Классика-XXI, 2010. 472 с.
2. Исповедь. Эдисон В. Денисов / ред.-сост. В. М. Бар­ский, М. В. Воинова. М. : Музиздат, 2009. 160 с.
3. Слонимский С. М. Бурлески, элегии и дифирамбы в презренной прозе. СПб. : Композитор, 2000. 150 с.
4. Слонимский С. М. Мелодика. Основы учебно-прак­тического курса. Для студентов консерваторий и музыкальных училищ. Изд. 1-е. СПб. : Композитор, 2018. 404 с.; изд. 2-е, испр. СПб. : Композитор, 2019. 400 с.
5. Слонимский С. М. Победа Стеньки Разина // Советская музыка. 1965. № 4. С. 20–24.
6. Слонимский С. М. Симфонии Прокофьева. М. : Музыка, 1964. 230 c.
7. Эдисон Денисов и Сергей Слонимский. Переписка (1962–1986). СПб. : Композитор, 2017. 180+16 с.