Исследования форм вокальной музыки в боль­шинстве случаев опираются на сольные вокаль­­ные жанры; вопросы формообра­зо­ва­ния в хо­ровой музыке до сих пор нахо­дятся на периферии, как в научных изыска­ниях, так и в учебно-­педагогической литературе. Между тем хоровая музыка выдви­гает ряд специфических проблем, связанных с определением формы. Эти проблемы обусловлены ее жанровыми особенностями, своеобразием фактуры, содержанием текстов и способами его воплощения. Русская хоровая музыка предоставляет богатый материал для исследования этой проблематики и позволяет поставить ряд вопросов, касаю­щихся типологии музыкальных форм и терминологии. В настоящей статье рассматривается лишь один из них, связанный с воздействием сонатного принципа на вокальную форму.

Вопросы сонатности в хоровой музыке, в частности русской, так или иначе затрагивались в отечественной науке — напомним о трудах В. Протопопова [17], К. Дмитревской [8], Н. Горюхиной [3], об учебном пособии ленинградских авторов «Анализ вокальных произведений» [1] и о некоторых других. В их ряду — кандидатская диссертация Л. Жига­чё­вой [9] и ее статьи, посвященные сонатным структурам Глинки, Даргомыжского, Римского-­Корсакова (см., например, [10]). Л. Жигачёвой был введен и обоснован термин «куплетно-­сонатная форма», родственный термину «сонатно-строфическая форма», рассматриваемому в настоящей публикации.

В лекции Р. Берберова «Специфика струк­туры хорового произведения» [2, 25] едва ли не впервые упоминается сходный по смыслу термин «сонатная строфичность», употребляемый по отношению к хоровой музыке. Другие исследователи, как правило, рассматривают сонатность применительно к сольным вокальным жанрам, в частности к арии da capo. Так, в монографии П. Луцкера и И. Сусидко «Итальянская опера XVIII века» с помощью термина «сонатно-строфическая форма» характеризуются первые части большой арии da capo в операх Перголези [13, 464‒465]; авторы продолжили исследования в этой области [14]. В книге Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII ― начала XIX века» речь идет о сонатных (двухфазных) ариях Моцарта, которые автор называет бинарными формами, находя в них общее с формой арии da capo [12, 158]. Теоретической разработке вопросов вокальной сонатности посвящено исследование Е. Цыбко «Ария: от барокко к классицизму» [19]. Исторический аспект вокальной сонатности в ее связях с инструментальной музыкой освещается в статье Д. Нагиной «Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность?» [15]. В этих исследованиях так или иначе анализируется текст, но без достаточного признания его определяющей роли в становлении разновидностей вокальной сонатной формы. В настоящей работе строфика текста в сонатном формообразовании рассматривается как основной структурообразующий фактор.

Термин «сонатно-строфическая форма» впервые был применен автором настоящей статьи в анализе духовной музыки Моцарта [7]. Определение формы приводим по другой публикации: «Сонатно-строфическая форма — это тип композиции, где логика тематического и структурного “продвижения” единиц текста внутри строф, а также в их последовательности соответствует логике какой-либо из сонатных схем» [6, 285]. При опоре на строфику текста образуются разные варианты, среди которых — двухчастная сонатно-строфическая форма (без разработки) и трехчастная сонатно-строфическая форма (с разработкой).

Основополагающая роль текста в вокаль­ной музыке сложилась еще в доклассическую эпоху; напомним о тексто-музыкальной форме (ТМФ), в которой «законом для ее построе­ния оказывается в первую очередь текст, его структура, членение, внутренние метрические и смысловые связи» [18, 86‒87].

Сохранение синтаксических единиц сло­весного первоисточника при перенесе­нии их в музыку создало так называемый пер­вич­ный синтаксис [11, 90], управляющий структурой вокальных форм Средневековья и Возрождения. В вокальных формах наблюдалось постепенное высвобождение музыкаль­ных структур из под власти первичного синта­ксиса — появились разнообразные способы группировок текстовых единиц, их обособле­ние или слияние. Так возник вторичный синтаксис [11, 90], связанный с повторением слов, строк, синтагм и обусловивший значительные изменения в вокальном формооб­разовании.

Введенный по отношению к церковным жанрам, термин «вторичный синтаксис» не ме­нее актуален и при анализе музыки с поэ­ти­ческими текстами светского содержания: он позволяет точнее раскрыть специфические особенности самых разных вокальных форм, а также объяснить возникновение в них признаков форм инструментального характера.

В русской хоровой музыке можно обнаружить немалое количество образцов со­натно-­строфической формы ― напомним о хоре из раннего произведения Глинки «Пролог или кантата: на кончину императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I», хоровых сценах из оперы «Жизнь за царя». Подобные образцы есть и у Даргомыжского (хор «Утес» на стихи М. Лермонтова, хоровая сцена из первого действия «Русалки» [10]). Целый букет сонатно-строфических форм содержит опера Бородина «Князь Игорь» (хор «Мы к тебе, княгиня», ария Кончаковны с хором и другие фрагменты).

Особенно многочисленны и разнообраз­ны с точки зрения проявления сонатности хоры Танеева на светские тексты. Активное использование вторичного синтаксиса отра­зилось на строении многих из них — 12 из 37 хо­ров написаны в разных вариантах сонатно-­строфической формы [4, 87‒88]. Танеев, как известно, не был близок «кучкист­сткой» традиции с ее опорой на русский фольклор и вариантно-вариационные принципы формообразования. В большой мере он наследовал принципы своего учителя Чайковского, синтезировавшего «классическое» с «кучкистским» (его немногочисленные хоры наглядно свидетельствуют об этом, так же как и сцены из некоторых опер).

Показательными примерами сонатно-­строфической формы являются два хора русских композиторов ― «Девицы, красавицы» Чайковского и «Осень» Гречанинова. Анализ опирается на понятие вторичного син­таксиса — приводятся полные тексты пер­воис­точников, в которых выделены по­вторяю­щиеся строки и строфы, влияющие на музыкальную форму.

Итак, хор «Девицы, красавицы» из первого действия оперы «Евгений Онегин» ¹: сценическая ситуация воссоздает быт дворянского поместья — это голоса поющих крепостных девушек. Чайковский сочиняет хор, оперируя лишь несколькими штрихами фольк­лорной стилистики: цепь периодичностей внутри куплетов; элементы встречного ритма, напоминающие не столько крестьянскую, сколько городскую песню.

Текст куплетов содержит строфу, по струк­туре отличающуюся от пушкин­ской — в первоисточнике членение на строки бо­лее дробное ².

В хоровом варианте членение на строки подчиняется логике масштабно-синтаксических структур с их опорой на квадратность. Не совпадают и знаки препинания ― Чайковский заменяет точки на восклицательные знаки, усиливая эмоциональный акцент.

Встречный ритм в трехдольном метре подчеркивает ударения растяжением ударных слогов. Тональный план хора в двух его куплетах чисто классический, а тональное соотношение куплетов дает основание определить форму хора как сонатно-строфическую без разработки.

Форму первого куплета следует рассмат­ривать как развернутый период единого строе­ния, модулирующий в тональность двой­ной доминанты. Его структура соответствует сонатной экспозиции, где явственно видны ее этапы: экспозиционное изложение в главной тональности, модулирующий ход со структурой дробления и устойчивое завершение в побочной тональности.

Во втором куплете выпущена строка «ви­шеньем, малиною, красною смородиной». Со строки «как заманим молодца» ― другой тональный план: ход отсутствует, и после­дую­щее построение остается в главной тонально­сти A-dur, что соответствует структуре сонатной репризы.

Текстовые изменения сведены к повторению строк во втором куплете. Но именно по этой причине и возникает сонатность, напоминающая классический вариант «бывшей» формы арии da capo (бинарной формы, по терминологии Л. Кириллиной).

Эти неожиданные нити неслучайно протягиваются к тому музыкальному наследию, которое было особенно близко Чайковско­му, — к музыке обожаемого им Моцарта. Можно вспомнить, что в 1887 году Чайковский написал оркестровую сюиту «Моцар­тиана», в четырех частях которой использовал произведения своего кумира. Жига и мотет «Ave verum corpus» — первая и третья части сюиты — созданы в типичной для Моцарта простой трехчастной форме с сонатными соотношениями крайних разделов [5].

Не менее интересен и другой факт: на последнем в своей жизни концерте 16 октября 1893 года, помимо Шестой симфонии, Чайковский продирижировал двумя танцами из оперы Моцарта «Идоменей» в собственной редакции 1880 года. Упоминание этой оперы в нашей статье неслучайно: многие номера, в том числе все арии «Идоменея» написаны в сонатно-строфической форме, большинство из них — в ее варианте без разработки. К тому же сонатное соотношение экспозиции-репризы в них основано на точном повторении текста. Именно эти особенности наблюдаются и в хоре Чайковского «Девицы, красавицы», при всех стилистических отличиях его музыки от музыки Моцарта. Не есть ли это одна из ранних «работ по модели», пришедших в музыку только в XX столетии?

Другой интересный образец сонатно-­стро­фической формы обнаруживается в свет­ских хоровых сочинениях Гречанинова, уче­ника Чайковского. При запечатлении грозных сил природы и их контрастном сопоставлении возникает «сонатное» взаимодействие тематических разделов. В этом заметно влия­ние Танеева ³.

Таков хор «Осень» на стихи А. Майкова (1885), op. 11 № 1, — образец ранней хоровой лирики Гречанинова. В отличие от хора Чайковского, сонатно-строфическая форма здесь обусловлена по-танеевски активно переработанной структурой стихотворного текста; сонатность кроется и в образной антитезе сурового леса и силы весны. В жанровом решении хора заметны признаки вальса («кружение листьев»): трехдольность, квадратность построений, четкие масштабно-синтакси­ческие структуры инструментального характера. «Царственный лес» харак­теризуется аскетической аккордовой фактурой.

Текст А. Майкова содержит две строфы, хор строится на повторении обеих со значительным изменением структуры. В первом куплете используется весь текст стихотворения, кроме последней строки второй строфы. Как и в хоре Чайковского, во втором куплете воспроизводится текст первого, расширенный повторением последней пропущенной строки.

В отличие от хора Чайковского, сонатность выявляется здесь в соотношении заключительных разделов обоих куплетов: в первом это уход в тональность доминанты параллельного мажора, во втором — транспозиция в побочно-заключительной партии и господство мажорной главной тональности в коде. В ней особенно важным оказывается действие вторичного синтаксиса. Тональный план хора с преобладанием в начале второго куплета доминантовой сферы говорит о чертах старинной (двухчастной) сонатно-­строфической формы ⁴; сходную структуру можно увидеть в хоре Танеева «Посмотри — какая мгла» на стихи Я. Полонского, op. 27 № 4.

Анализ двух хоров выявил наличие в них признаков сонатно-строфической формы. Разумеется, можно рассматривать их форму и как куплетно-вариантную, но суть то­нально-­тематических, а также масштабных изменений в их разделах при этом будет упущена. Не менее важным, на наш взгляд, является введение в аналитический аппарат термина «вторичный синтаксис», акцентирующего изменения строфического членения первоисточника в его воздействии на музыкальную форму.

Дальнейшее совершенствование техники анализа вокальных форм — одна из перспективных целей отечественной науки.

Список источников

1. Анализ вокальных произведений. Учебное пособие / отв. ред. О. П. Коловский. Л. : Музыка, 1988. 352 с.
2. Берберов Р. Н. Специфика структуры хорового произведения. М. : ГМПИ им. Гнесиных. 1981. 32 с.
3. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев : Музычна Украина, 1973. 311 с.
4. Григорьева Г. В. Музыкальные формы в хорах С. И. Танеева. Методика анализа. Учебное пособие. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2021. 120 с.
5. Григорьева Г. В. Роль сонатинной формы в становлении сонатной формы венских классиков // Черты сонатного формообразования. Межвузовский сборник трудов / сост. Е. В. Овчинников. М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1978. С. 28‒41.
6. Григорьева Г. В. Сонатно-строфическая форма
   в “Kyrie” Моцарта // История освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова. Материалы международной научной конференции / cост. Т. Н. Дуб­равская, Н. И. Тарасевич. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011.
   С. 284‒291.
7. Григорьева Г. В. Сонатно-строфическая форма в духовной музыке Моцарта // Музыкальной образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научной конференции. Москва, 21‒23 октября 2008 года. М. : РАМ им. Гнесиных, 2009. С. 158‒163.
8. Дмитревская К. Н. Анализ хоровых произведений. М. : Советская Россия, 1965. 172 с.
9. Жигачёва Л. Т. О проявлении сонатности в хоровой музыке (на примере русской классической оперы). Дисс. … канд. искусствоведения. Харьков : Харьковский институт искусств имени И. П. Котляревского, 1982. 187 c.
10. Жигачёва Л. Т. Сонатная структура в вокальных произведениях Глинки и Даргомыжского // Вопросы музыкальной формы. Сборник статей. Вып. 3. / ред.-сост. В. В. Протопопов. М. : Музыка, 1977. С. 3‒26.
11. Зудова А. В., Дубравская Т. Н. К вопросу о музыкальном синтаксисе в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине. К 400-летию со дня смерти / сост. Т. Н. Дубравская. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2002. С. 86‒100. (Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Сб. 33).
12. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII ― начала XIX века. Ч. 3. Поэтика и стилистика. М. : Композитор, 2007. 376 с.
13. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. Эпоха Метастазио. М. : Классика-XXI, 2004. 768 с.
14. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Строфика и сонатность в итальянской оперной арии 1720–1730-х годов // Проблемы музыкальной науки. 2021. № 4. C. 63‒75. DOI: 10.33779/2782-3598.2021.4.063-075.
15. Нагина Д. А. Сонатная форма в вокальной музыке: случайность или закономерность? // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2019. № 1 (28). C. 27‒43.
16. Паисов Ю. И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М. : Композитор, 2004. 599 с.
17. Протопопов В. В. Некоторые особенности опер­ной формы Римского-Корсакова // Советская музыка. 1945. Вып. 3. C. 87‒104.
18. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2006. 432 с.
19. Цыбко Е. Н. Ария: от барокко к классицизму. Дисс. … канд. искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2005. 244 с.