В январе — апреле 2023 года я часто беседовала с Александром Ароновичем Кнайфелем. Дистанционно, по трассе зума Москва — Берлин. Наши беседы не походили на обычные интервью. Говорили обо всем, не только о композиторском пути Александра и его сочинениях, вспоминали прошлое, обсуждали новые события и впечатления. Каждый раз беседовали часа по два, и когда число наших виртуальных встреч достигло красивой цифры 24, решили остановиться. Записанный на видео материал предполагалось оставить как есть, в первозданном виде. Но одно (пока) исключение случилось, и так появился на свет небольшой фрагмент, пуб­ликуемый ниже. Одна из его важных тем — проблема версий как зеркала творческого процесса Кнайфеля — была инспирирована замечательным концертом в честь юбилея композитора, состоявшимся 3 декабря 2023 года в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. В исполнении студенческого оркестра консерватории под управлением Аркадия Штейнлухта прозвучали и фрагменты раннего сочинения Кнайфеля «Петроградские воробьи» (1967), увенчанные молитвой «Сие дитя» (1987). «Оказалось, что цикл завершен», как выразился композитор. И публика подтвердила справедливость этих слов — овацией.

— Я смотрю на тебя и думаю, на кого ты похож. Ты похож на какого-то зверя. На барсука.

— А, на барсука немножко есть, правильно. Если бы ты посмотрела на мою корзину под столом, то ты бы увидела, что я просто тысяче­процентный барсук. Там бумажек просто километры. Грызу бумагу, как барсук. Исчирикиваю, режу, клею и все такое.

— Вот у Дмитрия Дмитриевича [Шостаковича] была домработница, он велел ей такую мусорную корзину выбрасывать. Пока, наконец, человек по фамилии Атовмян ¹ ее не остановил. И договорился, чтобы она все это ему отдавала. Понимаешь?

— Дело в том, что тут всё такие клочки, и сколько их? Я не преувеличиваю. Думаю, тысячи.

Александр Кнайфель
Alexander Knaifel
Фото предоставлено Александром Кнайфелем

— Это тоже хорошая тема для беседы. Да? Ну что, давай начнем с начала? Я про хронологию, хочу начать с начала.

— Ну конечно, ты же помнишь эту гениальную фразу Червонного короля [«Алиса в стране чудес» ²]: «Тут Ваше Величество нашли записку. „Читай“. — „С чего начать?“» И — откровение: «Начинай с начала и продолжай, пока не дойдешь до конца. Как дойдешь, заканчивай». Никто, нигде и никогда не начинает с начала, никто не продолжает, и главное — никто не заканчивает.

Если начинать с начала, то вот: когда я только научился говорить, меня в коммунальной квартире спрашивали: «Шурик, ты кто?» И знаешь, что я отвечал?

— А что ты отвечал?

— Я ― Хаббай Мусина.

— Что?

— Хаббай Мусина.

— А, поняла. Храбрый мужчина.

— В пятой картинке «Алисы» разворачивают такой транспарант. Там это написано вверх тормашками. Когда я об этом рассказал Гене Банщикову ³, он тихо буркнул: «Как в воду смотрел».

— Ну вот, действительно, в воду ты смотрел.

— Да. Вот ты вода, я туда и смотрю.

— А у меня есть для тебя в начале фундаментальный вопрос. Вот твой список сочинений, последний, хронологический. При некоторых сочинениях стоят двойные даты. То есть ты к ним возвращался и продолжаешь возвращаться. При других их пока нет, но, наверное, будут.

— Да, оставлено место. Если стоит наклонная черта, а дальше нет даты, значит, ее она ждет. А если нет, тут уж вроде окон­чательно.

— Когда открываешь список сочинений, это производит впечатление. Получается, что автор идет по своей жизни опять с начала, по композиторской жизни... Ведь что делал, например, наш с тобой любимый Игорь Фёдорович Стравинский, когда к нему приставали с вопросами про прежние сочинения, даже такие как «Весна священная»? Он отвечал: «Я же не могу помнить то, что было тогда, — я был совсем другим человеком». Или про ранние опусы, что они как будто написаны неким симпатичным коллегой.

— Да, это действительно фундаментальный вопрос, но... Но простой. Он просто существует столько, сколько существую я. Особенно это бывает по утрам при пробуждении: всегда начинает стучаться какое-то сочинение, независимо от времени, когда оно было сделано, совершенно вне всякой хронологии, стучится и жалуется, говорит, что вот надо где-то сопли вытереть, понимаешь? Где-то одно, где-то другое. И я сразу отдаюсь этому, как нянька.

То есть у меня нет ощущения завершения, даже в тех вещах, которые, как мне казалось, я довожу до конца так, как мне хотелось. Теперь уж я твердо знаю, пройдя, прошагав весь этот путь, — все равно не будет гарантии даже относительно тех вещей, про которые ка­жется, что они окончательно сложились.

Мне трудно сравнивать это с кем-то или с чем-то, но могу свидетельствовать ― во мне это постоянный процесс. В общем, вещь понятная. Все рожденное ― живой организм. А тайна любого живого организма изначально не может быть раскрыта. Ее просто надо принимать, какая она есть. Поэтому во всех издательствах, с которыми имел дело, просил вносить [в договор] пункт, что оставляю за собой право на постоянную корректуру в течение жизни сочинения, в течение жизни автора. А в [петербургском] издательстве «Композитор», которое осуществляет проект почти полного собрания, в конце каж­дой вещи, где выходные данные и копирайт, стоит в рамке: «Единственно верный текст». То есть «единственно верный текст» все-таки есть.

— А когда вообще они начали у тебя «стучаться»? Или это всегда так было?

— Сколько помню себя, пребывание, органическое существование в этом состоянии не изменилось ― всегда было. Помню, как представил свои первые вещи с помощью Сергея Артемьевича Баласаняна ⁴, у которого занимался мой друг Гена Банщиков. Баласанян был очень интеллигентный человек, очень нежный, заботливый. И когда я ему сказал, что не нашел свою фамилию в экзаменационном списке, он отвел меня в сторону, нежно обнял и сказал, буквально: «Шурочка, дорогой, я очень вас люблю и ценю как человека и как музыканта. Вы должны меня понять правильно. Бывают сочинения хорошие, бывают не очень хорошие, бывают выдающиеся, замечательные, бывают совсем никудышные. Вы правильно меня поймите (это он несколько раз повторил) ― в вашем случае нет предмета оценки».

— Интересно.

— Интересно не это. Самое интересное это то, что я непроизвольно очень сильно возликовал. Все ведь сокрушались, Сонечка Губайдулина особенно ― как они могли совсем юному человеку такое сказать. А я почувствовал, что тут абсолютная правда. Они учуяли, что я чужой. Причем чужой среди своих и чужой среди чужих. И это был как бы диагноз. Было ясно, что я не вписываюсь. И это отторжение в любом учебном заведении, в системе, которая складывается под названием школ... Я с рождения был в ужасе от всего этого.

— Ну да, но это все-таки был не конец, потому что дальше была Ленинградская консерватория, где ты учился?

— Точнее сказать ― бывал.

— И там тебя все-таки признали?

— Нет-нет, я сейчас объясню. Вот был балет «Стремление», его я делал совместно с Юлией Станкевич ⁵, мы составляли либретто. Вообще, либретто в балете ― абсолютная абракадабра. Как английский рожок ⁶. Какое либретто, когда слов нет? Сценарий. В первоначальном виде называлось «Сто минут». За первую часть меня хотели выгнать.

— Откуда?

— Из консерватории. Сказали, либо я немедленно что-то напишу другое, либо ку-ку.

— Что-то экзаменационное было?

— Это все экзаменационное. Третий курс, только что поступил. Там был просто апокалипсис, я ломал рояль, стучал локтями…

Главное, все было записано ― заведую­щий кабинетом звукозаписи специально не выключил аппаратуру, чтобы донести начальству…

А вторая часть была задумана в совершенном контрасте ― царство классики: молитва, пассакалья, фуга...

Так что я и сочинение закончил, и в консерватории на радость родителям удер­жался. Остались две огромные бобины с моим исполнением обоих действий ― «Фонография 65». Хотелось бы сделать версию для большого струнного оркестра, органа и ударных, но пока нет времени.

Вообще, работа моя над текстами сочинений их не меняет. Я их не переделываю. Я их исполняю. Вот и все.

Тут не просто процесс раскрытия, тут высвечивание некой ничем не объяснимой полноты, которая является моей заботой, тем, что я обязан сделать, шаг за шагом. И каждый раз, когда это удается, испытываю ни с чем не сравнимое ликованье. Могу даже дерзнуть и сказать, что никакое самое потрясающее исполнение не сможет сравниться с этим, потому что это мое исполнение.

— То есть это форма контакта с тем, что сделано, которая не может уйти в прошлое и должна быть продолжена, форма его живого существования. То есть тексты не могут быть где-то там сложены в папку, лежать, пока кто-то заинтересуется. Они должны жить именно в такой форме.

— Они тоже, как говорила Галина Уст­вольская, от времени умнеют. И я изумляюсь, не себе, конечно, а тому, что там светит. Счастье от того, что это нам дано.

— Д. Д. [Шостакович] писал Гликману ⁷, что вот недавно он смотрел одно сочинение и был поражен, как он выразился казенным таким языком, высокими качествами этого сочинения. А смотрел он свою Четвертую симфонию, перед тем как она была реанимирована. Он же ее вроде как забыл. Забыть невозможно, конечно, но он как бы забыл и вот теперь на нее посмотрел.

— И он же, когда одним махом явил Восьмой квартет, писал в слезах, что достоин опорожнить сразу несколько бутылок.

— Ну ладно, мы от Кнайфеля не будем отдаляться. Я тебя спрашивала по поводу «Babylon» ⁸.

— В ней есть любопытная вещь. Ты так изумилась, что я студентом выбрал этот текст («Глупость не могли победить даже боги» [Ф. Шиллер]). А вся задумка была в том, что звучит он на всех мыслимых и немыслимых языках. И когда его записывал Борис Абальян ⁹ со своим хором «Lege Artis», они накопали несколько десятков языков, включая китайский…

— А ты действительно извлекал из реальных языков эти слова?

— Нет, просто с самого начала было такое намерение. Это же фуга. И любое проведение темы, ответ, противосложение являли иной язык ― такая Вавилонская башня, понимаешь?

— Вавилонская башня во славу глупости. Да, это прекрасно. Она ведь действительно была сооружена во славу глупости. Самая замечательная иллюстрация этого замысла.

«Маршак ― эпиграммы» 10

— Лето 1964 года. Меня с моими друзьями отправили в фольклорную экспедицию ― обязаловка. Вот шли мы по деревням, и где-то в местном ларьке оказался номер газеты, не помню даже какой. И на последней странице напечатано, что вот на днях скончался Самуил Яковлевич Маршак, и приведены шесть его лирических эпиграмм.

И все они в той же самой последовательности образовали цикл. Кстати, последовательности меня тоже сторожат... Еще в «Глупой лошади» 11. Левин 12, когда стал очень популярным, в новых изданиях бесконечно менял их. И ни одна из них не была такая точная, как в первом издании.

— То, которое ты взял.

— Да, но опять-таки... Тут еще такой вопрос: я взял или оно меня настигло? Понимаешь, это удивительная вещь. Я бы сказал, что количество вещей, которые мне либо были предложены, либо случились не по моей ини­циативе, едва ли не большее, чем то, что произошло по моей инициативе. Они настигали меня как-то. И тогда летом, я просто помню, ни инструмента, ни даже бумаги не было. И все шесть как один явились. Прямо там, на ходу.

Потом это имело продолжение, Маршак был в «Тосте Роберта Бёрнса» 13 («Мне дай свободный вечерок, да крепкие объятья, и тяжкий груз мирских забот готов к чертям послать я»). Он был в «Fest» 14 с державинской «Скромностью», под это идет Театр теней, там его перевод [эпиграммы Ковентри Патмора,1823‒1896], но какой!

О поцелуе

— Он целовал вас, кажется?
— Боюсь, что это так!
— Но как же вы позволили?
— Ах, он такой чудак!
Он думал, что уснула я
И все во сне стерплю,
Иль думал, что я думала,
Что думал он: я сплю!

У какой-то рок-группы было что-то похожее: «Я оглянулся посмотреть, не оглянулась ли она, чтоб посмотреть, не оглянулся ли я» [из песни Максима Леонидова «Видение»].

Есть замечательный рассказ Вадима Левина о его визите к Самуилу Яковлевичу. Он только нащупывал себя, было это буквально за несколько месяцев до кончины поэ­та. И уходя (подробно все описывает), уже в дверях сказал: «Знаете, хочу вам прочитать стихотворение». Он же из Харькова, а там была дивная Рената Муха 15. И он прочитал ее стихотворение «Ужа ужалила оса» [в оригинале «Ужаленный уж»]:

Бывают в жизни чудеса —
Ужа ужалила Оса.
Она ужалила в живот,
Ужу ужасно больно.
Вот.
А доктор Еж сказал Ужу:
«Я ничего не нахожу,
Но все же, думается мне,
Вам лучше ползать на спине,
Пока живот не заживет.
Вот» 16.

И тогда Самуил Яковлевич улыбнулся, молвя: «Хорошо». Да. Он как Господь Бог сказал: «Хорошо».

Есть у него и неподражаемо фривольные экспромты: «Ах, у Веры, ах, у Инбер, что за ножки, что за лоб! Все смотрел бы, все смотрел бы, все смотрел бы на нее б» 17.

Я тебе говорил, как возникла «Сказка о рыбаке и рыбке»? 18

— Нет.

— Она пронзила меня в метро. Внезапно… внезапно я ощутил мгновение, которое нам всем предстоит. Мгновение, когда вся прожитая жизнь становится в вертикаль.

Ну и, конечно, вслед за этим достаточно стремительно возник этот текст. Он был адресован Гидону [Кремеру], по его просьбе. «Ну, какая красота! Как замечательно! Милый Шурочка, но у меня нет времени это сделать. Бедняжка».

Это надо быть Славой Ростроповичем. У меня твердое ощущение, что житие таких титанов, как Слава, определяет каким-то таинственным образом качество земной жизни. Я это точно знаю. Уверен абсолютно, что если бы он сейчас был здесь, то всего того, что происходит, возможно, и не было бы.

— Дальше у нас «150 000 000».

— Но перед этим висит «Разоружение, стрип­тиз-кабак» 19, где дамочка под дулом грабителя и под бетховенские «Обнимитесь, мил­лионы!» отдает вслед за сумочкой все надетое, — торжество неистребимо витальных уличных инструментов, первая встреча с великим Леонидом Вениаминовичем Якобсоном.

А «150 000 000», «Дифирамб» ²⁰. Ну ты уж меня прости — тут эпоха (!), младенческое изумление даром, и те же — сквозь 100 лет — «150 000 000», и «все, у кого мучений клейма нажжены» — «узнаете, что люди бывают нежны»…

В общем, переписал я эту партитуру, высунув язык…

Смешанный хор, 6 флейт пикколо, 6 труб, 6 тромбонов, 12 контрабасов и 3 группы литавр.

— Ничего себе!

— В конце закулисная скрипочка появля­ется на сцене и звучат «Утренние молитвы». Единственная моя вещь для скрипки. С ней у меня непростые отношения. Здесь — либо пиццикато, либо флажолеты. Это детски чистая композиция.

И тут со страшной силой обрушиваются «Argumenta de jure» ²¹, унисоны всех симфонических групп и голосовых басов. И завершаю­щая покаянная «Молитва святого Ефрема Сирина» — в струнных ²². Такая вот симфония в четырех частях.

— А она без слов?

— Без пауз, в неотменимой, к сожалению, актуальности.

— А тогда в первоначальном виде это не исполнялось, «Argumenta de jure»?

— Был детектив. В мой день рождения Владислав Чернушенко с симфоническим оркестром филармонии и студентами-басами чудесно все записал. Но запись арестовали. Она осталась на радио, а я там случайно оказался. Совершенно штирлицевская история. Проходил мимо открытой двери и увидел коробку с красной надписью «ЧП». Присмотрелся: оно! И я ее прихватил. Просто выкрал. Но когда поставили на профессиональный магнитофон, оказалось, что ее кинули в размагнитку. А в то время ко мне приезжали всякие там... варяги, и очень многие про эту запись спрашивали. Всем им я говорил, что запись изувечена. И вот один из них, француз, по-моему, так меня достал, просто сказал: «Не уеду, пока не услышу». И я с ним отправился в Дом композиторов. Поставили на магнитофон, вдруг слышу — звучит нормально. Я просто онемел. Оказалось, запись была двухдорожечная, и кинули они дорожкой с одной стороны.

«Аргументы» я писал летом на [улице] Рубинштейна. У нас там была милейшая соседка, совсем не музыкант. Когда она узнала, что я тут рядом соделал, сказала: «Ну, Шурик, я твердо знаю, что никто в мире не мог бы написать сочинение на такой текст». И была глубоко права, кстати.

Ленин же был юристом, аргументы юриста — людей нет, только идея.

Как античные скульптуры: все совершенно, но глаз нет. Нет взгляда. А так, все прекрасно. Древнейшая ветвь, которая многое определяет в истории. Она неистребима. «Пра Рок» ²³. Хорошее название я придумал?

«О попе и о работнике его Балде» ²⁴. Штутгарт, огромный современный металлический театр. Руководитель фестиваля сидит на репетициях, а все как-то очень ликуют. И он мне в какой-то момент с осунувшимся видом: «Ну это все хорошо, но почему все время шестнадцатыми?» Замечательно. Ты понимаешь, да?

— А он музыкант был, конечно?

— Был, был. «Почему все шестнадцатыми?» Вечный вопрос нашего бытия. Но вот в «Восьмой главе» ²⁵ я догадался о том, что одно и то же можно распевать всю жизнь и все жизни, не прибегая ни к чему другому. Одна и та же небольшая фраза может в каждый момент, от стечения тайн проявляться, выявляться во все новых и новых обличьях. То есть можно одно и то же пропевать бесконечно. Это было настолько просто и ошеломляюще... Полгода я трясся в ожидании, когда же это случится. А когда уже это происходило, я просто постоянно пребывал не то что в диалоге, но в прямом контакте с рублёвской «Троицей».

— Ну, это...

— Вот, вот. Эту интонацию я ждал. Было немыслимое число откликов, настоятель [Вашингтонского] собора позвонил в Вестминстерское аббатство. Кажется, я тебе говорил об этой женщине, которая подошла и сказала, что совершенно случайно здесь оказалась. «И теперь с ужасом думаю, что со мной было бы, если бы меня здесь не было». И я сразу почувствовал, о чем она говорит. Она говорит о том, что услышала сама себя, чего с ней не происходило, возможно, до этого момента.

Именно это определяет плодоносность. Могут быть одни шестнадцатые или другие, обозначить невозможно, но можно скло­ниться перед этой тайной. Мы же с тобой как бы посвятили этому свою жизнь.

Тут вот еще что. В 2014 году, когда я бился с «Аллилуия» ²⁶, в четвертой части я ощутил, обнаружил вот эту, так сказать, абсолютную реальность вертикали. Скольких она стоит усилий и каково ее сутийное и абсолют­ное царствование. Царствование этой вертикали вообще. После этого началась в каком-то смысле моя vita nova. И еще это совпало с тем, что в этот же год было двухсотлетие рождения Лермонтова. Я стал заниматься одной из первых вещей 1960-х годов — хоровой «Капеллой ангела». Я ее не то чтобы обновил, текст остался тот же самый, но он стал перерождаться благодаря этому ощущению. Это было первое сражение, иначе не назвать, сражение на территории уже существующего текста, за каждое мгновение этого текста. Я его отстаивал от самого себя. И вот в какой-то момент (никогда этого не забуду), когда уже это изматывающее сражение было завершено, я ночью ощутил себя Лермонтовым. Это было так страшно. Ничего страшнее в своей жизни не испытывал. Просто ад внутри человека. Горящий, уже абсолютный ад, сжигающий все.

И так вот я понял, что текст от человеческого существования никаким образом не только неотрывен, а просто представляет собой нечто абсолютно неразрывное с ним. То есть текст является неотъемлемой частью тайны, которую Господь в нас вложил.

Это факт биографии. Могу поручиться за это кровью, кровью могу свидетельствовать. Это не то чтобы мы с тобой тут бла-бла-бла, и ты спокойно смиряешься и говоришь: «Ну, он такой, я не такая, ну, пусть будет так». Нет, это не «пусть будет так», это вопрос жизни и смерти.

Но ты же знаешь, что любая вещь, любое произведение искусства, в любой области, если происходит диалог с одной единственной душой, это значит, произошел диалог со всеми. Либо этот диалог происходит, либо нет. Если он происходит, значит, ни вопросы сюжета, ни вопросы количества воспринимаю­щих, вообще ничто не играет никакой роли. Одна единственная душа. Если произошел этот диалог.

Ради этого существует тайное искусство. Звучит совсем просто и даже может быть как-то примитивно, но совершенно очевидно.

— Но это вопрос, который, к сожалению, не имеет единственного замечательного решения.

— А решения тут нет, правильно. Можно только свидетельствовать, больше ничего.

— Ты свидетельствуешь о своем опыте.

— Да, да, конечно. Но против этого вряд ли кто возразит. Да, действительно, на это имеет право любой человек. Моя жизнь происходит только благодаря моему существованию в музыке. Понимаешь? Конкретные факты меня задевают только через это, но, в принципе, я глубокий невежда. Вот Танечка ²⁷ очень любит всякую информацию, ее интересует миллион всего на свете. Еще когда не было компьютеров, все столы были завалены всякими бумажками, сведениями и прочим. Я ей говорил, что когда она приносит газету, у меня портится настроение, от одного ее вида. Ну и радио по утрам. А потом она услышала передачу из дома Рихтера, где Дорлиак вспоминала, что когда речь заходила о газете, он просто несколько часов не мог в себя прийти. Буквально то же самое.

— Это как раз понять нетрудно. Видимо, тебя что-то задело в моих словах.

— Нет, нет. Мне это очень важно именно потому, что мы с тобой не сиамские близнецы, так сказать.

— У тебя не может быть сиамского близнеца по определению. Исключено.

— Понимаешь, я не знаю, как это сказать, совсем примитивно, по-детски. Но как бы существовала материя Баха, если бы он не молился ежесекундно. Ты понимаешь, что это сплошное пребывание в истовой молитве. Что бы он ни писал. Концерты, партиты, танцы, что угодно. Это все Аллилуия истинного христианина, в котором дар воспламеняется таким вот образом. А без этого божественного огня невозможно. Он преображает материю, и ничего ты тут не сделаешь. «Преображенная материя» — это не красивые слова, это испепеляющий факт.

Где-то она преображенная, где-то не пре­ображенная. Когда всё есть, а этого нет.

— А кто это определит?

— Так ведь сразу же слышно, нет смысла задаваться таким вопросом. К чему разгадывать тайну, если она есть?

— У человечества есть такая привычка, разгадывать тайны. И говорить: «А, там все просто».

— Но я твердо знаю, что красота — это совершенно испепеляющая, обжигающая материя. Это форма существования невозможности во времени.

И вновь о текстах

— Когда речь уже не об отвлеченных рассуждениях, а есть конкретная задача, то для меня она сейчас очень проста — хочу постараться успеть, чтобы все тексты были в таком виде, в котором они несут всю полноту того, что в них есть.

Вот и всё. Это казалось абсолютно невозможным вначале. Сколько мне идти до храма? Иди. Сколько идти? Иди! Надо смотреть, как ты идешь.

И главное, что меня поражает — процесс этот несет ни с чем не сравнимую радость. То есть получается, что я в каком-то смысле являюсь первооткрывателем этих текстов.

Бывает и страшно. Тут как гончие по следу идут. Есть этот драйв. Ставлю метины, которые уже не боятся никакой погоды.

P. S.

— Как ты себе представляешь конечный продукт [наших бесед]?

— Никак не представляю. Мне очень важно, чтобы мы каким-то образом... совместными усилиями, не усилиями, а как-то в совместном каком-то...

— Усилиями, усилиями, да. Что?

— …пытались как-то вписаться во что-то не подвластное времени, к этим ускользающим проблемам, ускользающим тайнам, чтобы все время был какой-то резонанс, самый нежданный…

— Червонный Король! Я в надежде!