Сочинения Эдисона Денисова в год 90-летия их автора по-прежнему воспринимаются как живой музыкальный феномен. В наследии композитора яснее проступают черты классической завершенности, и внимание исследователя все чаще привлекают проб­лемы генезиса, истории, связей творчества Денисова с прошлыми временами, не только лежащие на поверхности, но и скрытые, подчас неожиданные. Все сильнее желание выяснить, откуда произошла эта музыка, где корни, например, денисовской мелодики, и в особенности вокальных жанров, высоко ценимых автором. «Меня всю жизнь тянуло к вокальной музыке. И тогда, и сейчас во мне живет ощущение, что вокальная музыка у меня получается как-то естественней и лучше, чем инструментальная. По крайней мере, мне ее всегда легче писать» [4, 262].

Денисов сознательно стремился быть мелодистом. Об этом свидетельствует и одна из его статей, посвященная той же проблеме. Денисов отмечает существование в современной музыке (речь идет о первой половине ХХ столетия) «сочинений, в которых мелодическое начало и тематизм в традиционном понимании этого слова отсутствуют» [2, 137], однако выделяет две стилистические сферы, где мелодизм так или иначе продолжает существовать, — это жанры легкой музыки (впрочем, тоже уходящие от мелодического начала) и неоклассика в широком значении этого слова. В последней он констатирует деформацию традиционных моделей и нарушение интонационной осмысленности: мелодический язык здесь «нарочито некрасив и непластичен» [2, 139]¹. Дальнейший ход мысли приводит Денисова к понятию интонации как новой формы мелодического мышления: «Интонация сама по себе гибка и способна на большую мимикрию» [2, 144]. Он приводит примеры работы с интонацией, способной создавать новые формы музыкальной материи, и в этих описаниях чувствуется практический композиторский интерес и педагогический опыт.

Мелодическая интонация действительно сохранила в музыке Денисова важное значение, и прежде всего благодаря смешанному письму, к которому тяготел композитор. Во-первых, сонорное гипермногоголосие, которое могло бы поглотить мелодику, не является в его музыке универсальным типом фактуры, поскольку возникает, как правило, эпизодически; во-вторых, свойственные этому типу письма темброфактурные поля складываются у Денисова из микрополифонических имитаций индивидуализированных мелодических ячеек типа D-E-Es (монограмма композитора), сохраняющих семантическую функцию традиционного мотива, — в отличие от техники «отца» микрополифонии Дьёрдя Лигети, у которого линии микрополифонического целого интонационно нейтральны, поскольку представляют собой чисто интервальную последовательность. (Кстати, и у Шнитке микрополифонические каноны часто имеют в основе опознаваемые элементы, как, например, мотив B-A-C-Hв Фортепианном квинтете.)

Разнообразие типов письма сообщает музыке Денисова гибкость и естественность, пластичность градаций и переходов, столь ценимую им и в творчестве других композиторов. Это качество специфично также для отдельных элементов его музыкального языка: гармонии, где существенно расширена область консонантности как типа звучания; тембрики — в этой сфере Денисова можно сравнить с крупнейшими мастерами ХХ столетия; структуры, где естественные членения формы сочетаются с плавностью переходов, отсутствием «швов», преодоление которых было предметом особой заботы композитора. Такова и мелодика — ее можно считать в известном смысле универсальным элементом стиля Денисова. Как сказано выше, его письмо имеет основой мелодическую интонацию, его музыка пронизана мелодизмом в широком смысле слова. Об этом качестве музыкального языка композитора писали авторы первой монографии о творчестве Денисова [3, 163–165]. Однако наряду с этим общим стилистическим свойством в сочинениях композитора встречается и более специальный, конкретный его вид — эпизоды кантиленного письма в традиционном понимании этого слова, обычно связанные с любимыми Денисовым вокальными жанрами. Именно сочинения с участием голоса оказываются естественным вместилищем собственно мелодики в первичном смысле слова.

В этой жанровой сфере творчество Де­ни­сова прошло заметную эволюцию. Его первые вокальные опусы, написанные в ком­позиторском классе В. Я. Шебалина, были выдержаны в стилистике учителя — традиционные лирические романсы, еще не предвещавшие подлинно индивидуального стиля. Неслучайно Денисов впоследствии не то чтобы дезавуировал их, но, во всяком случае, явно не стремился пропагандировать. Однако эта линия не исчезла бесследно в его творчестве — она дала о себе знать гораздо позднее, когда один за другим появились его вокальные циклы для голоса и фортепиано: «Твой облик милый» на слова А. С. Пушкина (1980) и «На снежном костре» на стихи А. А. Блока (1981). Оба опуса несут явные признаки ретростилистики, только моделью здесь становится не столько «классика вообще», сколько конкретная ее разновидность — родной русский романс. Поворот Денисова в эту сторону был оценен по-разному: так, его ученики и молодые друзья в основном не одобрили новые вокальные сочинения, вплоть до резкого неприятия. Любопытно, что Эдисон Денисов в данном случае явно оказался под влиянием — не только в жанровом отношении, но отчасти и в стилистическом — незадолго до того законченных «Тихих песен» Валентина Сильвестрова (1977), о которых высказывался весьма критически. Блоковский цикл даже внушительными размерами (двадцать четыре песни длиной около часа) приближается к Сильвестрову. Но все же здесь перед нами не совсем подражание, а, скорее, творческая полемика. Своими новыми сочинениями Денисов как будто хотел показать, как «правильно» — по-композиторски, а не по-дилетантски (в чем он упрекал коллегу) — следует двигаться в стилистической сфере, открытой для новой музыки Сильвестровым².

Однако главная наша тема другая. Де­нисов, безусловно, создал свой собствен­ный мелодический язык, независимый от нео- и ретростилистики, и произошло это в его авангардных сочинениях середины 1960-х годов, написанных для голоса и камерных ансамблей; в них он справедливо видел начало своей самостоятельности и оригинального композиторского стиля. Эти произведения более чем полувековой давности к настоя­щему времени стали классикой российской музыки второй половины ХХ столетия: «Солнце инков» на слова Габриэлы Мистраль и «Итальянские песни» на стихи из цикла Александра Блока. Оба датированы 1964 годом. В них заметно преобладание не просто мелодики, а мелодики, во-первых, кантиленной, распевной и, во-вторых, включающей колоратуры. Именно исполнительское владение двумя этими составляющими — кантиленой и колоратурой — считается, как известно, необходимым для вокального стиля belcanto. Приведем его словарное определение: «Бельканто, ит. belcanto, буквально прекрасное пение — стиль вокального исполнения, отличающийся легкостью и красотой звучания, мелодической связностью (см. Кантилена), изяществом и виртуозным совершенством вокальных орнаментов (см. Колоратура)» [1]. Определение, скорее художественное, чем научное, подразумевает, что исполнение в стиле belcanto опирается на соответствующие качества самого материала. Другими словами, композитор должен уметь сочинить кантилену и украсить ее колоратурами.

Уже в самой первой из «Итальянских песен» («Равенна») мы видим и слышим именно это: связные мелодические фразы, пластично сменяющие друг друга (хотя распевания слов встречаются нечасто). Колоратурные украшения также налицо. Сама форма мелодических строф, основанная на плавном перетекании одной фразы в другую, отвечает канонам belcanto. Конечно, интонация тут другая, не итальянская, поскольку и язык в «Итальянских песнях» — русский, язык блоковской поэзии. Но сосудом для нее стали формы belcanto, прекрасного пения. Вот один из самых виртуозных фрагментов «Равенны» (приведена только партия сопрано; см. пример 1).

Пример 1 

О belcanto в «Итальянских песнях» говорил сам автор, описывая вторую пьесу цикла — «Флоренция»: «Это по музыке больше дань таким явно итальянским аллюзиям: вальсовый аккомпанемент у клавесина, он немножко имитирует как бы гитару, а вот эти рулады певицы — они сознательно здесь введены — это как бы имитация итальянского оперного бельканто» [4, 157]. Денисов имеет в виду фрагмент на горько-иронические слова Блока: «О, Bella, смейся над собою, / Уж не прекрасна больше ты <…>» — стилизацию вокальной фиоритуры с типичным опеванием основного тона мелодии, воссозданной тоже не без оттенка иронии (см. пример 2).

Пример 2

Однако подобные намеренные «порт­реты» традиционного belcanto принципиально отличаются от новых его вариантов, основанных не на подражании, а на новой интонации, на свободном течении кантиленного пения.

Новое belcanto Денисова, безусловно, оригинально — оно несет неповторимый авторский отпечаток. Но откуда оно возникло, где его корни? Искать его истоки прямо у Доницетти или Беллини мы не будем, хотя и до них в конечном счете можно было бы добраться через длинный ряд стилистических посредников. Приведем другой пример, хронологически более близкий, и к тому же не итальянский, — вторую пьесу из цикла «Altenberg-Lieder» Альбана Берга (см. пример 3).

Пример 3 

Интонация здесь совсем другая, нежели у Денисова, но сосуд тот же: кантиленное пение с естественными включениями колоратуры. Стилистические различия Альбана Берга и Денисова подчеркивают универсальность действия законов belcanto³.

Со временем новое belcanto Денисова, разумеется, эволюционировало. Оно давало о себе знать далеко не всегда, подчас вообще исчезая из его вокальной музыки. Это происходило в основном в тех случаях, когда композитор использовал голос в характеристическом ключе — как в «Пяти историях о господине Койнере» на текст Бертольта Брехта (1966) или в «Голубой тетради» на стихи Александра Введенского и прозу Даниила Хармса (1985). Вновь мы встречаем денисовское belcanto в ключевом и в каком-то смысле непревзойденном его сочинении — Реквиеме (1980). (Интересно, что опера «Пена дней» в отношении belcanto оказалась более скромной.) Как известно, Реквием Денисова, написанный на стихи Франциско Танцера и литургические тексты, — сочинение светское, не предназначенное для церковного обихода. В монографии Ю. Н. Холопова и В. С. Ценовой Реквием определен как «небольшая оратория» [3, 127], однако более подходящим жанровым обозначением нам кажется термин «вокальная симфония» — своего рода «Песнь о земле», если понимать последнюю не только как произведение Густава Малера, но и как жанровый архетип. Как и у Малера, у Денисова это «симфония финала», и пятая, последняя часть «La croix» («Крест») — самая значительная в цикле и по протяженности, и по смыслу. Не останавливаясь на разно­образных замечательных подробностях сочинения, укажем лишь то, что имеет прямое отношение к нашей теме. В финале Денисов написал, по сути, две настоящие арии для двух солистов, сопрано и тенора, на французские слова двух псалмов. Обе представляют собой прекрасные образцы нового belcanto, в которых, кроме того, воспроизведены родовые черты старинной жанровой разновидности. Так, в сопрановой арии обращает внимание контрапункт облигатных инструментов (флейты и гобоя), кроме того, мерное аккордовое сопровождение также выдержано в духе барочной арии. Партии голоса и инструментов украшены фиоритурами редкой красоты (см. примеры 4а, б).

Пример 4а

Пример 4б

Здесь налицо стилистический сплав, где само belcanto обнаруживает более поздние корни, уже иной, вердиевской и веристской природы: звучание сольного голоса (в заключение с хором) напоминает не только о Реквиеме Верди, но и об оперных предшественниках. Это музыка, богатая стилистическими обертонами, которые подчеркивают «вечные» черты старинного прототипа, даруя ему новую жизнь.

Литература

1. Бельканто // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 63.

2. Денисов Э. В. О некоторых типах мелодизма в современной музыке // Э. В. Денисов. Совре­мен­ная музыка и проблемы эволюции ком­позиторской техники. М.: Советский ком­по­­зи­тор, 1986. С. 137–149.

3. Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. 312 с.

4. Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. М.: Композитор, 1998. 465 с.