Российское музыковедение как процесс: в кругу тем, открытий и концепций

Нет возможности сказать в философии что-нибудь новое.
Есть у философов с десяток идей: они и жуют
их вот уже несколько тысячелетий. Вся история
философии заключается в том, что эти идеи
то забываются, то вспоминаются, то высказываются
косноязычно, то более членораздельно.
А. Ф. Лосев1

Тема научной рефлексии — достаточно новая для современного отечественного музыковедения. Ее активное вхождение в круг интересов специалистов совершалось на протяжении последних 20 лет. Начиная примерно от рубежа тысячелетий вопросы самоопределения музыковедения как дисциплины и музыковедов как представителей одной из сфер гуманитарного знания все более волнуют ученых. И, естественно, что среди этих вопросов не последнее место занимает сюжет почвенности музыковедения — его возникновения, возраста, этапов существования, формирования базовых зон исследования.

«Хронологически трудно определить, когда родилось в прошлой России осознанно-критическое отношение к музыке», — писал Б. В. Асафьев в 1930 году [1, 297], не уточняя, впрочем, критерии определения «осознанной критичности», однако далее в своем обзоре помещая во главу угла идею преемственности значимой проблематики в постижении музыкального искусства.

Поле любого научного познания обладает стремлением к самозаполняемости — достижению состояния изученности во всех ячейках системы. Проблемная сфера — одна из таких ячеек, взаимодействующая с фактологией (отысканием предмета), терминологией (его описанием) и обусловленная методологией (осмыслением). Совокупное использование этих приемов в качестве строительных элементов структуры создает границы познания, его конструкцию. И таким образом фиксирует его идею и цель, то есть название пути, конкретной научной деятельности. В данном случае — музыковедения, знания о музыке.

В отличие от Асафьева, нам — с солидной временнóй дистанции — сейчас уже не сложно выделить сферы не «чистого» описания, а собственно осмысления данного предмета. В процессе изучения материалов газетно-журнальной публицистики «прошлой России» поначалу поражает, насколько давно сформировались проблемные области, которые можно назвать вечными: в разные периоды, становясь приоритетными для ученых, эти «проблемные круги» не получали и не могут получить окончательного разрешения и именно поэтому не перестают привлекать интерес специалистов.

Одной из наиболее почвенных для отечественной музыкальной науки является тема «Россия и Запад — взаимные влияния, соперничество и главенство». Одна из первых попыток осмысления данной темы относится к 1792 году и сделана в серии статей, посвященных в том числе бытованию в России русской и итальянской оперы и опубликованных в издаваемом И. А. Крыловым журнале «Зритель».

«Вся Европа, столица учености и вкуса, против воли своей во многом отдает справедливость России, — восхищается добродетелями ее, которых вне России нет», — отмечал автор [21, 10]. «Коренная Российская музыка имеет нечто в себе весьма достойное примечания: песни свадебные, хоральные, полевые и бурлацкие в напевах своих так отличны, что без слов можно узнать их свойство… Нежные же и комнатные [камерные] не уступают в приятности своей никаким на свете … но музыка во всех равно отличием своим от музык Европейских и Азиатских доказывает, что Россияне имеют нечто свое собственное. Пляски наши так же по обстоятельствам различны, и ни один на свете народ не имеет столь много изъясняющей пляски, как Россияне» [23, 179]. «Мы имеем свою собственную музыку; а музыка и словесность суть две сестры родные; то почему ж одна ходит в своем наряде, а другая должна быть в чужом?» [33, 133]. «<…> Из припасов Русской музыки искусный сочинитель, хотя бы он и у Итальянцев научился правилам согласия, без всякого чуда может создать язык сердца» [18, 54].

В качестве второго элемента, производного от первого и также весьма важного, данную тему сопровождает еще одна — сравнение скорости развития науки и искусства в Западной Европе и России: «Все художества и науки у всех племен земнородных восходили в известную степень своего совершенства, а в России они сделали такой скорый шаг, который привел весь свет в удивление…» [23, 171].

Наконец, выход в третий проблемный круг — его можно назвать побочным, так как в тексте выявлен в меньшей степени — обеспечивает тема бессилия слова «в присутствии» музыки.

Разумеется, что анонимному журналисту прошлого и не снились нынешние обобщения. Однако пройти мимо них мы не имеем права: в основании даже самой полноводной реки всегда находится исток. Его возникновение обусловлено природными факторами; подобным образом появление указанных утверждений вызвано к жизни музыкально-театральной практикой — полемикой сторонников оригинальности русского искусства с поклонниками итальянской оперы. Однако важно подчеркнуть, что здесь глубину проблематики обеспечило обращение не к музыкально-театральному высказыванию, более понятному из-за наличия вербальной составляющей, а к имманентным особенностям собственно музыкального языка.

Неотделимость осмысления музыкального предмета от его бытования в огромной степени является родовой чертой российских текстов о музыке на протяжении длительного периода — по крайней мере до середины XIX столетия. В это время эмансипация научного взгляда на музыкальное искусство, обращение вектора научного поиска в область очень широких, абстрагированных понятий не случайно привели к появлению термина «музыкознание», который, как известно, был впервые введен А. Н. Серовым в 1864 году [28, 1579]. Шесть лет спустя Серов акцентировал еще одну «вечную» тему: синкретичность искусства как жизненного потока и дискретность научного знания.

«Явления беспрестанно приурочиваются к именам и временам прославленным, тогда как все это существовало уже задолго до этих знаменитых пунктов, — констатировал критик. — Обращение внимания на одних крупнейших деятелей приводит к тому сильному и глубоко вкоренившемуся заблуждению, что личному таланту, творческому духу одного лица приписывают результаты народной и кабинетной жизни в его эпоху, результаты, выработанные столетиями и тысячелетиями» [29, 2079–2080].

Проблема неразделимости исторического (как и вообще любого) развития — и тяготения к периодичности человеческого (пусть и высокоученого) взгляда, восприятия, знания свежа, актуальна и неразрешима и сегодня. Об этом можно прочесть в тексте Ричарда Тарускина «История чего?», написанном в 2005 году в качестве предисловия к шеститомной «Оксфордской истории западной музыки» [42]. «Изучая мир искусства <…> следует изучать процессы совместной деятельности и посредничества — как раз то, что чаще всего отсутствует в традиционной историографии музыки, — замечает Р. Тарускин. — Подобные исследования пытаются ответить на вопросы вроде “Что было необходимо, чтобы появилась Пятая Бетховена?” во всей их полноте и сложности. <…> Никто из тех, кто хоть немного задумывался о проблеме, не даст односложного ответа» [32, 16].

Напрямую связана с данной установкой тема базовых и обочинных знаний науки — официально принятых и в разной степени маргинальных сюжетов и подходов. Конечно, эта тема значительно моложе вышеперечисленных, так как возникла уже тогда, когда отечественное музыковедение определилось с указанными областями. Процесс начался от рубежа XIX–XX столетий и продолжился в советские времена. Один из первых этапов осмысления темы приходится на 1920–1930-е годы. Симптоматично, что наиболее ярко его результаты отражены в тексте не музыковеда, а философа.

В 1930-е А. Ф. Лосев преподавал в Московской консерватории эстетику. В Предисловии к курсу «История эстетических учений» в декабре 1934 года2 он писал: «<…> Нелегко было понять интимно-эстетический опыт рационалистов, логицистов, всякого рода интеллектуалистов и естествоведов; и нелегко было излагать это так, чтобы у студентов оставалось после занятий чтото живое и убедительное, что когда-то было моментом в истории и что заставляло людей мыслить именно так, а не иначе. Поэтому для меня было очень важно, что Сократ перед смертью хотел заниматься музыкой, что Эпикур посещал храм, что Декарту постоянно снились черные пропасти, что Гегель называл свое логическое понятие “ночью божественной мистерии”, что Дарвин был церковным старостой, а Менделеев — тайным советником и директором департамента, что Кант занимался онанизмом, а Байрон — педерастией. Вероятно, многим эти “анекдоты” покажутся посторонними и неинтересными в историко-философском труде, но я должен признаться: часто, очень часто я просто не мог преодолеть в себе этого инстинкта вечных сопоставлений; и уж не знаю, стремление ли быть понятным и живым рассказчиком, или еще какой другой метафизический аффект действовал во мне, но это — факт, факт моей внутренней работы, как бы к нему ни относиться» [17, 235].

Спустя почти семь десятилетий в своей последней книге Т. В. Чередниченко написала: «Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все» [36, 9]. Данное утверждение констатирует наличие еще одной «вечной» проблемной сферы музыковедения — соотношения внутри него разных дисциплинарных областей и подходов. Так называемая междисциплинарность в последние десятилетия превратилась в главнейшую визитную карточку актуального музыковедения. Без указаний на нее — на первых страницах, в первых тезисах — как правило, не обходятся диссертации, что зачастую приводит к курьезам: междисциплинарные подходы акцентируются даже в разработках тем, для которых вполне достаточно традиционных музыковедческих методов [4, 4, 7].

К ним относятся, прежде всего, структурный (формальный) анализ музыкального текста и целостный анализ, обращающийся к различного рода связям и соотношениям текста и контекста его возникновения. Оба подхода начали формироваться в России почти полтора столетия назад в общем дисциплинарном русле с методологией литературоведения, истории и философии.

О компаративном (сравнительно-историческом) методе, который сложился в результате изысканий выдающегося филолога и лингвиста А. Н. Веселовского (1838–1906) уже в последней трети XIX столетия, можно прочитать в монографии Н. С. Гуляницкой «Методы науки о музыке», в разделе «Компаративистика » [8, 70–71]. Концепция Веселовского, названная им «исторической поэтикой» и по разным причинам игнорировавшаяся советским музыковедением на протяжении многих десятилетий его развития, положила некогда начало не только структурным и целостным видам анализа любого текста, разворачивающегося во времени, но и общегуманитарной терминологии.

В рамках исторической поэтики Веселовского определены понятия мотива как образа и сюжета как темы, а также установлены алгоритмы процессов многовекового бытования составляющих словесного текста, их изменений под влиянием разных географических и национальных факторов, времен, эпох и социумов. Так всю историю существования вербальных художественных сочинений можно представить в качестве варьирования устойчивых, по-разному комбинируемых элементов и своеобразного нанизывания на них как очень традиционных, так и авангардных выразительных значений языка. «Новые комбинации совершаются внутри положенных границ, из обветрившегося материала <…>» — констатировал ученый в 1870 году [3, 41].

Наука об устойчивых мотивах как повествовательных единицах любых словесных сюжетов с разной степенью официальности развивалась в литературоведении на протяжении всего прошедшего столетия. И терминология — общая с музыкальной — постепенно также прирастала. Классификация специфических определений форм и их содержания, некоторыми музыковедами воспринимаемая ныне как собственная принадлежность данной науки, в России устанавливалась в двух дисциплинах параллельно, равно обогащая области теоретического музыкального анализа и структурной лингвистики. Это единство подтверждается многими фактами: в частности, определениями В. Б. Шкловского — «замедление», «музыкально-ритмическое», «задержание», «экспозиция» [38, 33, 35, 45, 42], названиями трудов Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» [39] и М. Б. Гаспарова «Литературные лейтмотивы» [6], заголовками художественных произведений [2] и рецензий на них [14], наконец, отдельными характеристиками словесного текста.

В 1973 году Е. Г. Эткинд в статье «От словесной имитации к симфонизму» уже в первых строках указал на описанную общность: «Музыковеды пользуются лингвистической терминологией: фраза, предложение, период, говорят о синтаксисе музыкальной речи и цезуре, даже о ямбической форме (симметрия, состоящая из двух метрических единиц — слабой и сильной доли). Филологи <…> говорят об инструментовке и каденцировании, изохронности тактов, диссонансе и консонансе, гармонизации гласных и согласных звуков, о мелодии и мелодическом движении <…> даже о сольфеджировании стиха <…> [и] о полифонии» [40, 186].

Следовательно, принципиально декларируемая специально-музыковедческая методология (как и терминология) по существу не может быть ограничена рамками лишь одного дисциплинарного толкования. Но и называть ее междисциплинарной представляется не точным: проще подчеркнуть именно комплексный характер применяемых подходов. Сперва они относились к тем универсумам, внутри которых художественный текст разворачивается прежде всего во времени (литературе и музыке), а позднее распространились также на изыскания в сферах театра и кино, телевидения и рекламы.

Другой вопрос, что на рубеже XIX–XX столетий, когда складывались эти научные интерпретации, невозможно было отделить, разграничить внутри цельной системы познания методы истории, филологии, лингвистики, а также музыковедения, которое в качестве самостоятельной учебной дисциплины пока не сформировалось. Такая ситуация обусловила не только отсутствие собственных терминологии и подходов, но и невозможность осмысления любого эстетического объекта, любого произведения искусства с точки зрения лишь одной дисциплинарно-научной схемы. Поэтому первые российские музыковедческие труды, получившие официальный научный статус, — диссертации — закономерно принадлежат нескольким методологическим областям. А самая первая из этих диссертаций представляет образец применения как сравнительно-исторических, так и эстетико-философских методов.

В 1902 году российский подданный Алексей Федорович Каль (1878–1948) защитил на философском факультете Лейпцигского университета диссертацию «Философия музыки по Аристотелю». Обретение научного статуса повлекло за собой изменения в карьере исследователя и появление в университетском курсе нового предмета. До защиты Каль преподавал в Санкт-Петербургском университете историю искусств, после нее там же читал лекции по истории музыки в должности приват-доцента и проводил специальный музыкально-исторический семинар [22, 132–133].

Бесспорно то, что для нынешних музыковедов комплексный характер рассмотрения данной темы совершенно очевиден. Но, поскольку во времена Каля узкодисциплинарных гуманитарных ракурсов еще не существовало, в предисловии исследования автору было необходимо обосновать двоякий характер восприятия музыкальной эстетики: «История музыкальной эстетики, один вопрос из которой является целью этой работы, выступает в нерасторжимой связи со всеобщей историей музыки. Последняя охватывает <…> две области, которые трудноотделимы одна от другой. Во-первых, она знакомит нас с постепенным приростом и развитием музыкальных форм и является таким образом историей музыки в более узком смысле. Во-вторых, она дает нам обзор всех эстетических оснований музыкального творчества и таким образом является музыкальной историей идей и соприкасается со специальной историей музыкальной эстетики. Тот факт, что обе эти области нераздельно связаны друг с другом, становится ясным, если мы вспомним, что теория музыки — “система звукорядов, ладов и их гармонической ткани” — опирается не только на неизменные законы природы, а является отчасти последовательностью эстетических принципов, которые с поступательным развитием человечества подвержены изменению: были, есть и будут» [41, 1].

Закономерно акцентирование в предисловии работы эстетического типа мышления как более конкретного в сравнении с философским, более абстрактным. «<…> Я предпочел название “Философия музыки”, так как полагаю, что это обозначение шире и лучше соответствует сущности аристотелевского абстрактного учения о музыке», — констатировал автор [41, 3]. Таким образом возникает отчетливое разграничение объекта и предмета (темы), вынесенного в заголовок: общие эстетические воззрения, которые являются объектом анализа, проецируются на его предметное поле — философские рассуждения Аристотеля о месте и значении музыки, помещенные в его труды в виде кратких единичных записей. Именно смысловая систематизация данных единиц, их выстраивание по степени значимости представляет собой методологию диссертанта. В соответствии с усвоенными им историко-филологическими подходами она опирается на установление «новых» (индивидуально аристотелевских) «комбинаций», совершающихся «внутри положенных границ», обусловленных музыкой и отражениями ее свойств в эстетических категориях. Подобные способы анализа и их обоснования в принципе характерны для большинства тогдашних исследований философии и эстетики музыки, взятой в ее античном, древнегреческом бытовании. Список этих работ приведен в приложении к диссертации Каля; почти все они принадлежат иностранным авторам, среди которых — весьма именитые: Г. Аберт, Ф. Геварт, А. Амброс. Следовательно, среди причин обращения российского диссертанта к такой теме с таких позиций никак нельзя назвать неразработанность отечественной музыкальной методологии в условиях детского возраста существования собственно музыкальной науки. Напротив, именно широта и всеобъемлющность интерпретаций, воспитанная в рамках получения фундаментального университетского образования, позволяла специалистам осмысливать аналогичные очень модные в тот период [26], а с современной нам точки зрения — исключительно непростые и фантастически огромные темы.

На рубеже XIX–XX столетий к совокупности базовых гуманитарных подходов, усваиваемых музыковедением, добавились учет и статистика, ныне однозначно относимые к математическим методам анализа. Однако тогда они традиционно принадлежали к областям как точных наук, так и гуманитарных, и в обязательном порядке входили в число разрядов (специализаций) юридического обучения [11, 117]. Статистика есть «приложение математики к обществоведению», — утверждал известный политик П. Б. Струве (по образованию — юрист) [30, 2]. Историко-сравнительный метод Веселовского можно рассматривать в том числе и как частный случай использования метода статистического анализа: установления соотношения константных и изменяемых единиц, алгоритма распределения их в тексте и, наконец, воздействия тех и других на колебания или доминирование определенного стиля, отражающего в некоторых случаях и более развернутые категории личного или общественного мировоззрения.

Подобные ракурсы исследования в тот период отличали изыскания представителей разных научных дисциплин и направлений; статистика широко использовалась в промышленности и сельском хозяйстве, а будущий выдающийся специалист в этой области А. А. Чупров (по первому образованию — математик, по второму — юрист) в начале своей докторской диссертации по политической экономии констатировал: «Все силы уходят на организацию систематического учета массовых явлений общественной жизни» [37, IX].

В этой ситуации в музыковедении также происходили существенные перемены: первые попытки фундаментального «учета массовых явлений» закономерно распространились на области библиографии и концертно-театральной практики.

В 1908 году опубликован первый отечественный «Указатель книг, брошюр и статей по музыкальному образованию», принадлежащий И. В. Липаеву. Второе издание этого труда вышло спустя семь лет; в нем 18 разделов, которые, судя по их содержанию, не только охватывают современное нам исследовательское поле, но в некоторых областях и превышают его возможности3.

В этот же период (1912) в «Русской музыкальной газете» опубликована статья Н. Н. Фатова «Несколько мыслей по поводу истории музыки вообще и русской в частности», представляющая первую в российском музыковедении попытку применения некоторых позиций4 совсем молодой тогда науки — социологии.

Призывая к выработке научного «<…> понятия о музыкальной жизни народа», введению критериев определения «музыкального мещанства» и «музыкальной интеллигенции» в целях учета «<…> музыкальных интересов всех групп русского общества» [35, 803–804], Фатов по существу предлагал музыковедам применить методы социологического анкетирования: «Необычайно желательно появление трудов, которые в роде таблиц и диаграмм представили бы эволюцию интереса к тому или другому композитору по отдельным городам, показали бы возрастание числа концертов и оперных спектаклей, а также интереса к отдельным операм и пьесам. Автор настоящей статьи, живя в Москве и занимаясь специально историей русской оперы, имеет полную возможность собирать эти сведения в Москве5. Он был бы очень благодарен за присылку ему подобных сведений о ходе оперного дела по другим городам России (важно знать хотя бы число представлений, выпавших на каждую оперу в течение сезона)» [35, 847].

В 1912 году перспективное предложение Фатова по учету репертуара и публики, судя по всему, осталось в проекте. Зато другой подобный проект — по учету музыкальных деятелей и учреждений — был реализован, хотя в нынешние компьютерные времена и невозможно представить, сколько времени в целом на это потрачено.

В 1914 году вышел из печати справочник Б. С. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия» [5]. На протяжении многих лет составитель рассылал опросные листы в разные населенные пункты (всего не менее 700), в результате чего «под одной обложкой» ему удалось объединить сведения об организациях и лицах, работавших во всех сферах, так или иначе связанных с функционированием российского музыкального искусства: о театрах, концертных залах, кинотеатрах, цирках, ресторанах и кафе с концертными площадками, о кружках, обществах, комитетах, учебных заведениях, редакциях, библиотеках, фабриках, магазинах, типографиях, бюро, а также о композиторах, исполнителях, артистах, дирижерах, режиссерах, драматургах, театрально-концертных администраторах и директорах, музыкально-общественных деятелях, музыкальных критиках, педагогах, настройщиках и даже о рядовых работниках театров.

Благодаря усилиям Родкина было подготовлено поле для гуманитарных исследований разного профиля — биографического, географического, исторического, краеведческого и, разумеется, социологического. Однако в те предвоенные, а затем в предреволюционные времена работы такого рода не успели появиться6, и справочник Родкина оказался востребованным лишь в 1990-е годы, причем не только в музыкальной науке7.

Общественно-политические катаклизмы, безусловно, могут сдвинуть в новое русло закономерности развития крупных научных концепций, однако стереть их суть и память о зарождении — по-видимому, нет. Становление культурно-социологических подходов продолжилось при советской власти и получило название «вульгарной социологии». Однако, если отрешиться сейчас от влияния «партийности» и воспринимать не идеологически обусловленные выводы, а собственно алгоритмы формирования научных способов изложения материала (рассуждений, таблиц, списков, схем), необходимо констатировать, что они выжили и за столетие изменились незначительно.

Закономерно, что в 1930 году в статье «Стиль в музыке» именно статистический метод предложил А. К. Кузнецов (к тому времени доктор философии и доктор государственного права) в качестве «точной формулы» для установления характерных признаков стиля сочинения — стиля композитора — стиля эпохи, называя такой способ принципом «рассеяния, фреквентности» отдельных компонентов в общем звуковом поле. «Вполне научной была бы, напр[имер], такая схема, — констатировал музыковед. — Прослеживается “политональность” у <…> Моцарта, Мейербера, Грига, Бела Барток[а]; констатируется единичный, юмором подсказанный, пример единовременного употребления четырех тональностей в конце “Деревенской серенады” Моцарта; далее, подмечается уже двукратное использование, в качестве театрального эффекта, политональности у Мейербера в “Гугенотах” (в третьем акте <…>) и в конце второго акта “Северной звезды” <…> у Грига, уже без специальной нарочитости, политональность встречается сравнительно нередко <…> наконец, у Бартока политональность — а он уже типичный новейший композитор — принимает характер вполне развившегося технического средства. Так числовое выражение может получить тезис <…> что те или иные стилевые признаки в своем зарождении, росте и зримом выражении проходят через разное количественное обнаружение у композиторов, принадлежащих к разным отрезкам времени» [12, 20–21].

Принцип «рассеяния», основанный на подсчетах тем и мотивов сходной структуры, не распространился на столь огромное пространство, каковым является авторское мировое музыкальное наследие. В области музыковедения подобные подходы на протяжении советского периода с успехом использовались в этнографии: как при установлении границ регионов бытования определенных константных единиц (песен, танцев, игровых представлений), так и в обратной ситуации — при сравнениях частоты употребления аналогичных мелодико-ритмических формул, нередко обнаруживавшихся в фольклоре географических областей, сильно удаленных друг от друга.

К. В. Квитка (по первому образованию — юрист) первым предложил осуществлять фиксацию и систематизацию фольклорных источников, исходя не только из их музыкально-поэтических особенностей и территории бытования, но и из других данных — жанра, участников и конкретного времени исполнения, прикладной и эстетической функции и т. д. Написанная Квиткой в 1924 году программа исследования «Профессиональные народные певцы и музыканты на Украине» тогда являлась уникальной. В 1973 году она была опубликована в сборнике трудов ученого, в разделе «Вопросы музыкальной социологии». «Работа Квитки — это не обычная программа для собирания фольклорных данных, но капитальное исследование, составленное в форме вопросов (всего около двух тысяч!) <…> — отмечал в комментарии В. Л. Гошовский. — Особого внимания заслуживает <…> сама формулировка вопросов, допускающая один из двух или нескольких возможных ответов, которые всегда будут однозначными» [7, 326].

В год появления «Программы» Квитки в образовательной системе России социология прекратила свое существование на долгие десятилетия до начала 1960-х годов. Ее функции приняли на себя «марксистско-ленинские» предметы — исторический материализм и диалектический материализм [9, 485]. Однако в 1960-е годы, в недолгий период очередного ослабления идеологических ограничений, в российской науке определение, по крайней мере, количественных показателей культурных процессов стало приближаться к дореволюционному уровню. В. Я. Нейгольдберг, составитель справочника «Функционирование искусства в зеркале статистики», писал: «Социологические обследования населения и зрительской аудитории — тот единственный источник, по которому можно получать представление о вовлеченности отдельных групп и слоев населения в общение с художественной культурой <…>» [20, 14].

К совокупности перечисленных методов музыковедения необходимо добавить также достижения музыкальной акустики, активно развивавшейся в 1920–1930-е годы благодаря Н. А. Гарбузову. Его концепция, затем получившая название «зонной теории слуха» [25], впервые в истории предложила объединение изысканий музыкальной акустики, теории и психологии на основании точных, многократно проверенных экспериментально научных данных. Они были получены в сферах установления влияния звуковых последований на человеческое восприятие и формирования в нем константных, узнаваемых особенностей музыкальных образов.

Однако первая половина 1930-х годов стала последним периодом, когда акустические методы исследования еще входили в России в число музыковедческих. Граница, отделившая естественнонаучную (физиологическую, физико-психологическую, физическую, математическую) систему от гуманитарной, формировалась во второй половине 1930-х годов и в 1940-е. И симптоматично, что параллельно происходившее становление методологии целостного анализа не предполагало ее опору на совокупность объективных данных теории восприятия.

На протяжении всего советского периода пространность научного мировоззрения российского музыковедения сужалась, по-настоящему комплексных трудов становилось все меньше. К началу 1990-х годов, с которым связывают новый этап в истории отечественной науки, в ней присутствовали различные предпосылки для комплексных подходов, однако практические пути их применения оказались утраченными. Формат узкоспециального образования, до недавнего времени получаемого музыковедами, привел к недостатку навыков и знаний, которые являются базовыми в других областях. Поэтому нынешние поколения специалистов вынуждены «заново» овладевать методами, генетически присутствующими в сфере деятельности музыковедения, и это есть самый объемный, проблемный и противоречивый «круг» в современном развитии данной науки.

Тем не менее безоговорочно согласиться с печальным утверждением Лосева, вынесенным в эпиграф настоящей статьи, мешает неотделимая от любого научного поиска двойственность его направленности. Основополагающие принципы подхода, характеризующие два направления, можно назвать концепциями открытия и изобретения. Обе они естественно укладываются в структуру познания, о которой речь шла выше; она опирается на три взаимосвязанные сферы (систему трех О) — отыскать, осмыслить, описать. Последние две иерархически взаимозаменяемы, в отличие от первой, самой важной.

Совершить научное открытие означает увидеть то, что уже где-нибудь присутствует. Здесь главенствует единичность и уникальность события: открыть дважды один предмет или явление невозможно, и не так много ученых-гуманитариев первыми отыскали некие артефакты — рукописи, издания, персоналии или другие источники. Да и в принципе, если иметь в виду наследие прошедших времен, доступное музыкальной науке, число таких раритетов хотя и велико, но ограничено. В кардинально иной ситуации находится сфера научного изобретения, охватывающая интерпретации, источником для которых является открытие, всякий раз по-новому («на новом уровне») осмысливаемое и описываемое.

Соотношение областей и подходов научных открытий и изобретений — еще один крупный проблемный круг существования науки, попадающий в число вечных. Периоды преобладания первичного приближения к идеальному знанию, то есть открытий, закономерно чередуются с периодами выдвижения научных гипотез и интерпретаций. Причем это может относиться как к фундаментальным сферам науки, так и к отдельным ее объектам — опусам, биографиям, временам, стилям, поскольку степень их фактической изученности в каждом случае разная. Однако поместить интерпретационные подходы в область вторичных дисциплин могут сейчас себе позволить разве что представители естественных наук, связанных с практическими областями применения (например, экспериментальной физики или химии). С точки зрения гуманитария вторичность процесса осмысления как такового всегда сомнительна. Нередко само по себе наличие впервые увиденного источника очень мало может сказать о нем, а иногда даже специалист не знает точно, что именно он открыл8. В источниковедении для решения подобных ситуаций принято осуществлять атрибуцию9, но ведь она — уже интерпретация.

В последние десятилетия географическое, геополитическое, виртуальное разрастание научного пространства привело к колоссальному увеличению потока информации, ранее не входившей в специальный обиход. Атрибуция источников в этой ситуации становится и проще, и сложнее10, а выбор условий, с которыми гипотетически можно соотнести возникновение артефактов, зачастую зависит от интуиции и опыта исследователя.

Таким образом снова на первое место выступает фактор индивидуальности подхода, мастерства толкования, описания предмета, подачи концепции. Количество научных трактовок — изложенных в монографиях, обзорах, теоретических анализах, в статьях, докладах, тезисах и даже интервью — не поддается точному учету, и совершенно нормально, что профессионалу не всегда в полном объеме известна новейшая библиография по теме.

В этой связи можно конспективно очертить еще один проблемный круг — восприятие специалистом научного текста. Что в первую очередь привлекает наше внимание в трудах коллег — обилие сведений, логика и обоснованность доказательств или эстетические категории стилевой однородности, красоты, эффектности изложения? Насколько значимым для науки является «красивый», но с точки зрения разработки темы вторичный текст, который, тем не менее, остается в сфере коллегиального интереса и спустя долгое время после появления? Иными словами: что, в конце концов, главное в исследовании — свидетельства научного поиска или виртуозность интерпретации, наука или искусство?

Хочется надеяться, что на подобные вопросы есть ответы у представителей естественно-практических дисциплин, в рамках изучения которых отсутствует необходимость постоянно пребывать среди прекрасных предметов, нередко проводя часы в мучительных поисках адекватных слов для описания явлений трансцендентной природы.

Долгие века существования российского музыковедения в системе проблемных областей, принципиально не поддающихся решению, не могли не привести его к научной рефлексии. На современном этапе она, что называется, вышла на поверхность осмысления и впервые стала широко обсуждаться на страницах научных изданий [19]. Но придут времена, когда на смену данной проблематике явятся более актуальные вопросы, а наши нынешние изыскания научные потомки станут рассматривать в качестве истока для возникновения очередного круга неразрешимых проблем.

Литература

  1. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Мысль о музыке // Б. В. Асафьев. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия. М.—Л.: Academia, 1930. С. 297–306.
  2. Брюсов В. Я. Воспоминанье [поэма]. Симфония первая, патетическая, в 4 частях, с Вступлением и Заключением // Стремнины (альманах). 1918. № 2. С. 5–48.
  3. Веселовский А. Н. О методе и задачах истории литературы как науки. (Вступительная лекция в курс истории всеобщей литературы, читанная в С.-Петербургском университете 5-го октября 1870 года) // А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. М.: Высш. школа, 1989. С. 32–41.
  4. Власова М. В. Творчество Михаила Броннера для баяна: автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 2013. 26 с.
  5. Вся театрально-музыкальная Россия. Альманах-справочник / сост. Б. С. Родкин. Пг.: Муз.-театр. изд-во Н. Давингоф и К°, 1914; изд. 2-е: Вся театрально-музыкальная Россия, 1914–1915. Альманах-справочник / сост. Б. С. Родкин, под ред. П. Южного [П. М. Соляного]. Пг.: Муз.театр. изд-во Н. Давингоф и К°, [1915]. Ч. I. 398 с.
  6. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, Восточная литература, 1994. 304 с.
  7. [Гошовский В. Л.]. Комментарии // К. В. Квитка. Профессиональные народные певцы и музыканты на Украине. (Программа для исследования их деятельности и быта) // К. В. Квитка. Избранные труды в двух томах / сост. и комм. В. Л. Гошовского, общ. ред. П. Г. Богатырёва. М.: Советский композитор, 1973. Т. 2. С. 325–326.
  8. Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке. М.: Музыка, 2009. 256 с.
  9. Добреньков В. И., Кравченко А. И., Гутнов Д. А. Социологическое образование в России. М.: Академический Проект; Альма Матер, 2009. 744 с.
  10. Дышлова А. Н. Культурный и образовательный уровень рабочих города Москвы в 1900–1914 гг.: дисс. … канд. исторических наук. М., 2003. 282 с.
  11. Иванов А. Е. Ученые степени в Российской империи XVIII в. — 1917 г. М.: Институт российской истории РАН, 1994. 196 с.
  12. Кузнецов К. А. Стиль в музыке. (Историко-систематический обзор) // Музыкальное образование. 1930. № 4–5. С. 14–31.
  13. Лебедева-Емелина А. В., Наумов А. А. Песнопение «Ангел вопияше»: проблема авторства // Искусство музыки: теория и история. Электронное периодическое рецензируемое научное издание. 2015. № 13. С. 108–121. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/d18/imti_2015_13_ 108_121_lebedeva_emelina_naumov.pdf (дата обращения: 19.01.2019).
  14. Левинсон А. Я. Великорусская рапсодия («Косцы» Бунина) // Звено (Париж). 1923. № 14, 7 мая.
  15. Липаев И. В. Музыкальная литература, указатель книг, брошюр и статей по музыкальному образованию. 2-е изд., просм. и испр. М., Пг., Варшава, Киев: П. Юргенсон, И. Юргенсон, Л. Идзиковский, 1915. 64 с.
  16. Лосев А. Ф. Письмо А. А. Мейеру от 17 января 1935 года // В. П. Троицкий. Разыскания о жизни и творчестве А. Ф. Лосева. М.: АГРАФ, 2007. С. 335–341.
  17. Лосев А. Ф. История эстетических учений. Предисловие / публ. и коммент. А. А. Тахо-Годи // Путь. Международный философский журнал. 1993. № 3. С. 232–251.
  18. Милостивый государь мой! // Зритель. Ежемесячное издание 1792 года. СПб.: в типогр. Г. Крылова с товарищи. Ч. III. Сентябрь. С. 40–63.
  19. Науменко Т. И. Постсоветский дискурс музыкознания // Музыкальная наука на постсоветском пространстве. Международная Интернет-конференция. М.: РАМ, 2010. С. 1–16.
  20. Нейгольдберг В. Я. Функционирование искусства в зеркале статистики. 1920-е — 1930-е годы, СССР / под ред. Л. Е. Неведомской. М.: Российский ин-т искусствознания, 1993. Кн. 1. 171 с.
  21. Нечто о врожденном свойстве душ Российских // Зритель. 1792. Ч. I. Февраль. С. 9–26.
  22. Никольцева Г. Д., Шилов Л. А. Из истории музыкальной жизни Петербургского университета // Очерки по истории Ленинградского университета. Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. Вып. IV. С. 110–135.
  23. О врожденном свойстве Россиян // Зритель. 1792. Ч. I. Апрель. С. 163–181.
  24. Огородникова О. А. Русско-немецкие культурные связи в конце XIX — начале XX в[еков]: дисс. … канд. исторических наук. М., 2000. 270 с.
  25. Рагс Ю. Н. Концепция зонной природы музыкального слуха Н. А. Гарбузова. Пути становления, разработка проблемы и дальнейшее ее развитие // Н. А. Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог / сост. О. Е. Сахалтуева, О. И. Соколова, общ. ред., предисл., комм. Ю. Н. Рагса. М.: Музыка, 1980. С. 11–48.
  26. Саккетти Л. А. О музыкальной художественности древних греков. (Реферат, читанный в Неофилологическом обществе 19-го марта 1893 г., в Археологическом обществе 18-го мая 1893 г., в С.-Петербургской консерватории 18-го марта 1894 г. и 8-го апреля 1894 г.) // Журнал Министерства Народного просвещения. 1894. Ч. CCXCIV (294), июль. С. 326–347.
  27. Свиридовская Н. Д. Музыкально-критическое наследие Серебряного века: самоинтерпретация эпохи: дисс. … канд. искусствоведения. М., 2010. 350 с.
  28. Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Эпоха. Журнал литературный и политический. 1864. № 6, июль. Цит. по: Серов А. Н. Критические статьи. Т. 4 (1864–1871). СПб.: Типогр. Главного Управл. Уделов, 1895. С. 1579–1614.
  29. Серов А. Н. Об истории музыки как учебном предмете // Музыкальный свет / Le monde Musicale. 1970. № 4. Цит. по: Серов А. Н. Критические статьи. Т. 4 (1864–1871). СПб.: Типогр. Главного Управл. Уделов, 1895. С. 2076–2081.
  30. Струве П. Б. Памяти А. А. Чупрова // Возрождение (Париж). 1926. 22 апреля. С. 2.
  31. Тарасова Л. А. Теория и практика музыкального краеведения в системе современного музыкального образования: дисс. … докт. педагогических наук. М., 1997. Т. I. 450 с.
  32. Тарускин Р. История чего? / пер. О. Пантелеевой // Opera musicologica. 2010. № 4 (6). С. 4–19.
  33. Театр // Зритель. 1792. Ч. II. Июнь. С. 121–145.
  34. Тухватулина К. А. Театральная культура Южного Урала в конце XIX — первой трети XX века: дисс. … канд. исторических наук. Челябинск, 2010. 260 с.
  35. Фатов Н. Н. Несколько мыслей по поводу истории музыки вообще и русской в частности // Русская музыкальная газета. 1912. № 40. 30 сентября. Стб. 801–810; № 41, 7 октября. Стб. 838–848.
  36. Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: НЛО, 2002. 576 с.
  37. Чупров А. А. Очерки по истории статистики. СПб.: Типогр. М. М. Стасюлевича, 1909. 406 с.
  38. Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. 267 с.
  39. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Пг.: Опояз, 1922. 199 с.
  40. Эткинд Е. Г. От словесной имитации к симфонизму. (Принципы музыкальной композиции в поэзии) // Поэзия и музыка. Сб. статей и исследований / сост. В. А. Фрумкин. М.: Музыка, 1973. С. 186–220.
  41. Kahl A. Die Philosophie der Musik nach Aristoteles. Inaugural-Dissertation der Hohen philosophischen Fakultät der Universität Leipzig zur Erlangung der Doktorwürde. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1902. 48 S. Перевод фрагментов диссертации сделан А. В. Ивановой-Дятловой.
  42. Taruskin R. Introduction: The History of What? // R. Taruskin. The Oxford History of Western Music. Oxford, 2005. Vol. I. P. XIII–XXII.

Комментировать

Личный кабинет