Жан Старобинский в своей книге «Чернила меланхолии» высказал примечательную мысль: «Как бы мы ни стремились достичь реальности прошлого, мы можем сделать это только с помощью языка нашего времени, конструируя тем самым то, что станет знанием нашей эпохи <…> Нужно уметь опознавать разные “состояния языка”, стиля, посредством которых выражается личный или коллективный опыт» (курсив мой. — В. Ч.) [11, 248–249]. Язык меланхолии формируется временем.

В центре моего внимания — основные составляющие меланхолии: печаль, чувство оставленности, утрата, ностальгия, обостренное переживание неизбежности смерти — и то, как они предстают в романтизме и нашей современности. Влечение к угасающим звучаниям, подчеркнутым ritardando, граничащим с исчезновением музыки в молчании продленных пауз; воля к сверхмедленным темпам, пребывающим на грани остановки музыкального времени, — состояние меланхолии как раз и проявляется в этих исполнительских приоритетах.

Романтическое мироощущение двояко: это и патетика открытого чувства, но также и погруженность в глубины смятенного «я», где далеко не все отмечено звуковыми метафорами бесплотных полетов мечты. Как быть с острейшим и болезненно переживаемым чувством «двоемирия» — этого глубокого раскола в поэтической душе художника? Как быть с неизбывной тоской по Иному?.. Или с ностальгией по нездешнему? Как быть с глубинами «Ночи», когда с прозрениями соседствовали безумные падения в бездны? Не суть ли это знаки именно меланхоличе­ского мирочувствования романтических мечтателей, погруженных в тягостные грезы?

У истоков романтизма, в 1802 году Новалис писал: «Долу обращаю взор, к святилищу загадочной неизъяснимой Ночи. Вселенная вдали — затеряна в могильной бездне — пустынный, необитаемый предел. Струны сердца дрогнули в глубоком томленье. <…> Истинное небо мы обретаем не в меркнущих звездах, а в тех беспредельных зеницах, что в нас отверзает Ночь» [10, 48−49]. Ночь — это, конечно, одна из метафор романтической меланхолии: в образах Ночи находят выра­жение другие ее означающие. Так, устами мечтателя и фантазера кавалера Глюка Эрнст Теодор Амадей Гофман говорит, по сути дела, о самом себе, и «тьма ночи» для него ассо­ции­руется с «царством грез», с переживанием «скорби и страхов без числа» [3, 12]. В романе «Исповедь сына века» Альфред де Мюссе пишет: «Нет больше любви, нет славы. Черная ночь окутала землю» [7, 46]. Дух меланхолического века Мюссе характеризует как «промежуток между ночью и днем», над которым парит «ангел сумерек» [7, 40].

Лики романтической меланхолии обозначены уже в раннем романтизме. Об «отвращении к жизни» говорит герой повести Франсуа-Рене де Шатобриана «Рене, или Следствия страстей» (1805): «Я замечал свое существование только по чувству глубокой тоски» [13, 70]. Шатобриан регистрирует депрессию Рене: состояния смятения, чувства утраты, разочарованности на страницах повести — частые гости. Пароксизмом отчаяния пронизан и роман Мюссе: «Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью»; «В тебе только пустота и скука <…> На смену отчаянию пришла бесчувственность» [7, 46, 47–48].

Но есть у романтиков еще один мотив меланхолической рефлексии — тема смерти. Новалис завершает «Гимны к ночи» стихом «Тоска по смерти»: «Такая жажда в этот век / Не знает утоленья. / К былым блаженным временам / Поможет смерть вернуться нам» [10, 68–69]. Но еще в преддверии романтической эпохи в знаменитом романе Иоганна Вольфганга Гёте1 впервые в европейской литературе создан образ разочарованного страдальца, ставшего прототипом целой плея­ды героев, больных «недугом века». Мотивы пессимизма и страсти, доводящей до самоубийства, звучат у Шатобриана, Э.-П. де Сенанкура, Д. Г. Байрона, Т. де Куинси… Авторов «Вертера» и «Манфреда» Мюссе называет «колоссами скорби», перед глазами которых «стояла смерть» [7, 45].

Ностальгическая тоска по идеалу, угасание, изгнание, забвение в смерти — главные мотивы меланхолии Шарля Бодлера. Во втором прижизненном издании «Цветов зла» (1861) заключительный раздел цикла носит симптоматичное название — «Смерть». Гимном смерти можно назвать знаменитое финальное стихотворение всего цикла — «Пу­тешествие» («Le Voyage»)2.

Средоточием раздумий о смерти была проза мрачного светоча романтической меланхолии Сёрена Кьеркегора. Это ему принадлежат слова, высказанные в труде «Или — или» (1843): «Высшие и полнейшие минуты наслаждения у нас сопряжены со смертью»; «рядом со мною всегда крадется ангел смерти» [6, 42, 69].

Начиная с раннего романтизма вплоть до его исхода мысль о тоске, отчаянии и смерти не только пронизывает литературное наследие, но и становится лейтмотивом музыкаль­ного творчества от Шуберта и Шопена до Ваг­нера и позднего Листа.

Словно о музыке Шуберта писал датский философ: «Что если все в мире — одно лишь недоразумение, и смех — это по сути плач! <…> Что такое поэт? Несчастный человек, таящий в сердце тоску; уста его устроены так, что исходящие из них крики и стоны превращаются в дивную музыку» [6, 41, 43].

Из дневников Шуберта: «Когда я хотел петь о любви, она становилась для меня горем. <…> Так разрывали меня любовь и горе»; «Мои произведения существуют благодаря <…> моим страданиям» [15, 82, 100]. Эти страдания превратятся в источник, питающий то спокойное отчаяние, ту непроходящую тоску, с которой, как считал Шуберт, только и можно взирать на мир.

Сочинения Шуберта 1826−1828 годов — музыка о неизбывности душевной боли. Печаль у него сопряжена с тихой динамикой — это символ угасания голоса души. «Я не знаю других композиторов, — пишет Валерий Афанасьев, — которые были бы настолько привязаны к продолжительному pianissimo» [1, 56].

Однако мы знаем и другого Шуберта. В мно­гочисленных лендлерах, вальсах нам едва ли встретятся настроения меланхоличе­ской печали. Четырехручные фортепианные ан­самбли композитора (например, Grand Duo D 812, Diver­tissement à la hongroise D 818) выражали дух салонного музицирова­ния времен бидермайера. Даже в «Траурном мар­ше» (Grande Marche funèbre D 859) с его пом­пезно-эф­фект­ной фактурой присут­ствует не­кая объективная и «безликая» данность: траур здесь «общее место», банальный марш — кон­цертная условность. Мар­ше­­об­­раз­­ный натиск — скорее наваждение похоронной эйфории, и подлинный трагизм приоткрывается лишь на кратчайшие моменты вторгающейся тиши­ны — далекие похоронные литавры уподоб­лены трепету, смятению — вглядыванию в лич­ную неотвратимую бездну. Двойственность смысла присутствует и в Фантазии f-moll D 940, где непрестанные мерцания мажоро-минора, динамические контрасты, подобные эху, создают амби­ва­лент­ность смирения и тоски, устойчивости и зыбкости; безмятежность обманчива: устойчивость — мнимость, смирение здесь не что иное, как приятие смерти. Но ансамбли Шуберта — скорее светские маски. Истина шубертовской экзистенции сокрыта в «Зимнем пути» — последнем его опусе.

Образ угасающего изгнанника-странника, «одинокого и не привечаемого», блуж­даю­щего «среди снега, ночи и страха» в «холодном мраке ночей» пронизывает весь цикл. Интонационная хрупкость вокальной партии передает текстовые нюансы стихов Вильгельма Мюллера: «Мое сердце будто мертво»; «И я, припав к земле, плачу над могилой моих надежд»; «Я видел в небе три солнца, нет, вы не мои светила! Не освещайте мне лицо! Мне было б лучше в темноте»3. В ансамбле Маттиаса Гёрне и Кристофа Эшенбаха фортепианная партия создает явный контрапункт поэтической выразительности вокальной партии: звуковая картина здесь — образ неподвижности, застылости мертвого безвременья.

И снова Кьеркегор в параллель шубертовскому звуковому миру: «Единственный мой друг — Эхо; почему же я дружен с ним? Я люблю свою печаль, а Эхо не отнимает ее у меня. Единственная моя наперсница — ночная тишина; почему же я ей доверяю? Потому что она молчит» [6, 59]. Выразительный пример такого озвученного молчания — Andante sostenuto из Сонаты B-dur Шуберта в исполнении Кристофа Эшенбаха. Перед нами предстает звуковой образ пребывания в состояниях тихого отчаяния, тоски, меланхолической печали. Медленное движение мысли как раз и способствует здесь максимальной, но какой-то особой экспрессии. Музыка мировой скорби вырастает у нас на слуху в сонорное событие. При этом нет никакого надрыва, динамически ровно, с отказом от демонстративной агогической нюансировки и какого-либо пафоса — все это было бы здесь излишним.

Есть в польском языке слово «żal». Его значение едва ли можно однозначно перевести на какой-либо из языков: это и печаль, и скорбь, и тоска, а нередко żal означает траур. Не удивительно, что в характеристиках стиля Шопена именно «żal» становится ключевым понятием.

Из «Штутгартского дневника» (1831) Шопена: «Как мне тоскливо! мной уже давно овладела бесслезная печаль. <…> Смерть — наилучший поступок человека — а что же будет тогда худшим? — Появление на свет! как прямая противоположность наилучшему поступку» [14, 216]. Шопену только 21 год, но и в Полонезе-фантазии As-dur op. 61 (1846), созданной им за три года до ухода из жизни, ощутимо шопеновское вглядывание в неотвратимость смерти.

Обратим внимание лишь на один эпизод Полонеза-фантазии Poco più lento в исполнении Георгиса Осокинса — в концепции пианиста он становится квинтэссенцией смысла всего шопеновского опуса. В прочтении Осокинса присутствует ностальгический взгляд в несбыточное, шопеновское чувство утраты и то, что Шарль Бодлер сказал о душе, преисполненной «тоской по неведомым странам и радостям» [2, 352]. Это также присутствие смерти как неизбежности (пожалуй, только у Осокинса мы слышим столь выразительно преподнесенную интонацию Dies irae, скрытую в аккомпанирующей фактуре). Смысловой акцент поставлен на смятение в приос­тановленном (пусть и быстропроходящем, непродолжительном) музыкальном времени, на обостренное переживание Infero в блуж­даниях в сумрачных тембрах с просветами в мимолетное, исчезающее на слуху озарение звука. И главное — это именно ностальгия по утраченному, а возможно, и никогда не бывшему, иллюзорному… Так что же это — замысел Шопена или чувствование нашего современника?..

Аналогичный вопрос возникает, когда мы слушаем музыку Шопена в интерпретации Михаила Плетнёва. В искусстве Плет­нёва последних лет мотивы отчаяния, тоски берут верх над трафаретами блеска и ликую­щего торжества всех мастей. В нередких надломах чувства явно ощутимо меланхолическое начало, что достигается поразительными, узнаваемо плетнёвскими, сверхгибкими rubato, часто замирающими pianissimo — этими «тихими безднами», будто уходящими в огромные пространства молчания вечности. Таковы интерпретации Третьей сонаты, Фантазии f-moll op. 49, Вальса a-moll op. 34 № 1, Ноктюрна c-moll ор. 48 № 1, Первой баллады, ряда других сочинений.

Ниспадающую, угасающую начальную ин­то­нацию Баллады g-moll можно трактовать как универсальный сонорный лейтобраз плет­нёв­ского Шопена. Парение в истаиваю­щих звучаниях, вслушивание в замирающее, словно остановленное музыкальное время, хрупкая отпущенность слабеющего, ускользающего из звуковой реальности чувства создают звуковой образ умирающей иллюзии.

Нарратив плетнёвских исполнений меланхоличен par excellence. Уже сама жизнь тембров в высоких и низких регистрах привносит в интерпретацию атмосферу смысло­вого конфликта между явью и далекой мечтой: помраченность тембровых сгустков в ба­сах и полетность субтильных проблесков, сумрак и рядом светлый, лучистый, часто в педальной дымке звук (например, в Полонезе cis-moll op. 26 № 1). На эхо-эффектах построена и драматургия Фантазии f-moll op. 49, когда краткие возгласы отчаяния (край­не редкие у Плетнёва sforzandi) словно ретируются в уходах в тишину. Тонко интонируемый шопеновский мелодизм у Плетнёва становится символом одиночества: в заключительных тактах Фантазии чувство оставленности — как эхо несвершившегося, отраженного в угасающих призвуках.

Вообще, звуковые образы иллюзии, сна, дали, воспоминания о небывшем наиболее часты в прочтениях Плетнёва: педальная поволока, преобладание гаснущей, истаивающей экспрессии — все это мы слышим в Ноктюрнах Es-dur op. 9, F-dur op. 15 № 1, cis-moll op. 27 № 1, f-moll op. 55 № 1, E-dur op. 62 № 2… Ноктюрн c-moll op. 48 № 1 — это траур по мечте, тоска и скорбь примирения, приятие утраты.

В последнем сочинении Шопена, в Ма­зурке f-moll op. 68 № 4, меланхолические настроения — не более чем едва уловимые образы, покрытые флером хрупкости и недосказанности, сонорная дымка ностальгических кружений и вместе с тем безотчетная сумрачность и погруженность в смутные видения. Ощущение трагизма тут скорее иллюзорно и приоткрывается на краткие моменты, и это тихий трагизм — как неистребимое воспоминание об утраченном, как ностальгическая саморефлексия.

Плетнёв открывает нам особую меланхолическую красоту шопеновской музыки. Отчаяние — грусть — сокрушение — сожаление в мире мнимостей бытия и отрицание этих мнимостей; красота и ностальгия по красоте, утраченное и тоска по утраченному, прия­тие отчаяния и сопротивление отчаянию, вера в иллюзию и исчезновение в иллюзии — в переменчивости состояний раскрывается свойство шопеновской меланхолии, оно в зыбком мерцании смыслов. Шопен Плетнёва — это песнь об утрате. Весь Шопен у Плетнёва — ностальгия по утраченной красоте. Смятение, отчаяние, душевная боль — голос больной души. Но чьей: шопеновской? плетнёвской?

Вглядывание в неотвратимую бездну смер­ти — это не только музыка Шуберта, Шопе­­на в прочтениях Эшенбаха, Осокинса или Плет­нёва. Это также Вагнер, услышан­ный не­давно ушедшим от нас Золтаном Ко­чи­шем. В его транскрипции и исполнении Вступ­ления к «Тристану и Изольде» трагический пафос музыки трансформирован в от­решенные звучания, разделенные длительными ферматами и лишь однажды достигающие fortissimo, с тем чтобы дать музыке исчезнуть в небытии вечного молчания. Известно, что слово «Liebestod» до Вагнера в немецком языке не существовало. Перевести его мож­но как «любовь к смерти», «любовь как смерть», «любовь в смерти». В транскрипции Ко­чиша это именно «любовь к смерти».

Вернусь к Плетнёву. Его интерпретация сочинений Листа — это тоже история Liebestod, вернее, любовь до и после смерти, или — Liebestod в предчувствии смерти.

Из сочинений Листа разных лет Плетнёв создал, по сути дела, новый цикл — его можно назвать «Сюитой смерти»4. И вновь — метафоричность. Не случайно Плетнёв отказывается от привычной «программной» жанровости: условность метафор для него важнее. От «Погребального шествия» до «Траурного марша», образовавших смысловую арку сюи­ты, перед нами мерцают контрастной чередой быстро проносящиеся видения жизни в момент ее излета. «Funéraille» воспринимается как набат из инфернальной бездны. Мощь неотвратимого события и, рядом, далекое воспоминание об ушедшем герое — «Забытый вальс». В интерпретации Плетнёва это аллюзия на листовский же этюд «Feux follets»: блуждающие огоньки в дымке припоминаний, остановленных на полуслове. Мечтательный далекий монолог в «Сонете Петрарки № 104», который непосредственно продолжится в мертвенных, сухощавых (так их трактует Плетнев) репликах поздней лис­товской пьесы «Бессонница! Вопрос и ответ». И новый контраст: «La leggierezza» — опять блуждающие огоньки; опять тишайшее, призрачное, кружащееся в замогильном холоде забвения; опять иллюзорность, припоминание некогда бывшего. О том же «Шум ле­са» и «Хоровод гномов»: легкость, блики светлых состояний, их ускользание (порази­тельно, как Плетнёв достигает эффектов от­ра­женных звучаний) и мистическая таин­ствен­ность призраков. «Unstern! Sinistre, di­sast­ro» (пожалуй, самая загадочная пьеса позднего, меланхолического Листа) поставлена Плетнёвым в центр цикла. В получившейся сюите это смысловой и концепционный стержень — взгляд в потусторонний сумрак, во тьму ничто. Такие контрастные сопоставления у Плетнёва могли бы восприниматься лишь как условные метафоры «здешнего», неизбежно уходящего, если бы не заключительный «Траурный марш», чья реальность без-условна в своих нагнетательности, инфернальной неотвязности и пустынности проблесков небытия.

Марсилио Фичино, живший в XV веке и хорошо знавший, что такое депрессия под знаком Сатурна, назвал бы такую меланхолию «благородной», ведь она может сочетаться с лирическим взлетом, с раскованностью воображения, — в ней нет ничего общего с парализующим оцепенением, сопутствующим меланхолическому переживанию.

Но мы помним у Кьеркегора, что «человеком овладевает меланхолия <…> если переход от бессознательной непосредственности к сознательному просветлению чересчур замедляется» [5, 266]. Жан Старобинский, словно отталкиваясь от данного тезиса, развивает концепцию переживаемого меланхоликом времени: «Сущность меланхолии следует понимать как нарушение нормальной структуры темпоральной объективности. <…> Меланхолия сказывается в замедлении внутреннего ритма. Меланхолик заторможен, он существует в более медленном темпе, чем окружающий его мир. <…> [Меланхолики] живут в ином ритме <...> между ними и прочим миром слишком велика внутренняя дистанция пустоты» (курсив мой. — В. Ч.) [11, 215, 599].

Атмосфера застылости и остановленного времени присутствует в интерпретациях Валерия Афанасьева. Афанасьев достигает этого не только заторможенностью общего музыкального пульса, но и большими, иногда просто огромными паузами — символами молчащего небытия (например, в брамсовском Интермеццо e-moll из опуса 116 — самом, пожалуй, меланхоличном сочинении позднего романтизма, но также и в вагнеровской Элегии As-dur, записанной композитором на одной из оборотных страниц рукописи «Парсифаля»). В шумановской «Вещей птице» Афанасьев создает онирический образ ночного мира, в котором время словно отсутствует. Чувство у Афанасьева трансформируется в отвлеченную сновидческую медитативность, наш слух «созерцает» застывающие перезвоны некой грезы… Жерар де Нерваль сравнил бы такое состояние самозабвения во сне со «смутной оцепенелостью», когда наше я пребывает «в другой форме»5; для писателя-меланхолика XIX века, склонного к мистическому аллегоризму, сон это также метафорический образ смерти. По словам же нашего современника, «уничтожение Пространства и Времени не ускоряет наше время и, следовательно, нашу жизнь. Происходит прямо противоположное — наше время замедляется или останавливается вовсе» [1, 36]. «Дистанцией пустоты» отмечена и интерпретация Афанасьевым «Шагов на снегу» Дебюсси. Сонорный образ здесь — не просто выражение чувства оставленности и утраты, но еще и метафорическая картина леденящего оцепенения как смерти души. В тезаурусе меланхолии это есть не что иное, как ἀκηδία — чувство безразличной тоски по утрате никогда не бывшего.

Наиболее выразительно концепт aкедии предстает в искусстве Иво Погорелича. Расхождение между субъективным замедленным течением времени и объективным ходом привычного музыкального движения здесь очевидно и разительно.

В интерпретациях Иво Погорелича 2006–2019 го­дов (например, в «Грустном валь­се» Сибелиуса, Ноктюрне op. 48 № 1, сонатах b-moll и h-moll Шопена, шумановской Фан­та­зии ор. 17 или во второй части Сонаты № 2 Рах­манинова) сверхмедленные темпы — это дарованная нам возможность вслушаться во все интонационные изгибы переживания. Вместе тем «траурные темпы» (как сказал бы Старо­бинский) Погорелича явно отражают состояния меланхолической депрессии. В частности, в его исполнении Сонаты h-moll Листа (Париж, 2014) присутствует атмосфера абсолютной застылости. Музыка достигает здесь апогея статичности.

Концепция сверхмедленного музыкального времени у Погорелича — это ведь тоже метафора: звуковая аллегория безбытийного оцепенения словно призывает смерть. Мир обескровлен, смерть коснулась его, он парит над ничто. Кьеркегор назвал бы подобное состояние «болезнью к смерти» (именно так озаглавлена им книга об отчаянии; 1849). Меланхолическая метафора бездны — это трудноуловимый промежуток, миг между жизнью и смертью. У Погорелича этот миг расширяется до размеров вечности. Остановленность времени, заторможенность эмоционального состояния — чтó это, как не топосы меланхолии? В современной психиатрии есть понятие «выгорание», ассоциируемое с меланхолической усталостью и отчужденностью личности. Но «выгорание» можно трактовать и более расширительно — как неспособность к действию, вернее, нежелание действия, нежелание вновь обрести утраченное. В случае Погорелича мы вновь имеем дело с главной темой меланхолии — утратой.

Но вот что характерно: меланхолическая поэтика не менее уместна и в исполнениях музыки XX века: Эрик Сати и Арво Пярт у Йеруна ван Вена, Филип Гласс у Викингура Олафссона… Образы и состояния меланхолии часто встречаются в сочинениях конца ХХ — начала XXI веков: Симеон тен Хольт, Георг Фридрих Хаас, Сальваторе Шаррино, Харрисон Бёртуисл, Филипп Шёллер, Александр Кнайфель, Гия Канчели, Валентин Сильвестров…

Кантаты для сопрано или баритона в со­­провождении оркестра на стихи поэ­тов XIX ве­­ка Сильвестрова (2006–2021) до на­стоя­ще­го времени существуют лишь как эскизы в авторской интерпретации для голоса и фортепиано. Автор даже не пропевает эти кантаты, а как бы намекает на их интонационный словарь, произносит текст вполголоса, почти шепотом, как далекое припоминание романтической поэзии, остывающей в культурной памяти. Именно такими — «эскизны­ми» — эти кантаты и должны были бы ос­таться для истории. Слова Мишеля Фуко о «ти­хой, шепчущей, неиссякаемой речи, которая одушевляет изнутри слышимый нами голос» [12, 74] словно предпосланы таким сочинениям.

Характеризуя один из важнейших признаков кризисного творческого сознания, Фредрик Джеймисон еще в 1970-е годы обращал внимание на «угасание аффекта» и на связанную с этим дилемму между инертной современностью и трагическим выражением Эго, субъективного «я». Именно конец трагического Эго Джеймисон отождествляет с «угасанием аффекта» и дополняет: «Но это означает конец гораздо большего — конец стиля» [4, 129]. Именно такое угасание мы слышим в последних опусах Сильвестрова. И как тут не вспомнить слова Мюссе, когда в связи с меланхолией своего века он говорил о бесчувственности, пришедшей на смену отчаянию.

Если феномен угасания аффекта («бесчувственности») являлся лишь одним из сопутствующих мотивов романтической меланхолии, то в кризисном XXI веке это уже ее универсальная категория. Нельзя не согласиться с Карин Юханнисон, считающей, что «во время кризисов депрессия поднимается до уровня культурного синдрома» [17, 273].

Парадоксально, но факт: эпоха цифровых технологий и быстрых скоростей оказалась родственной эпохе романтической. Объединяющим началом здесь, пусть и на разных социальных и культурологических основаниях, выступает переживание меланхолии.

Еще в середине XX века Карл Густав Юнг, определяя состояние души своих современников, писал о художественной интенции мастеров, которые могут «следовать за своей тоской и обнаружить, даже не подозревая об этом, то, в чем нуждаются остальные» [16, 59]. Так не являются ли актуальные му­зыкаль­ные интерпретации, о которых шла речь, выражением состояния нашего времени с его острейшим переживанием меланхолии в новых обличьях? Имею в виду ту особую эмоциональную ауру, в которой музыканты-­интерпретаторы — каждый по-своему — выражают звуковые образы меланхолии, скрытой в подсознании современного человека. Рефлексия об иных, утраченных реальностях, меланхолическая тоска по ним — все это образует определенную эстетическую общность. Символы меланхолии как семантические знаки составляют лексикон «депрессивного» исполнительского искусства: пользуясь им, интерпретаторы романтиков создают образы меланхолического «я» современности. Подчеркну: это романтизм, услы­шанный нашим временем, — он выражает наш Zeitgeist.

У Фридриха Ницше есть фраза: «В смущении ищут наши взоры исчезнувшее» [9, 138]. Сегодня, под опустошающим ликом меланхолии, эти слова, сказанные 150 лет на­зад, нисколько не теряют своей актуальности. Наверное, это и есть то неизбывное чувство утраты, которое свойственно меланхолии романтической и — в неменьшей степени — современной.

Вероятно, мы стоим на пороге новой эпохи. Значит ли это, что настроения меланхолии канут в Лету? Не было бы более верным сказать, что меланхолия вечна, меняются лишь ее исторические лики? Если это так — очередной виток меланхолического мирочувствования актуализирует то, что пока лишь только предощущается…

Литература

1. Афанасьев В. Что такое музыка? : Эссе. Мемуары. Стихи. М.: Аграф, 2007. 336 с.
2. Бодлер Ш. Цветы зла и Стихотворения в прозе / в пер. Эллиса [псевд. Л. Л. Кобылинского]. Томск : Водолей, 1993. 400 с.
3. Гофман Э. Т. А. Кавалер Глюк // Эрнест Теодор Амадей Гофман. Крейслериана. Житейские воззрения Кота Мурра. Дневники. М. : Наука, 1972. С. 9–16. (Серия «Литературные памятники»).
4. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма / сокр. пер. А. Горных // Философия эпохи постмодерна : Сб. переводов и рефератов. Минск : Красико-принт, 1996. С. 118–137.
5. Киркегор С. Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал // Сёрен Киркегор. Наслаждение и долг / пер. с дат. П. Ганзена. 3-е изд. Киев : AirLand, 1994. С. 225–419.
6. Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент из жизни. В 2 частях / пер. с дат., вступ. ст., коммент., примеч. Н. Исаевой и С. Исаева. СПб. : Издательство Русской христианской гуманитарной академии, Амфора, 2011. 823 с.
7. Мюссе А. де. Исповедь сына века: Роман, новеллы, пьесы, стихотворения. М. : Эксмо, 2007. (Серия «Библиотека всемирной литературы»).
8. Нерваль Ж. де. Аврелия / пер. с фр. Е. Урениус // Ж. де Нерваль. Мистические фрагменты / сост. Ю. Н. Стефанов, вступит. статья и коммент. С. Н. Зенкина. СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 2001. С. 405–465.
9. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / пер. с нем. Г. А. Рачинского // Ф. Ницше. Сочинения. В 2 томах. Т. 1. М. : Мысль, 1990. С. 48–157.
10. Новалис. Гимны к ночи. М. : Энигма, 1996. 192 с.
11. Старобинский Ж. Чернила меланхолии / пер. с франц.; общ. ред. и предисл. С. Н. Зенкина. М. : Новое литературное обозрение, 2016. 616 с. (Серия «Интеллектуальная история»).
12. Фуко М. Археология знания / пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб. : Гуманитарная академия, 2004. 416 с.
13. Шатобриан Ф.-Р. де. Рене // Ф.-Р. Шатобриан. Атала. Рене. Повести / пер. с фр. М. А. Хейфеца. М. : Камея, 1992. С. 58–84.
14. Шопен Ф. Письма. В 2 томах / сост. и коммент. Г. С. Кухарский, пер. Г. С. Кухарский и С. А. Семеновский. Т. 1. 3-е изд. М. : Музыка, 1982. 464 с.
15. Шуберт Ф. Переписка, записи, дневники, сти­хотворения / сост. Ю. Н. Хохлов. 2-е изд. М. : ЛИБ­РОКОМ, 2010. 256 с.
16. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы // К. Г. Юнг. Проблемы души нашего времени. СПб. : Питер, 2020. 336 с. (Серия «Мастера психологии»).
17. Юханнисон К. История меланхолии. О страхе, скуке и печали в прежние времена и теперь / пер. со швед. И. Матыциной. М. : Новое литературное обозрение, 2011. 320 с. (Серия «Культура повседневности»).