Прокофьев и сказка

Слова «сказка», «сказочность», «сказочный» постоянно встречаются в высказываниях о музыке Прокофьева. Так, Д. Кабалевский в предисловии к его «Детской музыке» отмечает: «Прокофьев часто и охотно обращался к сказочным сюжетам, любимым и близким детворе <…> Прокофьев ведет нас в излюб­ленную им область сказочности» [11, 3]. Ему вторит М. Арановский: «Сказочные образы проходят через все творчество Прокофьева» [2, 97]. С. Венчакова утверждает: «Тяга молодого композитора к сказочным и фантастиче­ским образам, продолжающая традиции многих русских классиков, была созвучна твор­честву ряда поэтов и художников рубежа XIX — начала XX веков» [6]. О музыке «Золушки» высказывается Ю. Олеша: «Кажется, будто она не явилась результатом предварительно сделанной работы, а рождается тут же, как рассказ композитора о том, как должна звучать сказка» (цит. по [14, 507]).

Действительно, сказка играет особую роль в образной системе композитора. Это подтверждается как минимум обилием у него произведений, имеющих соответствующие заголовок, подзаголовок или жанровое обозначение («Сказки старой бабушки», сказка Г. Х. Андерсена «Гадкий утенок» для голоса и фортепиано, «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Сказочка» из «Детской музыки», симфоническая сказка для детей «Петя и волк», «Сказ о каменном цветке»). Из 16 музыкально-театральных произведений Прокофьева четыре написаны на сказочный сюжет: опера «Любовь к трем апельсинам», балеты «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке».

На наш взгляд, сказка — не просто один из важных творческих интересов Прокофьева, но и ключевой локус его поэтики, помогающий осмыслить ее основные акценты. В данной статье мы рассмотрим прокофьевскую сказочность как нарратив и как творческий метод.

 

Cказочность как нарратив

В некоторых инструментальных произведениях Прокофьева (например, в главной теме первой части Второго фортепианного концерта или в побочной первой части Пятой сонаты) встречается специфическое обозна­чение narrante — «рассказывая». Всякий раз оно сопровождает материал, подобный «Сказ­кам старой бабушки», — звукоизображе­­ние неспешного рассказа. Собственно рассказ, про­цесс говорения, сказывания ил­лю­ст­ри­ру­ется мерным аккомпанементом, а ме­ло­дия на­де­ляется семантикой предмета или персонажа рассказа. В ряде случаев (например, в медленных частях Второй или Четвертой форте­пиан­ных сонат) подобный материал вместо narran­te сопровожден другим обозначением — serio­so, — которое, видимо, нужно считать родственным указанием на тон, характер рассказа. Обозначение serioso обретает особый смысл в контексте роли смехового начала в музыке Прокофьева. Тем самым автор как бы говорит: «Когда сказывается такой рассказ — шутки в сторону».

Музыкальный нарратив — категория по сей день дискуссионная, хоть и широ­коупотребительная1. Эта видовая категория тесно связана с родовыми (и не тождественными ей) категориями музыкального содержания и музыкальной семантики. Дискуссионность ее объясняется экстраполяцией вербального явления (нарратив) на невербальную структуру (музыку). Несмотря на огромный корпус текстов и методологий, посвященных вербальной «надстройке» музыки2, ее неверифицируемость формальной логикой до сих пор ставит исследовательскую позицию в зависимость более от личного отношения автора к данной проблеме, чем от соответствия предмету — вплоть до отрицания самой проблемы, как в гансликианстве и разнообразных его отголосках вроде «Музыки как предмета логики» А. Лосева [12].

Мы исходим из признания ассоциативной природы вербальной «надстройки» музыки, которая является предметом мифопоэтики и всего ее аналитического инструментария, разработанного во второй половине ХХ века3. Соответственно, музыкальный нарратив — в широком значении — можно рассматривать как комплекс взаимосвязанных музыкально-структурных и ассоциативных систем, так или иначе восходящих к моделированию литературных форм и смыслов. На наш взгляд, уместно также использовать этот термин и в узком смысле — как звуко­изо­бражение рассказа. В данной статье термин употребляется в обоих значениях (с конкретизацией); наличие сравнений «рассказ», «рассказчик» указывает на узкое значение данного термина.

Музыкальный нарратив (в узком значении) не тождественен сказочности, одна­ко его формирование в первые десятилетия XIX ве­ка происходило в единстве со ска­зочно-легендарными (балладными, рап­со­дическими, эпическими) ассоциациями. Рас­смотрим подробнее их трансформацию у Прокофьева.

Общеизвестна роль классической традиции в творчестве композитора. Однако не меньшую роль для Прокофьева играла и пре­емственность с его предшественника­ми-­­ро­ман­тиками. Именно романтики не толь­ко утвердили сказочно-фантастиче­скую тема­ти­ку в музыкальном искусстве, но и сде­лали ее едва ли не основным ассоциа­тивным рядом музыки как таковой. Достаточно вспомнить описания музыки у писа­те­лей-романтиков: «Ноты ожили, засверкали и запрыгали вокруг меня, — электрический ток побежал сквозь пальцы к клавишам, — дух, его пославший, окрылил мои мысли, — вся зала наполнилась густым туманом, в котором все больше и больше тускнели свечи, — иногда из него выглядывал какой-то нос, иногда — пара глаз; но они тотчас же исчезали» («Крейслериана» Э. Т. А. Гофмана [8]); «Ангелы мелодии носились на легких облаках его и исчезали в таинственном лобзании; в стройных геомет­рических линиях воздымались сочетания музыкаль­ных орудий; над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу...» («Русские ночи» В. Одоевского [18]).

Любопытно, что и литературные опыты Прокофьева примыкают к этой традиции. Четыре из одиннадцати его рассказов имеют фантастический сюжет [19]; для остальных характерна двойственность реальности и вымысла, позднее получившей название «магический реализм». Один из рассказов обозначен автором как сказка («Сказка про гриб-поганку»). Ирония, гротеск, аллегорич­ность рассказов Прокофьева сближают их с неогофманианством в русской литературе первых десятилетий ХХ века, которое было представлено множеством авторов — от А. Грина и М. Булгакова до «Серапионовых братьев».

Традиция звукоизображения процесса сказывания, рассказа также восходит к романтикам и конкретно к Шопену, чьи баллады и скерцо стали первыми в истории моделями сказывания эпоса, воссозданного только лишь музыкально-инструментальными средствами. Новая традиция была развита Листом (рапсодии, баллады), Шуманом (новелетты, эпизод Im Legendenton в первой части Фантазии), Брамсом (рапсодии, интермеццо) и многими другими. Знаковым первообразом инструментального сказания стала тема Первой баллады Шопена, многократно отраженная впоследствии в других примерах подобного материала. Здесь уже ясно читается семантика пластов фактуры, описанная выше: аккомпанемент — звукоизображение течения рассказа, мелодия — предмет этого рассказа.

Одним из отражений Первой баллады стала и первая часть Второго фортепианного концерта Прокофьева. Помимо параллелей в главных темах (тональность, триольная пульсация, остинатность), есть параллель и в драматургии: как и в Первой балладе, главная тема проводится здесь трижды — в начале, в середине и в конце части, ассоциируясь с фигурой рассказчика. Непосредственным образцом для Прокофьева было, видимо, другое «отражение» шопеновской баллады — первая часть Третьего концерта Рахманинова с аналогичной ролью главной темы в структуре.

Романтическая сказочность в музыке тяготеет к трем звукоизобразительным сферам: мир волшебства, сказочных существ (первообраз — увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона); мир нечисти, темных чар (первообраз — сцена в Волчьей долине из «Вольного стрелка» Вебера); мир сказочно-легендарной древности, рыцарского средневековья (первообраз — Первая баллада Шопена).

Несмотря на то, что ироник Прокофьев в целом был склонен посмеяться над романтической сказочностью, как и над всей условной «вампукой»4, эти три сферы присутствуют в его музыке, хоть и в трансформированном виде5. Музыкальный материал, близкий «волшебной» звукоизобразительности романтиков, встречается у Прокофьева эпизодически — в основном в балетах, требующих тематической иллюстративности (например, феи времен года из «Золушки»), а также в инструментальных произведениях — в эпизодах, созвучных «волшебным» страницам музыки Римского-Корсакова и Лядова (например, четвертая вариация второй части Третьего концерта). Прокофьев пользуется здесь тембральными и фактурными находками своих предшественников, сочетая их, как обычно, с оригинальной гармонией.

Романтический мир нечисти, темных чар испытал у Прокофьева смену семантического круга. Две его лейтхарактеристики — саркастическая скерцозность и хроматизированный мелос — частично сохранились; наряду с ними формируется и третья, основная характеристика: остинатная моторика, с первых опусов композитора ставшая эмблемой «наваждения», беснования. Ее кульминации — опера «Огненный ангел», Вторая и Третья симфонии. «Темное» начало явило себя у Прокофьева в ритмоэнергической стихии, возрожденной из доромантической (классицистской и барочной) традиции. Она имеет две полярные ключевые ассоциации: ритуал (древний, магический полюс) и механизм (современный, технологический полюс). Созвучие реалиям новой эпохи и — нередко — подчеркнутый, порой эпатажный антиэстетизм позволили стать этому материалу у Прокофьева, а затем и у других композиторов прямой характеристикой зла — dance macabre ХХ века.

Романтическая нарративная традиция (в уз­ком значении) трансформировалась у Про­кофьева еще сильнее. Она утратила у не­го, по сути, все «средневековые» ас­со­циа­ции, сохранив только общую семантику легенды, предания и, соответственно, расска­­за. Иными словами, narrante (в широком смысле) у Прокофьева — репрезентант му­зыкально-­ин­стру­ментальной литературности. Ее исток — в смелости Шопена, впервые в истории назвавшего балладой инструментальную пьесу, не имеющую никакой прямой связи с литературным текстом, хоть бы и предпосланным.

«Беллетризация» музыки (формирование музыкальной модели литературного по­­вест­вования) — одна из ключевых линий раз­ви­тия романтизма, достигшая некоего пре­де­ла в симфониях Малера — грандиозных «му­зыкальных романах». К моменту выхода Про­кофьева на культурную арену связь музыки и литературы накопила богатый фонд выразительных средств и ассоциаций, постепенно осевших в восприятии коллективного субъекта, и потому перешедших из изобразительной сферы в выразительную. Так было когда-то с мелодической риторикой, сформированной в эпоху барокко и позднее утратившей прямую иллюстративность.

Здесь уместно вспомнить основной твор­ческий интерес Прокофьева — театр, — как в узком смысле (музыкально-театральные жанры), так и в широком (музыкальная модель театра). Литература и театр неразлучны. Присут­ствие «рассказчика» в театрали­зованной драматургии прокофьевских инструментальных циклов (сонат, концертов, симфоний) с их действенностью, контрастами, стремительным развитием (так и хочется употребить кинематографический термин «экшн») подчеркивает их сюжетность. В отличие от сказителя-рапсода у Шопена и Листа, это сугубо письменный рассказчик, аналогичный повествованию от автора (здесь сближаются узкое и широкое значение термина «нарратив»). Его присутствие переводит «события» из лирико-субъективной плоскости в эпическую, объективирует и остраняет предмет высказывания. Уподоб­ление рассказчика «старой бабушке» (судя по ее интонациям — крестьянке, ближайшей родственнице Арины Родионовны) — имитация литературного приема: повествование от имени данного персонажа.

Присутствие среди прочих персонажей dance macabre позволяет наметить условных протагониста и антагониста. Тем самым прокофьевский инструментальный цикл в целом приобретает значение музыкальной притчи о добре и зле — ироничной, аллегоричной, гротескно-фантастической. В основных своих смысловых координатах он сближается с рассказами самого Прокофьева.

Любопытна и обратная связь — исполь­зо­вание Прокофьевым-писателем приемов Про­кофьева-композитора. Е. Долинская, анализируя его рассказы, замечает: «Соедине­ние эпических и драматических событий, энергичный темпоритм развития, заниматель­ность сюжета вкупе с остротой и порой непредсказуемостью развязки — все это компо­ненты той виртуознейшей комбинаторики, которая, в первую очередь, была свойственна музыкальному творчеству композито­ра» [9, 37]. И далее: «Запрограммированной действенности, а потому строгой выверенности ключевых слов в авторских либретто композитора весьма способствуют такие расхожие у мастера приемы, как варьирование, ostinato и полирефренность» [9, 39].

Прокофьевское narrante в его типичном облике (медленный темп, аккомпанемент — рассказ, мелодия — предмет рассказа) присутствует во всех сонатах композитора для всех инструментов, в большинстве концертов и симфоний, во многих инструментальных пьесах. Этот материал чаще появляется в средних частях (во Второй, Четвертой, Шестой, Седьмой фортепианных сонатах, в Первой скрипичной), реже в первой (во Второй, Четвертой, Пятой, Восьмой фортепианных сонатах). Однако речитативность мелоса ком­позитора, насыщение его выпуклыми теат­ра­лизованными репликами способствуют проникновению повествовательности в любой тематизм Прокофьева, даже в быстрый. Экспозиционность, свойственная нарративу в узком смысле (недаром в разработочных эпизодах Шопен и другие романтики редко используют его), созвучна самодостаточности тематизма Прокофьева, отмеченной М. Арановским: «<…> ничто нельзя сказать сверх того, что сказано в тематизме» [1, 61]. Поэтому нарратив в узком смысле может распространиться у Прокофьева на масштабную часть сонатного цикла (первая часть Второго фортепианного концерта, вторая часть Четвертой сонаты), уподобляя ее сказанию, услышанному в непрерывном процессе «сказывания». Здесь этот процесс не сменяется воображаемыми «флешбеками» действия, как у Шопена или Шумана.

Разумеется, трактовка прокофьевского повествования именно как сказки может быть только ассоциацией, внешней относительно музыкального текста. Однако ряд его особенностей склоняет фантазию к такой трактовке. Наиболее простая из этих особенностей — почвенный тематизм, дающий повествованию внятный ориентир «русской старины». Традиция XIX века выработала четыре ассоциативных ряда «русской старины»: религиозный, жанрово-бытовой, исторический и сказочный. Религиозный связан с церковной интонационностью, у Прокофьева почти не представленной; жанрово-­бытовой связан с реконструкцией конкретных жанров, изредка встречающейся в операх Прокофьева (в «Семёне Котко» или в «Войне и мире»); исторический и сказоч­ный сплетены воедино, но историческим ассоциациям способствует масштаб, раскры­ваю­щийся в крупных формах. Соответственно, русский почвенный материал в масштабных циклах (Вторая, Четвертая, Восьмая сонаты, Пятая, Шестая симфонии, Второй фортепианный и Второй скрипичный концерты) «обрастает» историческими ассоциа­циями, а в миниатюрах («Сказки старой бабушки», «Мимолетности») — сказочными, при этом одно не исключает другого. Ряд исторических ассоциаций оживает также благодаря близости прокофьевского почвенного тематизма мелосу Мусоргского, в особенности его «летописным», «пименовским» характеристикам (третья часть Второй сонаты, средний эпизод финала Второго концерта).

Однако далеко не все образцы прокофьевского narrante имеют ориентир «русской старины». Его нет в главной теме первой части Восьмой сонаты, в теме второй части Седьмой сонаты, в теме среднего эпизода третьей части Шестой сонаты, в теме второй части Шестой симфонии и так далее. Кроме него, а также кроме традиционного звукоизображения волшебства, в музыке Прокофьева присутствует и более глубинный маркер сказочности, связанный с музыкальным языком и эстетическими приоритетами композитора.

 

Сказочность как творческий метод

Эпоха Прокофьева была эпохой эстетических деклараций. Нередко они оказывались интереснее собственно художественной практики, как у В. Ребикова; нередко они и расходились с ней, как у И. Стравинского. На этом фоне Прокофьев выделяется целостностью своего облика, последовательностью рефлексии собственного творчества. Базовым его принципом можно считать то, что сам автор заявил таковым: «Кардинальным достоинством (или недостатком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой» (цит. по [17, 112]).

Этот принцип воплотился в постоянном диалоге-споре с традицией, подсказывающей решения, которые отвергались автором, искавшим для них неожиданную, непривычную альтернативу. В таком ракурсе творчество Прокофьева предстает непрерывной войной с банальностью. Цель этой войны — феноменологическая первозданность творческого открытия. Неожиданность, непредсказуемость решений автора, который спорит с привычкой (а нередко и насмехается над ней), возведена им в глобальный принцип обновления, «освежения» музыки, ее очищения от мертвых смыслов. Этот принцип предполагает не радикальный отказ от старых форм, как у авангардистов второй волны, а частичный, позволяющий сочетать привычное с новым, которое полностью меняет восприятие привычного.

Таким образом, базовым принципом твор­чества Прокофьева было остранение — выведение слушателя из автоматизма вос­приятия. В. Шкловский, автор термина, пояснял его как приоритет ви́дения над узнаванием [7]. Остраняющий взгляд подобен незамутненному взгляду ребенка, когда вещь видится в изначальной феноменологической чистоте, «лицом к лицу». Остранение у Прокофьева касается прежде всего гармонии, где композитор ведет постоянную игру с тяготениями, разрешая их совсем не так, как ожидает слушатель; но также и мелодии, где автор «разбивает» привычные обороты, заменяя их элементы другими; и тембра, и фактуры, и драматургии — в конечном итоге всех параметров музыкальной ткани.

Иными словами, музыка Прокофьева на­сы­щена постоянным нарушением хода вещей, понимаемым как привычный, правильный, закономерный. В реальном пространстве подобное нарушение называется чу­дом. В му­зыкальном пространстве именно та­кие на­рушения составили «тезаурус чудес»: неожиданные гармонии, тембры, мелодические ходы, непривычная фактура и регистры, тональная неопределенность (например, симметричные лады в характеристиках Черномора из «Руслана и Людмилы» Глинки или Звездочёта из «Золотого петушка» Римского-­Корсакова) — все это активно использовалось как эмблематика волшебства именно благодаря своему остраняющему эффекту.

В этом контексте перманентное остранение музыки Прокофьева тождественно моделированию мира, полного чудес. Повествование о таком мире осмысляется как сказка. Можно констатировать некую зависи­мость «сказочных ассоциаций» от меры привычного/непривычного, указанной выше: чем «левее» гармонический язык (не данного фрагмента, а произведения в целом) — тем привычнее становится непривычное и, соот­ветственно, тем менее заметен эффект «перманентного чуда». Рискнем предположить, что Прокофьев сознательно пользовался этим, выбирая максимально жесткий язык для произведений, моделирующих «мир без чудес» («Сарказмы», первые части Второй симфонии и Седьмой сонаты).

С эффектом «перманентного чуда» тесно связана и сфера детства в музыке Прокофьева. Это не только внимание собственно к образам детей, не только интерес писать для них музыку, но и мир в целом, увиденный прокофьевским остраняющим взглядом, — мир, в котором «все как впервые». Видимо, именно такое мироотражение имела в виду Ахматова, адресуя Пастернаку строки: «Он награжден каким-то вечным детством, той щедростью и зоркостью светил» [4]; и неслучайна роль остранения в поэтическом методе самого Пастернака.

Романтизм выработал свои приемы музыкального моделирования детства. В чем-то они перекликаются с романтическим миром волшебства, в чем-то самостоятельны, как, например, базовый прием опрощения, намеренной наивности, отчасти связанный с традицией музицирования детей и для детей. Классические примеры сочетания того и другого — «Щелкунчик» Чайковского и Четвертая симфония Малера. Прокофьев часто пользуется этими приемами вне видимой связи с детской тематикой. Характерны регулярные ремарки semplice (в побочной теме Третьей сонаты, во втором эпизоде финала Четвертой, в главной теме первой части Пятой и так далее), нередко сопровождающие нарративный (в узком значении) материал.

Наиболее удивительна, пожалуй, «детская» музыка в характеристиках Ромео и Джу­льетты. Здесь Прокофьев пользуется и опрощением (мир Джульетты-девочки, нарисованный утрированными неоклассическими приемами, восходящими к увертюре «Щелкунчика»), и, что более любопытно, романтическими «волшебными» эффектами, главным образом оркестровкой, заставляющей вспомнить того же «Щелкунчика». Смелость Прокофьева-«остранителя» поразительна: вопреки всем канонам мирового театра Ромео и Джульетта портретируются им не как традиционные «герои-любовники», а как дети, у которых всё впервые. Соответственно, их любовь предстает и для них, и для слушателей чудом, сказкой, — и тем страшнее ее развязка. Запредельный трагизм «Ромео и Джульетты» связан именно с этой поляризацией контрастов — детство и смерть, сказка и ее разрушение.

Эффект «перманентного чуда» выводит на первый план аффект удивления миру, увиденному «как впервые». Именно этот аффект доминирует в эмоциональной палитре прокофьевской лирики. Сказка, детство, чудо, удивление чуду — разные ассоциативные цепочки одной и той же трансценденции, образующей ядро прокофьевского творчества.

Коль скоро инструментальный цикл Прокофьева определяется нами через нарра­тив (в обоих значениях) — уместно было бы подыскать ему условную литературную параллель, подобную аналогиям «баллады Шо­пена — Мицкевича» или «циклы Гофмана — Шумана». Она должна включать в себя: 1) аллегоричность, символичность, притчевость; 2) иронию, гротеск; 3) фантастический элемент; 4) остроту этического конфликта; 5) театральность; 6) узнаваемые современные реалии.

Вероятной кандидатурой на роль такой аналогии будут тексты гофмановской традиции. И здесь современная Прокофьеву литература предлагает множество вариантов: «Степной волк» Г. Гессе, «Блистающий мир» А. Грина, «Мастер и Маргарита» М. Булгако­ва, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» В. На­бо­кова… Какие-то мотивы этих текстов чужды прокофьевской семиосфере, но сам тип повествования, полифоничного, допускающего множество трактовок, рождает массу аналогий с музыкой Прокофьева.

Однако наиболее близкой параллелью, на наш взгляд, можно считать сказочные пьесы Е. Шварца — «Тень», «Дракон» и «Обыкновенное чудо». Они соответствуют всем шести пунктам наших требований, а название «Обыкновенное чудо» могло бы быть отличной метафорой прокофьевского стиля, если бы давно не стало штампом, который так не любил Прокофьев.

 

Список источников

  1. Арановский М. Г. Мелодика С. Прокофьева. Ис­сле­довательские очерки. Л. : Музыка, 1969. 231 с.
  2. Арановский М. Г. Мир открывающий заново // Рассказы о музыке и музыкантах. М.—Л. : Советский композитор, 1973. С.80–99.
  3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
  4. Ахматова А. А. Собрание сочинений в 6 томах. Том 1. Стихотворения. URL: https://imwerden.de/pdf/akhmatova_sochineniya_v_6t_tom1_1998__ocr.pdf (дата обращения: 15.01.2022).
  5. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб. : Композитор, 2006. 648 с.
  6. Венчакова C. В. Творчество С. С. Прокофьева: те­атр, специфика мышления, стилистика. URL: https://­kar­ta­slov.ru/книги/С_В_Венчакова_Творчество_С_С_Про­кофьева_театр_специфика_мышления/2#conten (дата обращения: 15.01.2022).
  7. Гинзбург К. Остранение. Предыстория одного литературного приема. URL: https://web.archive.org/web/20071022103652/http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/132/146/ (дата обращения: 15.01.2022).
  8. Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззре­ния кота Мурра. Дневники. URL: https://imwerden.de/­pdf/­hoffmann_kreysleriana_zhiteyskie_­vozz­re­niya_­kota_­murra_dnevniki_1972__ocr.pdf (дата обращения: 09.02.2022).
  9. Долинская Е. Б. Литературный текст в художественном мире Прокофьева: Слово и Музыка (рассказы) // Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование. Уфа : Уфимская гос. академия искусств им. З. Исмагилова; VIA-print, 2008. С. 35–44.
  10. Иоффе Б. Предложения и вопросы по теории музыкальной семантики. URL: https://docme.su/doc/1695902/ioffe-b.-predlozheniya-i-voprosy-po-teorii-muzykal._noj-sema (дата обращения: 15.01.2022).
  11. Кабалевский Д. Б. Предисловие // С. Прокофьев. Детская музыка. М. : Музыка, 1964. С. 3‒8.
  12. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М. : Книга по Требованию, 2015. 388 с.
  13. Ляхович А. В. Музыкальное содержание и музыкальное бессознательное. URL: https://muz­karta.info/statya/a-lyakhovich-muzykalnoye-so­derzhaniye-i (дата обращения: 15.01.2022).
  14. Ляхович А. В. О первой и второй свежести (регенерационные свойства тональной системы). URL: https://muzkarta.info/statya/a-lyakhovich-o-pervoy-i-vtoroy-svezhesti (дата обращения: 15.01.2022).
  15. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. : Композитор, 1993. 268 с.
  16. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М. : Со­ветский композитор, 1973. 713 с.
  17. Никитина Л. Д. Об истоках и типологических чертах оперного эпоса М. Глинки и C. Прокофьева // Московский музыковед. Вып. 2. М. : Музыка, 1991. С. 102–117.
  18. Одоевский В. Ф. Русские ночи. URL: http://az.lib.ru/o/odoewskij_w_f/text_0020.shtml (дата обращения: 15.01.2022).
  19. Прокофьев С. С. Рассказы. М. : Издательский дом «Композитор», 2003. 176 с.
  20. Теория музыкального содержания: программа-­конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / сост. В. Холопова. URL: https://docme.su/doc/1696191/holopova.-teoriya-muzykal._nogo-soderzhaniya--programma-konsp (дата обращения: 15.01.2022).
  21. Холопова В. Н. Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия // Журнал Общества теории музыки. 2014/1. № 5. С. 20–42.
  22. Cooke D. The Language of Music. London : Claren­don Press edition,1990. 304 p.

Об авторе: Ляхович Артём Владимирович, кандидат искусствоведения, профессор кафедры исполнительских дисциплин № 1 Киевской муниципальной академии музыки имени Р. М. Глиэра

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет