Механическое в музыке — звукоизобразитель­ная сфера, связанная с образом машины, механизма. На метасюжетном уровне такой образ выступает символом деперсонализированных организованных процессов.

Уточним ключевые слова: метасюжетный уровень — уровень мифопоэтики, единый для музыкальных ассоциаций и вербальных сюжетов; деперсонализированный — лишенный личностных характеристик. Используя сло­во «процесс», мы делаем акцент на действии, на функционировании данного образа, а не толь­ко на его обозначении.

Персонализация в музыке осуществляется главным образом через разнообразие материала в рамках музыкальной мысли. Со­от­­вет­ственно, основной фактор деперсонали­зации — повторность (ostinato). Можно обозначить косвенное соответствие условных шкал «разнообразие — повторность» и «персонализация — деперсонализация», с оговоркой, что разнообразие — субъективная характеристика, обозначающая скорее меру обновления внимания, чем меру изменений материала. Первое зависит от второго, но в рамках привычных структур (напри­мер, мажоро-минора), поэтому разнообразие мож­но представить как комбинацию структурного (изменения материала) и перцептивного (привычка) факторов. Соответственно, средством деперсонализации выступает также непривычный материал. Например, в рамках мажоро-минорной системы додекафонный материал обычно связан с деперсонали­­зиро­ванными ассоциациями. Здесь видна мни­мая парадоксальность музыкальной персонализации, где разнообразие наделяется противоположным смыслом в зависимости от соответствия привычным структурам.

Из сказанного видно, что персонализа­ция может быть предметом конфликта раз­­­ных уровней музыкальной структуры — например, «портретной» мелодии и «механич­ного» ос­тинатного аккомпанемента. Носи­те­ля­ми та­ких ассоциаций, однако, выступают не дан­ные качества сами по себе, а некая неуло­вимая их мера. Соответственно, и «меха­ни­ческие» ассоциации вызывает не ostinato само по себе, а некая его мера, сочетание с другими параметрами музыкальной структуры, имеющее более ассоциативный, нежели формальный критерий («похоже на машину»). Семанти­че­ский круг музыки меняется, и «похожим на ма­шину» может со временем казаться мате­риал, изначально не связанный с такими ассоциациями (например, барочное ostinato, обильно репродуцируемое в рок-музыке).

Музыкальные характеристики механического парадоксально сближаются с характеристиками исторически противоположного, казалось бы, начала: ритуала. Зыбкая грань различия проходит по линии организованно­сти. Имеется в виду, конечно, не степень ор­ганизованности музыкальной структуры (са­ма постановка нашего вопроса исключает авангардные стохастические техники), а образные модели хаотичности или систем­ности. Изображение ритуала в музыке, будь то «Весна священная» Стравинского или «Ог­ненный остров» Мессиана, часто включает в себя смоделированный элемент хао­тичности, выраженной в нерегулярности, в нарушениях ostinato (для которых, конечно, не­обходимо само ostinato).

«Чистое» ostinato, ныне воспринимаемое как «механическое», также примыкает к ритуальной сфере. Если попытаться очертить круг ассоциаций, привносимых элементом хаотичности в музыкальное изображение ритуа­ла, — видимо, эти ассоциации будут близки к «жизни», «живому началу». Такая «живость» в каком-то смысле родственна персонализации и относится к ней, видимо, как коллективное переживание к индивидуальному. Соответственно, механическое можно понимать как ритуал, очищенный от того и от другого, как «структуру», «суть» ритуала.

Сказанное определяет исключительно про­цессуальное воплощение механического. Если некий персонализированный образ («персонаж», «герой») может быть лишь обозначен (показан мелодическим оборотом или гармонией), то «механический» образ раскрывается только «в процессе работы» условной «машины». Само по себе экспонирование такого образа уже и есть «процесс работы». Так происходит благодаря мере разнообразия/повторности, позволяющей обозначить «героя» в свернутом виде (как дина­мику в статике) и не позволяющей сделать это в «механическом» материале.

Наталия Мартынова приводит следую­щий перечень признаков механического в музыке:

«1. В сфере ритма — метро-ритмическая остинатность как воплощение идеи механического, непрерывного движения.

2. В области мелодики — интонационная остинатность и экстенсивный тип 

интонационного развертывания, бази­рующийся на многократной повторности мо­ти­вов с минимальными качественными изменениями.

3. На уровне фактуры остинатность проявляется в четком соблюдении до­ми­нирующего фактурного модуса на про­тяжении всей композиции или в пре­делах отдельного структурного раздела. Отсюда и характерный тип тематизма — фак­турно-ритмический или фак­турно-фи­­гу­рационный. Таким образом происходит моделирование звукового пространства путем поиска его фактурного эквивалента.

4. Остинатность проникает и в сферу драматургии. Типичным способом ор­ганизации и изложения музыкального материала выступает метод конструирования звукового пространства в виде последовательности остинатных эпизо­дов без каких-либо связующих или переходных разделов. Их соотношение базируется на различных градациях эмо­ционально-энергетического накала: напряжение — разрядка, подъем — спад, движение — статика» [4].

По этим признакам видно, что механическое плохо сочетается с романтической исполнительской традицией, которая сама по себе, вне конкретики текста, склонна к персонализации всякого материала и к «размытию» регулярности через tempo rubato. Прообраз романтического интонирования — стихия, живое дыхание, явленное в пении.

Любопытно, что хрестоматийный пример механического в музыке — «Музыкальная та­ба­керка» Лядова — не соответствует переч­ню критериев, которые предлагает Мартынова. В отсутствие авторской программы и специальных указаний исполнитель имел бы все основания играть эту пьесу как обычный «живой» вальс. Для его «механизации» нужна особая («механичная») манера игры. Этот пример хорошо показывает относитель­ность признаков музыкальной механичности и ее зависимость от исполнения. То же справедливо и в обратном смысле: если музыку, соответствующую всем признакам «механического», сыграть в романтическом духе — она утратит «механичность» и полностью обновит свою семантику (см. первую часть Седьмой сонаты Прокофьева в исполнениях Владимира Горовица и Алексея Султанова).

Таким образом, итоговая «механичность» музыки в восприятии — всегда синтез качеств текста и исполнения, и «решающее слово» здесь именно за исполнением. Соответственно, «механичностью» исполнения нужно считать такие его качества, которые развивают пункты нашего перечня на уровне исполнительских средств — динамики, темпоритма и звукоизвлечения: чем однообразнее — тем «механичнее»1.

Формирование образной сферы механи­ческого в начале ХХ века, ее осмысление как таковой осуществлялось в комплексе с отказом от романтических средств как в композиции, так и в исполнительстве2. Все компоненты этого процесса взаимосвязаны: явление «нео», под знаком которого проходило обращение к доромантическим средствам и в композиции, и в исполнительстве; «ритмоцентризм» этих средств, их опора на регулярность, порядок и прочие деперсонифицированные составляющие; технологический рывок, который привел к качественно иной роли машин в повседневной жизни; общественные катаклизмы ХХ века и появление орудий массового уничтожения; формирование новой мифологии вокруг машины, ее персонификация, как положительная (футуристический и конструктивистский мифы), так и отрицательная (миф о «бунте машин»), с амбивалентным акцентом на второй, и как следствие — укрепление нового архетипа машины как символа отчуждения, расчелове­чивания, позднее — войны. Кульминацией новой мифологии станет ключевой ее сюжет, воплощенный в пьесе Карела Чапека «R.U.R.» и ее ремейке Алексея Толстого «Бунт машин».

Именно механическое стало в музыке ХХ века основным типом музыкального гротеска. Творчество Прокофьева, с одной стороны, не исключение. Именно Прокофьев был одним из первых авторов, радикально повернувших к «нео» — к доромантическим (в данном случае классицистским) структу­рам, причем с первых же опусов (Четыре этюда ор. 2). Именно его музыка была одним из главных источников нового (неоклассиче­ского, ритмоцентристского, регулярного) ин­то­национного фонда, ставшего базой «ме­ха­ни­ческой» образности. Именно Про­ко­фьев был одним из первых авторов художе­ствен­но совершенных образцов новой «ме­ха­ни­ческой» семантики, осмысленных современ­никами как таковые, — от Токкаты ор. 11 до знакового опуса конструктивизма — балета «Сталь­ной скок»3.

С другой стороны, механическое в творчестве Прокофьева не сводится к гротеску или какой-либо иной образной сфере. Трудно найти произведение Прокофьева, полностью свободное от «механических» ассоциаций (исключая некоторые лирические миниатюры). Обозначить прокофьевскую специфику этих ассоциаций непросто. Во-первых, сам по себе предмет нашего интереса зыбок, как и всякий ассоциативный круг. Невозможно доказать «механичность» какой-либо музыки — можно лишь с большей или меньшей вероятностью предполагать актуальность этого образа для автора, для его традиции и для наших современников (причем, как показал пример «Музыкальной табакерки», даже авторские ассоциации могут не совпадать с привычным семантическим кругом). Во-вторых, формирование «механи­ческого» в музыке происходило и независимо от Прокофьева («в воздухе носилось»), и под его влиянием. Отделить одно от другого сложно, еще сложнее очертить «сугубо прокофьевское» в круге образов и выразительных средств, ставших «знаменем эпохи». Многое из того, что впоследствии стало таковым, Прокофьев освоил первым или одним из первых.

Круг «механических» ассоциаций у него очень широк: едва ли не всякий прокофьевский образ «норовит» стать «механическим». Так происходит благодаря роли ритмоэнергической стихии в его музыке, в частности — роли остинатной пульсации, которая часто внедряется у Прокофьева в конфликтующий с ней материал — например, лирико-кантиленный (разработка третьей части Шестой сонаты) или сонорный (кода финала Девятой сонаты).

Если попытаться отыскать некую «визит­ную карточку» Прокофьева, подобную «волне-вздоху» у Чайковского или мотиву DSCH у Шостаковича, наилучшей кандидатурой на эту роль будет, видимо, именно остинатная пульсация, чаще двухэлементная, как в десятой «Мимолетности» или в начале второй части Пятой симфонии. «Тиканье часов» — ее распространенная и неслучайная ассоциация: о том, что она стала предметом авторской рефлексии, говорит использование остинатной пульсации во второй сцене с часами в «Золушке». Распространена у него и четырехэлементная пульсация, происходящая от альбертиевых басов, но порой далеко ушедшая от них, как в антракте перед сценой с Агриппой из «Огненного ангела».

Снова оговорим «нео»-специфику такой или подобной пульсации, происходящей от классицистской («римановской») мет­ро­­рит­мической парадигмы [8] в единстве с классической исполнительской традицией, предписывающей ритмически артикулировать каждую мельчайшую выписанную долю пульсации, в отличие от романтической, где ритмически артикулируются — в соответствии с принципом tempo rubato — лишь доли мелодии, а более мелкие доли аккомпанемента сливаются в неразличимый временной поток («волна», «дыхание») [3]. У Прокофьева, как и у композиторов эпохи классицизма, такая пульсация пронизывает любую фактуру. В новом контексте ХХ века она «обрастает» новыми смыслами, превращаясь в эмблему.

Ее новая «механическая» семантика оттеняется диалогом с романтической тради­цией, также широко представленной у Прокофьева — и лирическим мелосом, в особенности русским национальным, и знаковыми жанрами (вальс, фортепианная миниатюра). Смена семантического круга «подсказывает» исполнителю самодостаточную роль пульсации даже в материале, имеющем романтические корни (Прелюдия для арфы; см. за­мечательное исполнение Эмиля Гилельса, характерное в этом плане). Обновляет свою семантику и вальс: остинатность, неизбежная в нем, «обрастает» новыми ассоциациями и рождает конфликт «живого» с «механическим».

Эмблематический смысл у Прокофьева также имеют триольные остинато, восходящие к жанровым прототипам жиги и тарантеллы. Здесь, помимо общих ритмоэнергических ассоциаций, добавляется еще образ кружения, которое в сочетании с повторностью превращается в «кружение на месте», в «верчение шестеренок механизма».

Круг «механических» ассоциаций «врос» в музыку Прокофьева так крепко, что они склоняют исполнителей играть «механично» даже тот материал, который в ином контексте не имел бы предпосылок для такого прочтения — например, побочную первой части Девятой сонаты, где по-русски распевная мелодия сочетается с «намеком» на остинато, которое во многих исполнениях этой сонаты (Святослав Рихтер, Ефим Бронфман, Яков Кацман) подчиняет себе мелодию, «механизируя» ее4.

Благодаря ключевой роли ритмоэнергического начала, благодаря обновлению его семантики, рожденной новыми реалиями и мифологией, вся музыка Прокофьева обретает двойственность, амбивалетность, насыщается скрытой динамикой отношений живого/механического, персонализированного/деперсонализированного. Живое у Прокофьева тяготеет к механизации, механическое «норовит» ожить. В работе «Природа эстетики Прокофьева в контексте особенностей его музыкального театра» мы предложили назвать этот дуализм «магической лирикой» [2]. В рамках дискурса данной статьи «магическая лирика» — персонализированный материал, остраненный «механическим». Слово «магический» связано с типичным героем прокофьевских театральных концепций — личностью-магом, одержимым некой идеей и преобразующим реальность своей одержимостью. Персонализированный материал (обычно мелодия) представляет, условно говоря, личностный, лирический полюс этого амбивалентного сочетания, а механический (ostinato) — его ритуальный, «магический» полюс.

Для культурного пространства, в котором работал Прокофьев, всегда была актуальна «механическая» тема в том или ином ее аспекте. В эпоху Серебряного века это тема кукольности, марионетки, условности, театра, «балаганчика». Ее знаковые сюжеты — «Петрушка» Стравинского с его конфликтом кукольного/живого и «Балаганчик» Блока с его конфликтом условного/настоящего. Тот же сюжет в «Сером автомобиле» Грина воплощен в динамике: красавица, в которую влюблен герой, оказывается куклой, сбежавшей из паноптикума (символистская вариация на тему «Песочного человека» Гофмана). В это же время формируется миф о машине как символе прогресса и «новой жизни»: вначале у футуристов (которые, впрочем, не сформировали целостного языка, адекватного этому мифу), затем у конструктивистов, в чью мифологию Прокофьев внес такой ве­сомый вклад, как «Стальной скок». Параллельно этим темам формировалась ключевая для музыки ХХ века музыкальная модель механического как символа расчеловечивания и войны. Такие ассоциации, видимо, были актуальны уже на рубеже десятых — двадцатых годов для Стравинского («История солдата»), Хиндемита (сюита «1922»), Бартока (балет «Чудесный мандарин»), Равеля (Вальс, Первый фортепианный концерт). В тридцатые — сороковые годы подобные ассоциации кристаллизовались в образе-эмблеме «нашествия» (симфонии Шостаковича, Онеггера, Попова), развитом и Прокофьевым (Пятая и Шестая симфонии, триада «военных» сонат, «Ледовое побоище» из «Александра Невского»). Характерно, что для создания подобного образа в разработке первой части Седьмой сонаты Прокофьев почти дословно повторяет лейтмотив рулетки из «Игрока», переритмизированный здесь из дуолей в триоли.

Наиболее близкой к прокофьевскому отражению механического, на наш взгляд, осталась символистская тема живого/кукольного, реальности/балагана. Среди причин можно назвать и ключевую роль театра в его творчестве, и особую роль мировоззренческого контекста юности, нередко определяющего круг предпочтений автора на всю его жизнь, и «кульминационность» Серебряного века, давшего импульс развитию культуры на многие десятилетия вперед. Уже в ранних произведениях Прокофьева можно найти немало примеров «механизации лирики» — как в последовательном переходе от лирического к механическому (начало разработки финала Второй сонаты, где эпизод-реминисценция из первой части незаметно переходит в «механический» танец, или вторая тема в среднем разделе финала Третьего концерта), так и в одновременном их сочетании (тема среднего эпизода второй части Второго фортепианного концерта или начало третьей «Сказки старой бабушки»). Игра, представление, балаган, кукольность, «ненастоящесть» — глубинные архетипы искусства Прокофьева, так или иначе резонирующие со сферой механи­ческого.

Можно сформулировать различие в ее проявлении у Прокофьева и современных ему композиторов: если в целом механичес­кое в музыке ХХ века — фактор гротеска, то у Прокофьева оно становится также и фактором остранения иного, не гротескного материала, вступая с ним в сложные, часто конфликтные отношения. В таких условиях сама персонализация, бывшая нормой в эпоху романтизма, ставится под вопрос. Индивидуальность, неизменно остраняемая механическим, становится предметом сомнения, борьбы, «выживания». Вся прокофьевская музыка насыщается скрытыми ассоциациями борьбы личного и безликого, «я» и условной машины — а значит, «я» и ритуала. Любопытно, что эта особенность побудила Софию Меликсетян отказать музыке Прокофьева в титуле «эталона конструктивизма»: «Ярко выраженный мелодический дар, любовь к тематическому материалу нарушили в конструктивист­ских сочинениях Прокофьева ту строгую сти­листическую выдержанность, которая обеспечивала и “Пасифику” Онеггера, и “Заводу” Мосолова черты эталонности» [5, 22].

Здесь уместно рассмотреть коллизию, типичную именно для Прокофьева. Условно ее можно описать как сюжет о механической сути живого, подобный сюжету повести Грина «Серый автомобиль».

Яркий пример — кода финала Пятой сим­фонии, где исчезает весь тематизм части и на первый план выходит механическое os­tina­to из пульсации, сопровождавшей главную те­му. Такое неожиданное завершение яркой карнавальной картины, к тому же пробуждавшей у современников ассоциации с победа­ми 1945 года, можно сравнить с внезапно раскрывшейся сутью происходящего: будто все видимое стало прозрачным, и за ним проступили шестеренки вселенского механизма. Подобный сюжет деконструирует миф «живого», демонстрируя его скрытое устройство. Миф, увиденный не как целостность, а как структура, теряет свой абсолютный смысл. Признание механической природы живого, относительной природы абсолютного равно­сильно скептическому взгляду, в котором проявляется смеховое начало — не на частном уровне смешного, а на максимально общем уровне мирового абсурда, «иррацио­нального комизма, переполняющего мир» (Мандельштам) [6, 135]. Своеобразие этого примера в том, что здесь деконструкции подвергается сам смех.

Другой пример — реприза второй части Четвертой сонаты (контрапункт главной те­мы и темы разработочного эпизода). Яркая риторика тематизма этой части позволяет условно обозначить вехи ее сюжета. Главная тема, одна из самых трагичных у Прокофьева, конфликтует с механической пульсацией аккомпанемента; ее многократные «тяжелые восхождения» по хроматической гамме — попытки преодолеть «гнет» пульсации (вспоминается архетипический образ Сизифа, недаром ставший символом Человека у Камю).

Тема разработочного эпизода, данная в сочетании с цитатами из «Лунной сонаты» Бетховена, противопоставлена главной по большинству параметров:

Такое противопоставление типично для романтических оппозиций «земное/небес­ное», «тленное/вечное», «человеческое/потусто­рон­нее», «страдания/утешение». Мож­но про­вести некую параллель между хо­лодной от­решенностью этого образа и «нирваной» в философии Шопенгауэра, которой Прокофьев интересовался в период переработки этого Andante, написанного еще в 1908 году, для Четвертой сонаты5.

Ключевой раздел сюжета — реприза: остродраматическая кульминация предполагает прорыв в новое качество, и это — подчеркнуто механизированная пульсация, взятая из главной темы, которая объединяет ее здесь с «нирванной» темой разработочного эпизода. В репризе выстраивается настоящая модель Вселенной: внизу — человек-Сизиф, с его страданиями и тщетными усилиями; вверху — небеса-нирвана; оба полюса взаимно направлены друг к другу, но не могут соединиться; оба полюса встроены в единую механическую систему. Вновь перед нами Вселенная — гигантская машина.

Еще один пример — уже упомянутые сцены с часами из «Золушки». В отличие от других «полуночей» мировой музыки (в «Щелкунчике» Чайковского, в «Симфонических танцах» Рахманинова), Прокофьев не ограничивается эмблемой — двенадцатью ударами часов, — а создает развернутые эпизоды, которые уже одной своей протяженностью превосходят задачу, заданную либретто, — обозначить полночь (в конце второго акта) и напомнить о ней (в конце первого). Сцены с часами, завершающие большие этапы спектакля, словно приоткрывают завесу над его тайной пружиной — действием, стремительным ходом сюжета, воплощенным в работе скрытого механизма. Вновь машина оказывается двигателем Вселенной, на сей раз — условной вселенной спектакля.

Примеров такой коллизии, где «механическая» музыка наделяется ролью «вывода» или «сути», у Прокофьева немало (среди прочих — кода финала Седьмой симфонии, кода финала Шестой сонаты или окончание третьей части Первой скрипичной сонаты, предвосхитившее знаменитый эффект «заевшей пластинки» из окончания песни «Show Must Go One» группы «Queen»).

Коллизия «механической сути живого» оставляет широкое поле для интерпретаций. Не будем пускаться в произвольное фан­та­зирование — очертим лишь семантическое поле этой коллизии, обусловленное, на наш взгляд, поэтикой искусства Прокофьева и его эпохи.

Первая грань этого поля — типичный для Нового времени (в частности, для классицизма, созвучного Прокофьеву) взгляд на мир как на гигантский механизм. Однако это уже не бетховенская механика вселенского порядка и гармонии, лишенная конфликта персонализированного с деперсонализированным. Такой конфликт помещает коллизию в экзистенциальную плоскость, где человек одновременно и личность, и «винтик» вселенской машины, чей порядок граничит с абсурдом.

С ней смыкается вторая грань — театр. Его неизменное присутствие в цепи ассоциаций любой музыки Прокофьева переводит экзистенциальный конфликт в игровую плоскость: «мир — театр, а люди в нем — актеры». От этого конфликт не теряет остроты, но приобретает многомерность: «мировая машина», оставаясь знаком отчуждения, становится также и знаком относительности, амбивалентности: «в действительности все не так, как на самом деле».

Здесь обозначается и третья грань — карнавальность. В относительности всего и вся, в перманентном скептицизме прокофьевского мира являет себя смеховое начало. «Механизация» персонализированной характеристики — сомнение в ее персонализации и, соответственно, в ее серьезности (нам кажется важной именно такая формулировка: не тотальная насмешка, не лишение серьезности, а именно сомнение в ней). «Я» в прокофьевском мире вынуждено непрерывно доказывать самое себя, свое право на персонализацию.

Фото: culture.ru

Один из архетипов прокофьевской музыки — карнавал — смыкается с механическим, деперсонализированным, ритуальным ее полюсом. В рамках оппозиции «персонализация/деперсонализация» механическое отождествляется с бессознательным в человеке, с коллективными структурами, управляющими его сознанием. Механическое ве­дет одновременно и в пещеру, и на карнавал, и на парад. Именно эти коллективные структуры, оппозиционные персонализации, и есть, на наш взгляд, «тайная машина», управляющая прокофьевским миром и его героя­ми, чья индивидуальность подвергается еже­секундному сомнению.

Наконец, четвертая грань — пульсация, «часы» как воплощение времени, движе­ния вперед. Здесь оживают многие ассо­циа­ции — от «прогресса» до «необратимости». Семантическое поле, очерченное четырь­мя гранями, представляет взгляд на человека, близкий к пересечению современных Прокофьеву философских течений — экзистенциализма и психоанализа. Разуме­ется, речь идет не о каком-либо влиянии этих течений на музыку Прокофьева, а об интуитивном созвучии ее семантической структуры важнейшим открытиям своего времени.

Литература

1. Коваленко Г. «Все колеса будут вертеться…» // Вопросы театра. 2012. № 1–2. С. 274–303.
2. Ляхович А. Природа эстетики Прокофьева в контексте особенностей его музыкального театра. URL: https://muzkarta.info/statya/a-lyakhovich-pri­roda-­estetiki-prokofyeva-v (дата обращения: 25.05.2021).
3. Ляхович А. Феномен tempo rubato в процессе эволюции музыкальной ритмики // сайт «Му­­зыкальная карта»: академическая музыка. URL: https://muzkarta.info/statya/a-lyakhovich-fenomen-tempo-rubato-v (дата обращения: 14.01.2021).
4. Мартынова Н. Звуковой образ машины в фортепианном творчестве европейских композиторов первой половины ХХ века // European Journal of Arts. 2015. № 1. С. 25–29.
5. Меликсетян С. Русский музыкальный кон­струк­тивизм. Автореф. дисс. … кандидата искус­ство­веде­ния. М. : Московская гос. консерватория, 2012. 25 с.
6. Одоевцева И. На берегах Невы // Звезда. 1988. № 3. С. 120–152.
7. Прокофьев С. Дневник. Часть первая: 1907–1918. Paris : Sprkfv, 2002. 812 с.
8. Riemann H. System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1903. 316 S.