Автобиографии, дневники и мемуары являются традиционными предметами исследования для современных гуманитарных наук. Классификации данных источников, осуществленные в филологии и истории, совпадают в части признания этих текстов как различающихся образцов единого комплекса: «В литературоведческом аспекте мемуары сложились в особый художественный жанр, имеющий ряд разновидностей — собственно воспоминания, автобиографии, дневниковые записи, путевые записки, некрологи» [5, 127]. Определения этого жанра, называемого «мемуаристикой» [9, 9], «мемуарной» или «мемуарно-автобиографической литературой» [1, 4], «автобиографической прозой» [12, 3], «дневниковыми текстами» [11, 263], будут использоваться в процессе дальнейшего изложения.

Мемуарная проза музыкантов, история которой насчитывает более трех столетий1, до настоящего времени не исследовалась музыковедами как целостное явление. Отсутствуют ее хронология, классификация; не установлены критерии отбора для использования в разного рода научных изысканиях. Межвидовые границы внутри мемуарного жанра в целом существенно размыты, что отмечается специалистами2; однако для музыкальной мемуаристики все же представляется возможным предложить классификацию, опираясь на особенности содержания и стиля произведений.

Критерием различия здесь могут служить стилевые особенности автобиографий и дневников. Самые ранние из сохранившихся образцов мемуаристики — автобиографии. В них обращает на себя внимание приближенность изложения к деловому письму: лапидарность конструкций, соблюдение хронологии в передаче событий и фактов, многократное использование сходных лексических структур (перечисление). Автобиографии музыкантов зарождались в качестве авторских комментариев к спискам мест работы, должностей и сочинений, предоставляя о них необходимые сведения для разного рода трактатов, словарей и справочников. На протяжении почти всего XVIII столетия автобиографии были наиболее распространенным типом мемуарной прозы музыкантов. Подобные тексты — чаще всего создаваемые по заказу, небольшие, плотно информативные и объективизированные по тону подачи — сохранились в качестве самостоятельной жанровой модели и в настоящее время. Можно предположить, что у каждого востребованного музыканта случалась в жизни попытка написания хотя бы одного автобиографического эскиза, предназначенного для какого-либо издания, для концертной программки или просто для отдела кадров. Это означает, что немалая часть автобиографий пока не известна читателю, так как до сих пор пылится в архивах, откуда потенциальные публикаторы прежде всего извлекли дневники и мемуары.

Дневники также фиксируют события в хронологическом порядке, однако в большинстве случаев — лишь с небольшим «отставанием» от времени, когда эти события произошли. Дневники музыкантов как жанровая разновидность моложе автобиографий3, и несмотря на то что структура дневникового изложения, по идее, предполагает сходное оформление всех написанных текстов, различий и разновидностей здесь больше, чем в группе автобиографий.

Прежде всего, эта традиционная структура выдержана далеко не каждым автором. Наиболее часто встречающаяся особенность — отсутствие подневной датировки текстов. Даты полностью нередко не выставляли Ф. Шуберт, В. Ф. Одоевский, А. Брукнер, С. С. Прокофьев и даже такой убежденный приверженец ведения дневников, как Р. Шуман. В самых ранних его документах (1827–1828) оставались подобные недосмотры, однако постепенно точность изложения возрастала, и в 1840-е к фиксации дат добавились названия дней недели. Напротив, А. Г. Рубинштейн не указывал даты сознательно — не только месяцы и числа, но нередко и годы. Тем не менее его «Короб мыслей», который последовательно заполнялся на протяжении нескольких десятилетий, невзирая на большую занятость автора, безусловно является дневником — противоречивым, стилистически неровным и очень оригинальным личным документом, отражающим индивидуальность великого музыканта.

С другой стороны, и содержание дневников, которые априори воспринимаются в качестве текстов приватного, интимного характера, в современной науке нередко рассматривается как предназначенное для посторонних глаз. «Пребывание поочередно в статусе творца, главного героя и первого читателя составляет, очевидно, главную притягательность процесса дневникописания. Именно поэтому так редко дневники пишутся на высших уровнях приватности; иные же уровни неизбежно требуют литературности: более или менее развитой сюжетности, обрисовки характеров, описания событий, объяснений мотивов, а также общих пояснений для несведущего читателя» [23, 52–53].

Этот вывод сделан на основании анализа документов советского времени, принадлежащих не знаменитым, а обычным людям. Однако справедливость высказанных положений нередко подтверждается и при обращении к дневникам известных музыкантов. Здесь отдельную подгруппу составляют тексты (не менее семи), авторы которых предполагали их обнародование не только в близком кругу4. А «особым случаем» в истории музыки является семейный дневник супругов Шуман, который они вели по очереди на протяжении многих лет, сперва сменяясь каждую неделю (1840–1841), а затем — произвольно. Более локальным проявлением данной тенденции стало возникновение «русских мемуаров» Клары Шуман, о чем подробнее будет сказано ниже.

Самая обширная группа источников из рассматриваемых — мемуары (или воспоминания)5, представляющие опосредованное изложение и осмысление фактов, иногда предпринятое по прошествии десятилетий. По стилю это развернутые повествования с многоплановым развитием сюжета, в которых автору порой интереснее рассказать историю, уводящую от основной линии изложения (например, анекдот), чем припоминать события собственной жизни. Поскольку в подобных документах тип авторского высказывания формализован незначительно, они отличаются максимальным разнообразием названий и их трактовок.

Прежде всего сюда необходимо отнести источники, в названии кото­рых есть указание на автобиографичность, но которые по существу являются мему­арами. Это «Автобиографии» Л. Шпо­ра и С. С. Про­кофьева, «Автоби­огра­фи­­чес­кие рассказы» А. Г. Рубин­штей­на, «Авто­биогра­фические записки» П. И. Тур­чани­нова, Г. Г. Ней­гауза и Н. А. Обу­ховой, «Авто­био­гра­фические наброски» И. А. Доб­ро­вейна. Из иных названий стоит упомянуть «Летопись» Н. А. Римского-Корсакова, «Маску и душу» Ф. И. Шаляпина, «Дёжкин карагод» Н. В. Плевицкой, «Вио­­­лон­челиста» Г. П. Пяти­горского, «Мою счастливую жизнь» Д. Мийо, «Пятьдесят лет в когтях у музыки» Д. Р. Ро­галь-Левицкого, «Укрощение искус­ств» Ю. Б. Елагина.

В результате подсчетов, предпринятых в рамках изучения автобиографической прозы музыкантов6, можно констатировать, что к настоящему времени сохранилось как минимум 36 дневниковых текстов, 133 автобиографических и 158 мемуарных.

В каждой из трех групп, помимо «чистых» образцов жанровой разновидности, оказываются и сочинения смешанного типа. В основе таких источников всегда находятся дневники, определяемые специалистом как «ядерное понятие внутри более общего — дневниковых текстов <…>» ([11, 263], курсив М. Ю. Михеева).

На первом месте по числу документов (не менее 10) находятся мемуары, написанные на основе дневников. Как отмечает историк Н. Г. Георгиева, «поскольку мемуары писались по прошествии энного количества лет, у авторов могло произойти смещение акцентов или переоценка происходившего под влиянием изменившейся общественной обстановки и утраты точных сведений из-за возрастных провалов в памяти. Поэтому в ряде случаев, добиваясь большей достоверности, мемуаристы использовали свои дневниковые заметки, эпистолярий, публицистические, делопроизводственные или иные документы, оставшиеся в личных архивах авторов» [5, 126–127].

Музыкантские мемуары, о которых известно или предполагается с большой долей вероятности, что в них сохранены сведения из дневников, немногочисленны прежде всего потому, что следы пользования дневниками нечасто можно отметить в получившихся текстах. А собственно дневники могли быть уничтожены их авторами после создания мемуаров или в иных обстоятельствах, с целью избежать обнародования (что косвенно подтверждается количественным соотношением сохранившихся дневников и мемуаров).

Следующие три случая имеет смысл привести в порядке возрастания сложности определения дневниковых «вкраплений». Наиболее ясным примером здесь может служить «Автобиография» Шпора. «Начав работу над мемуарами в 1847 году, Шпор обратился к своему старому Дневнику, — пишет М. А. Сапонов. — Вспоминая о былом, он то и дело приводил пространные выдержки из Дневника со своими вводными пояснениями, связками, а иногда и без таковых. С выдержками из своих прежних записей Шпор обращается как с чужим текстом. <…> Таким образом, сталкиваются два времени, чередуются два повествования — ретроспективное (мемуарное) и “репортажное”, записанное когда-то по горячим следам» [21, 29].

В недавно изданных «Записках» М. С. Са­бининой следы пользования дневниками присутствуют, однако графически не отмечены. В основе сочинения, как кон­ста­тируют публикаторы О. В. Лосева и М. П. Рахманова, «несомненно лежали днев­никовые записи, точнее, выборки из них: это хорошо видно по проставленным в тек­сте датам, перечислениям <…> описаниям концертных программ и т. п. <…>» [20, 21].

Наконец, встречаются и такие мемуары, где возможность отыскать дневниковую основу появляется лишь в процессе сличения двух текстов. В тех случаях, когда один из них утрачен или недоступен (например, находится в закрытом архиве), о возможных сходствах в лучшем случае приходится лишь догадываться. В частности, Г. П. Вишневская при написании своей книги [4] привлекала материалы собственных дневников, но если бы она позднее самолично не сообщила об этом автору настоящей статьи, то в процессе прочтения воспоминаний артистки он бы об этом, скорее всего, не догадался.

На втором месте среди смешанных разновидностей мемуаристики по числу источников (не менее 5) находятся дневники, созданные на основе иных дневниковых записей, собственных либо принадлежавших другому автору. Среди примеров, которые отобраны в соответствии с вышеуказанным критерием, тем не менее, отсутствуют типологически сходные с иных точек зрения — каждый из них выглядит как уникальный, исключительный.

Клара Шуман по возвращении с супругом из России написала заметки об этом путешествии. Ее записи имеют дневниковую структуру, что дало основание Д. В. Житомирскому, их первому публикатору в переводе на русский язык, назвать их «путевым дневником» [8]. Однако «форма дневника (с указанием дат) получилась оттого, что Клара создавала свой текст как парафразу на дневник Роберта Шумана, постоянно держа текст мужа перед собой» [21, 32]. Житомирский определяет этот случай как «двойное авторство» ([8, 89] разрядка Д. В. Житомирского)7, что для истории музыкантских дневников остается пока событием единичным.

Знаменитый «Дневник» Прокофьева также сохраняет формальные приметы жанровой модели, однако и в нем иногда проступают контуры двух разных конструкций — первоначальной, более краткой и напоминающей стиль изложения автобиографий, и окончательной, более развернутой и подобной скорее мемуарам. Важные подробности формирования огромного текстового корпуса отметил в предисловии его первый публикатор — старший сын композитора Святослав Сергеевич: «Дневник С. Прокофьев писал в тетрадях, довольно регулярно, порой по многу страниц в день. В периоды путешествий и концертных гастролей иногда запускал на большие сроки: либо совсем не писал, либо ограничивался отрывочными заметками в записных книжках и на отдельных листках, представлявшими группы слов, написанных без гласных, напоминающих автору прошедшие события или пришедшие в голову мысли. Эти “концентраты идей”, к сожалению, не всегда расшифровывались автором, и сейчас это сделать невозможно. Но когда С. Прокофьев успевал их доработать, в дневнике появлялась радостная фраза: “Догонял дневник”» [17, ч. 1, 9].

С позиций исследования структуры текста возникновение «Дневника» Мяс­ковского представляет собой противоположный случай — создание сокращенных заметок на основе более развернутых [13].

Наконец, «особым случаем» в дневниковой группе является написанный В. В. Бо­рисовским «Дневник-журнал работы квартета», известного8 ныне как Госу­дарственный струнный квартет имени Бетховена9. Данный документ лишь в небольшой степени является отражением личной жизни автора, представляя подневную летопись существования прославленного коллектива (1923–1971), где уделено внимание не только творческой биографии квартета, но и событиям жизни его участников. Эти события (семейные и бытовые) отмечены редко и кратко, в отличие от происшествий и курьезов, случавшихся в рабочем процессе: «На этой репетиции V II [В. П. Ширинский] и Vla [сам Борисовский] обменялись партиями, а V I [Д. М. Цыганов] и Cello [С. П. Ширинский] долго не замечали никаких изменений!»; «<…> филармония желала, чтобы Q [квартет] исполнил — реквием Берлиоза (!!!) <…> просила исполнить <…> Appassionat’у Бетховена!! <…> невероятно, но… Бетховен [три квартета] имел совершенно исключительный успех у дипломатической публики»10. Здесь не только название, но и неповторимая авторская интонация заставляют рассматривать этот текст в качестве одного из образцов дневникового стиля.

Особняком располагаются автобиографии и воспоминания (общим числом не менее двадцати шести), написание которых (или их литературную обработку) авторы доверили другим людям. В данном случае эти традиционные составляющие системы находятся за рамками предлагаемого обзора, так как объединяют признаки мемуаристики и интервью, рассмотрение которых в задачи настоящей статьи не входит.

Однако многое изменится, если приблизиться не только к этим, но ко всем фигурирующим здесь документам с позиций оценки не стиля, а степени их достоверности.

На протяжении более чем ста двадцати лет (с начала 1890-х) научного осмысления мемуарного жанра как исторического источника отношение к нему с этой точки зрения колебалось между полюсами признания важности (необходимости) и скептицизма. «В основе всех споров лежал ключевой вопрос источниковедения мемуаристики — проблема субъективности <…> информации. От его решения зависело определение научно-познавательной ценности мемуаров и, следовательно, отношение к ним историков» [5, 129].

В музыковедении также на первом месте по степени важности остается оценка мемуаров исходя из их фактологического потенциала.

В некоторых случаях ценность таких источников можно определить как прямо пропорциональную их возрасту и обратно пропорциональную их количеству. В частности, из 149 биографий композиторов, инструментальных мастеров и исполнителей, помещенных И. Маттезоном в его знаменитый лексикон «Основание триумфальной арки» (1740) [28], многие тексты до сих пор остаются единственными источниками некоторых сведений. Из опубликованных там статей 28 — композиторские биографии, в той или иной степени опиравшиеся на автобиографии, о чем скрупулезный составитель поведал на тех же страницах11.

Нередко по поводу какого-либо факта, события либо процесса наука располагает лишь единичным свидетельством, и в ситуации априорной невозможности сравнений оно приобретает максимальную значимость. Такого рода источниками, содержавшими важнейшую информацию, достаточно долго являлись, например, дневники английского историка и композитора Ч. Бёрни, в 1770 и 1772 годах объехавшего страны Западной Европы и оставившего заметки о многих происходивших там музыкальных и культурных событиях.

Более поздним примером подобного типа являются дневниковые заметки Е. В. Филатьевой, в которых подробно описаны московские выступления Ф. Листа в апреле и мае 1843 года. «<…> Ею зафиксированы такие ценные детали, которых не встретишь в других воспоминаниях: Филатьева не только посетила почти все концерты Листа, но и побывала на обеде в честь великого музыканта, следила за пуб­ликациями в прессе» [24, 15].

Разумеется, критерием определения фактологической составляющей мемуаристики как наиболее ценной является частота цитирования соответствующих фрагментов текстов. Кроме того, косвенным показателем интереса к такого рода заметкам иногда может служить и направление научного поиска, ведущегося не одним, а несколькими исследователями. В частности, указанный дневник Филатьевой был обнаружен, судя по всему, в один период времени Е. М. Шабшаевич и Е. Л. и В. С. Уколовыми, так как и цитированная статья, и родственный по содержанию раздел в книге Уколовых [22], опирающиеся прежде всего на информацию данного источника, вышли в 2012 году.

Напротив, дневники, которые принципиально не содержат фактологических сведений, а хранят лишь умозаключения и отголоски эмоциональной жизни автора, востребованы музыковедами в значительно меньшей степени. Таковы, например, фрагменты дневников Шуберта, почти целиком выдержанные в манере, которую хорошо представляет следующий недатированный отрывок: «О фантазия! Ты высшее сокровище человека, неисчерпаемый источник, из которого пьют как художники, так и ученые! О оставайся еще с нами, хотя бы только немногими признанная и почитаемая, чтобы защитить нас от так называемого просветительства, этого уродливого скелета без мяса и крови!» [25, 101].

В подобном стиле изложены, в частности, и дневниковые записи А. Г. Рубинштейна, публиковавшиеся в разное время в виде отдельных разделов, а целиком — спустя более ста лет после завершения (1999). Однако и ныне, при огромном интересе к биографии и достижениям автора, эти заметки непопулярны у ученых, в отличие, например, от программ его «Исторических концертов», «Автобиографических рассказов» и других источников, где фактологические сведения занимают более значительное место.

Впрочем, возможно, что отсутствие внимания к данным дневникам находится в русле тенденции предшествовавших времен, обусловленной идеологическими причинами. «Рубинштейновские откровения не могли устроить ни царскую, ни советскую власти», — констатирует современный исследователь [6, 318]. В соответствии с этой мыслью стоит задуматься над возможной реакцией нынешних патриотически настроенных граждан, например, на следующее заявление музыканта: «Как ни сильно люблю я мое отечество и мой народ, но могу только выразить пожелание, чтобы оно в предстоящей скоро войне подчинилось, т. е. должно быть побеждено. Потому что следствием этого, вероятно, станет полная перемена нынешней формы правления и тем самым — пробуждение от летаргического сна, в котором оно до сих пор находится, а также выработка и переделка его характера, его интеллектуальных сил. Даже если с этим будет связано время определенных беспорядков и несчастий. Иными словами — оно может ожидать блестящего будущего. Если же оно, наоборот, окажется победителем в ближайшей войне, то подчинится сегодняшнему status quo на немыслимые времена, т. е. останется народом, состоящим из прекрасно одаренных, но навеки бессловесных детей» [19, 288–289].

Подобные заявления относятся к той разновидности авторских откровений, которая делала потенциально опасным любое обращение к ним отечественного исследователя. Однако опасности не ограничивались только политической сферой; редукция в области применения информации, которая происходила параллельно становлению в России академического музыковедческого исследования, постепенно распространялась также на бытовые фрагменты автобиографий, на забавные истории, шутки и «не относящиеся к делу» анекдоты, на страстные и эротические откровения, на административные и финансовые обстоятельства существования музыкантов. Материалы их дневников и мемуаров, с одной стороны, обеспечивали ученых оригинальными, нередко уникальными свидетельствами, однако с другой — заставляли использовать их с осторожностью либо не использовать вообще.

Это привело, в частности, к тому, что нередко реальные эпизоды из прошлого излагались специалистами в качестве исторических анекдотов, источник которых неизвестен. Однако такие рассказы, как выясняется, чаще всего имеют в основе всё те же мемуарные заметки, некогда прочитанные, пересказанные устно, но не процитированные на бумаге с соответствующей ссылкой. Из последних запомнившихся примеров — недавняя публикация источника анекдота о том, как император Николай I или его брат Михаил отправлял провинившихся офицеров вместо гауптвахты в театр, слушать «Руслана и Людмилу». «Оригинальная версия» воспоминаний полностью совпала с содержанием анекдота: «<…> великий князь [Михаил Павлович] сказал: “Вместо того чтоб посылать моих офицеров под арест на гауптвахту, я их посылаю в оперу Глинки”» [20, 254].

В последние десятилетия издано немалое количество автобиографической прозы, и читатель имеет возможность дополнить сведениями из нее ту информацию, что находится в академических монографиях о великих композиторах и исполнителях. Отсутствие там многих ярких высказываний из дневников и мемуаров в какой-то степени, конечно, подстегивает публичный интерес к ним как к текстам, где можно обнаружить нетривиальные (иногда удивительные и даже шокирующие) подробности, оставшиеся за рамками легитимных точек зрения и связанной с их формированием редакторской цензуры. В то же время третья разновидность жанра — автобиографии — редко оказывается востребованной широкой пуб­ликой, так как не предполагает выразительных красот и авторских откровений.

Разумеется, на первом плане для читателя находятся свидетельства гениев, воспринимаемые по-иному, чем принадлежащие тем персонам, которые чаще всего становятся известными истории лишь потому, что им посчастливилось написать о встречах с великими музыкантами. Однако с научной точки зрения тексты знаменитых и безвестных авторов в равной мере требуют внимания и критического подхода к их достоверности. Традиционное гуманитарное исследование биографии и творчества любого музыканта невозможно без обращения к автобиографиям, мемуарам, дневникам, воспоминаниям, летописям, личным тетрадям, запискам, заметкам и наброскам. Тем не менее далеко не всегда это обращение приводит к каким-либо открытиям и в принципе приносит ощутимые результаты.

В самом общем плане проблематику методологических подходов здесь можно подразделить на две категории:

1) некритическое прочтение данных текстов, в этом случае порождающих бесчисленное множество интерпретаций-сателлитов типа «N о музыке и музыкантах на страницах своих мемуаров»;

2) критическое, истинно научное прочтение, требующее охвата широкого биографического и исторического поля — и, разумеется, отнимающее немало времени и усилий исследователя и места на страницах его работ.

Степень доверия к источникам зависит и от времени их создания. Первым периодом расцвета мемуаристики справедливо считается XIX век, когда в рамках этого жанра плодотворно работали музыканты прежде всего романтического направления, по большей части сочинители и фантазеры, которые из разных побуждений нередко придумывали подробности своих биографий.

Ученым, посвятившим свои изыскания жизни и творчеству Паганини, прекрасно известно о том, как он создавал две свои краткие автобиографии — одни из самых ранних образчиков жанра в эпоху романтизма, обусловленные не творческими, а сугубо прагматическими соображениями. Паганини — первый европейский виртуоз, сполна использовавший достижения современной ему рекламы, — продиктовал свои жизнеописания 28 февраля [30, 324–327] и в октябре — декабре 1828 года [32, 249–261]. Целью музыканта была популяризация собственной персоны накануне первых больших европейских гастролей и после них. Стиль получившихся текстов, яркий, непринужденный и раскованный, если спроецировать его на современные нам представления о рекламных анонсах, подобен скорее принятой модели популярного интервью, чем повествованию, заслуживающему серьезного отношения12.

Рихард Вагнер даже в представлениях околомузыкальных обывателей является одним из самых харизматичных создателей собственных мифов. Его мемуары «Моя жизнь» — образец подхода к воспоминаниям, при котором мифологичность пронизывает пространство текста на разных уровнях, значительно приближая его к художественно-фантазийному. Естественно, что во многих случаях чрезвычайно трудно разобраться, какие именно причины лежали в основе фантазий — утилитарно-прагматические (как, например, у Паганини) или сугубо творческие, а именно — неистребимая потребность в создании «параллельной реальности». Так, в воспоминаниях Вагнера о юных годах присутствует эпизод исполнения Вильгельминой Шрёдер-Девриент роли Леоноры в «Фиделио» Бетховена, поразившей будущего оперного реформатора и ставшей одним из краеугольных впечатлений всего его творческого пути13. «По общему признанию биографов, этого вечера в реальной жизни Вагнера не существовало — он был выдуман, как и многое другое <…>», — констатирует М. Г. Раку [18, 32].

Приступая к изучению мемуарных текстов музыкантов-романтиков, специа­лист в какой-то степени подготовлен к подобным «ловушкам». По-иному складываются взаимоотношения с автобиографистами XX столетия, в чьих документах почти не обнаруживаются высказывания, имеющие приподнято-романтический тонус, содержащие развернутые суждения о политике, обществе, нравах и обращения к музе, фантазии, поэзии. Разумеется, сдержанность выразительной палитры и здесь не отменяет субъективности взглядов и положений, которая является имманентным качеством любой мемуаристики. Но в данном случае проблема состоит, как правило, не в сложности проверки информации, а в ее обилии, которое вдобавок возрастает с течением времени. Ведь даже самые достоверные из источников не могут заменить научный поиск, анализ, формирование выводов и концепций, между тем иногда оказывается, что ответы на многие вопросы ученых уже присутствуют в автобиографической прозе героя исследования.

В длинном списке мемуаристов XX столетия таким примером может служить Прокофьев — абсолютный рекордсмен с точки зрения не только освоенных жанров, но и общего объема текстов. Прокофьеву принадлежат следующие сочинения:

• несколько кратких автобиографий, написанных для концертных программок (например, [10, 3–4]);
• огромный корпус дневников [17];
• две развернутые «Автобиографии», по существу являющиеся мемуарами (или воспоминаниями) [15; 16], а также
• упомянутые выше «концентраты идей» — краткие, сжатые наброски, зафиксированные в специальных тетрадях или записных книжках более общего характера и предназначенные для дальнейшей расшифровки и развернутого изложения.

Наличие как текстов такого рода, относящихся к середине 1930-х14 и первой половине 1940-х15, так и неопубликованного позднего дневника (1952–1953)16, хорошо известного специалистам, опровергает сложившееся мнение о прекращении Прокофьевым дневниковых штудий после переезда в СССР17.

Достаточно прижимистый с заказчиками и импресарио, своим исследователям Прокофьев сделал царский подарок: лишь очень немногие важные события биографии композитора не документированы им лично. Остается понять, что и как с этим делать ученым. В данном случае поиск адекватного подхода к столь обильному материалу и есть главная проблема.

С одной стороны, как уже говорилось, в работах о Прокофьеве невозможно игнорировать то, что он сам о себе написал словами. С другой стороны, цитирование различных фрагментов дневников и автобиографий, которые давно опубликованы, является банальным их повторением, не вносящим ничего нового в изучение собственно музыки. А если купировать в некоторых музыковедческих текстах эти цитаты, там мало что останется. Нельзя умолчать и о третьей стороне — возможном и нередко неизбежном стилевом соперничестве с гением, давно признанным в качестве литератора очень высокого класса.

Поскольку репутация композитора как правдивого автора складывалась на протяжении десятилетий его жизни и ныне является непоколебленной, число некритических прочтений его литературных сочинений огромно, как и число изданных докладов и статей на темы типа «Прокофьев об этом и о том на страницах своих документов». И чрезвычайно досадно, что это число в максимальной степени перевешивает количество критических прочтений — их почти нет.

Возможно, на настоящем этапе развития прокофьеведения конструктивным решением будет обратить преимущественное внимание не на те направления исследования, которые подробно документированы самим автором (в частности, истории создания многих его сочинений зарубежного периода, эпизоды биографии), а на те, о которых он умалчивал либо высказывался недостаточно (возможно, поверхностно) для того, чтобы своим мнением определить научную концепцию. Их немало18, и каждое требует главной составляющей музыковедческой профессии — умения и стремления анализировать собственно музыкальный текст, находиться с ним наедине, избегая ложной легкости подпорок в виде авторских комментариев. Собственно, так поступали исследователи прошлого, редко вооруженные многотомниками личных композиторских документов.

В жизни специалиста случается всякое. Иногда вовремя найденная цитата из первоисточника может значительно скорректировать, а то и резко изменить ход дальнейших рассуждений. Однако такой алгоритм работы привычен и ожидаем — по крайней мере, по сравнению с неожиданными поворотами, которые таит в себе любое, абсолютно любое, заинтересованное погружение в музыку гениев.

В настоящее время без высказываний композитора вообще не принято обходиться по крайней мере в одной области исследования — при обращении к новым и новейшим сочинениям. Немалое число рецензий, обзоров, статей и даже монографий на эти темы основано прежде всего на композиторских рассуждениях, мнениях и объяснениях. Легитимизация их статуса в качестве «объективных свидетельств» в какой-то степени провоцирует подмену ими аналитических исследовательских рассуждений, хотя последние необходимы и актуальны именно в тех сферах, к которым наука зачастую просто еще не успела создать адекватные подходы.

Однако и степень подробности рассмотрения давно прошедших событий сейчас совершенно иная, чем еще лет 15–20 назад. Количество публикаций мемуарных источников, прямо, опосредованно, косвенно, ассоциативно либо отдаленно связанных с музыкальным наследием, предоставляет ученым материал, объемы которого и не снились их предшественникам. Для проверки или даже простого сопоставления фактов, событий, предположений и домыслов, сообщенных мемуаристами, требуется все больше времени. Однако, зарываясь в очередные детали и нюансы, нельзя забывать, что не только слово бессильно против музыки, но и музыка перед словом — беззащитна.

Литература

1. Антюхов А. В.  Русская мемуарно-автобио­гра­фическая литература XVIII века: Генезис. Жан­рово-видовое многообразие. Поэтика. Дисс. … доктора филологич. наук. Брянск: Гос. ун-т, 2003. 451 с.
2. Берфорд Т. В. Николо Паганини. Стилевые истоки творчества. СПб.: Изд-во им. Н. И. Но­викова, 2010. 480 с.
3. Вагнер Р. Моя жизнь: В 2 томах. М.: ООО «Изда­тельство ACT», ООО «Издательство Астрель», 2003. Т. I. 560 с.
4. Вишневская Г. П. Галина. История моей жизни. Париж: La Presse libre, Континент, 1985. 549 с.
5. Георгиева Н. Г. Мемуары как феномен культуры и как исторический источник // Вестник Российского ун-та дружбы народов. Серия: История России. 2012. № 1. С. 126–138.
6. Гуревич А. В. «Короб мыслей» А. Г. Рубинштейна как документ эпохи // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. Майкоп: Изд-во Адыгейского гос. ун-та, 2007. № 3. С. 318–321.
7. Зализняк Анна А. Дневник: к определению жанра // Новое литературное обозрение. 2010. № 6 (106). С. 162–180. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2010/6/dnevnik-k-opredeleniyu-zhanra.html (дата обращения 16.11.2019).
8. Из путевого дневника Клары Шуман. 1844 год / пер. П. Г. Печалиной // Д. В. Житомирский. Роберт и Клара Шуман в России. М.: Гос. муз. изд-во, 1962. С. 89–176.
9. Колядич Т. М. Воспоминания писателей. Про­б­ле­мы поэтики жанра. М: Мегатрон, 1998. 214 с.
10. Концерты С. Кусевицкого. В воскресенье, 16 фев­раля 1914 г. в Большом Зале Благородного Собрания Седьмой концерт Второй серии. Программа. 8 с.
11. Михеев М. Ю. Дневник как эго-текст (Россия, XIX–XX). М.: Водолей Publishers, 2007. 264 с.
12. Павлова С. Ю. Французская автобиография романтической эпохи (Констан. Шатобриан. Ламартин). Дисс. … кандидата филологич. наук. М.: МГУ, 2003. 208 с.
13. Петухова С. А. Николай Мясковский и его днев­ники (1906–1950) // Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем: сборник статей по материалам Междунар. науч. конф. к 150-летию МГК / ред-сост. К. В. Зенкин, Н. О. Власова, Г. А. Моисеев. М.: Научно-издат. центр «Московская консерватория», 2018. С. 601–614.
14. Петухова С. А. «Свое» как «чужое», «чужое» как «свое»: автоцитаты, цитаты и компиляции у Прокофьева // Современные проблемы музыкознания. Электронное научное издание / глав. ред. И. П. Сусидко. М.: РАМ, 2017. № 1. С. 117–135. URL: http://gnesinsjournal.ru/archives/93 (дата обращения 16.11.2019).
15. Прокофьев С. С. Автобиография. М.: Советский композитор, 1973. 700 с.
16. Прокофьев С. С. Автобиография. Юные годы. По окончании консерватории. Годы пребывания за границей и после возвращения на родину // С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., примеч. и вступ. статья С. И. Шлифштейна. М.: Гос. муз. изд-во, 1956. С. 12–76.
17. Прокофьев С. С. Дневник. Paris: Serge Prokofiev estate, 2002. Ч. 1: 1907–1918. 815 с. Ч. 2: 1919–1933. 891 с.
18. Раку М. Г. Вагнер. Путеводитель. М.: Классика-XXI, 2007. 320 с.
19. Рубинштейн А. Г. Короб мыслей. Афоризмы и мысли. М.: «Олма-Пресс»; СПб.: Изд. дом «Нева», «Знамение», 1999. 316 с. (Серия «Карманный оракул»).
20. Сабинина М. С. Записки. 1831–1860 / сост., текстологич. подгот., предисл., статьи О. В. Лосевой и М. П. Рахмановой, коммент. О. В. Лосевой, М. П. Рахмановой и В. Э. Фермана. М.: Кучково поле, 2019. 672 с.
21. Сапонов М. А. Путешествие Людвига Шпора // М. А. Сапонов. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М.: Дека–ВС, 2004. C. 9–31.
22. Уколовы Е. Л. и В. С. Хроника московских гастролей // Е. Л. и В. С. Уколовы. Гастроли Листа в России. Иллюстрированная хроника. М.: Междунар. фонд гуманит. инициатив, 2012. С. 116–187.
23. Черепанова Р. С. Личный дневник: уровни при­ватного и дискурсы публичного (на при­мере нескольких дневников советской эпохи) // Вестник Южно-Уральского гос. ун-та (Челябинск). Серия «Социально-гуманитарные науки». 2018. Т. 18. № 2. С. 49–54.
24. Шабшаевич Е. М. Московская гастроль Листа // Научный вестник Московской консерватории. 2011. № 4. С. 14–39.
25. [Шуберт Ф.] Записи из дневника Шуберта от 1824 года // Франц Шуберт. Переписка. Записи. Дневники. Стихотворения / сост., пер. с нем., предисл., общ. ред. и примеч. Ю. Н. Хохлова. М.: КомКнига, 2005. С. 100–102.
26. [Burney Ch.] The Present State of Music in France and Italy, or the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music. By Charles Burney, Mus. D. London: Printed for T. Becket and C°, 1771. 407 p.
27. [Choron A. É., Fayolle F. J. M.] Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs, morts ou vivans. Par Al. Choron et F. Fayolle. Paris: Valade et Lenormant, Décembre 1810. V. I. 438 p. Paris: Valade, Novembre 1811. V. II. 471 p.
28. [Mattheson J.] Grundlage einer Ehren-Pforte, woran der tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler & Leben, Werke, Verdienste & erscheinen sollen. Zum fernern Ausbau angegeben von Mattheson. Hamburg: Verfasser, 1740. 444 S. URL: https://www.archive.org/stream/grundlageeinereh00matt#page/256/mode/2up (дата обращения 16.11.2019).
29. Neill E. Nicolò Paganini. Il cavaliere filarmonico. Genova: De Ferrari, 1990. 531 p.
30. Nicolò Paganini // Allgemeine Musikalische Zeitung. Bd. 32. No. 20. 19 May, 1830. URL: https://archive.org/stream/bub_gb_LmEPAAAAY AAJ#page/n189/mode/2up (дата обращения 16.11.2019).
31. [Printz C. W.] Historische Beschreibung der ede­len Sing- und Kling-Kunst… Dresden: J. Ch. Mieth, 1690. 240 S. URL: http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10527684_00007.html (дата обращения 16.11.2019).
32. [Schottky J. M.] Paganini’s Leben und Treiben als Künstler und als Mensch, dargestellt von Jul. Max Schottky, Prof. Prag: J. G. Calve, 1830. 410 S.